После краткого обращения к лингвистическим аналогиям Эйзенштейн пытается осмыслить формальный процесс монтажа по-другому. В нескольких текстах 1929 года он пишет о том, что монтаж «сталкивает» кадры.

И снова его взгляды несут на себе отпечаток более глобальных дискуссий того времени. В 1922 году Ленин выступал за «систематическое изучение диалектики Гегеля с материалистической точки зрения» [241]. В 1925 году вышли «Диалектика природы» Энгельса и «К вопросу о диалектике» Ленина. Энгельс утверждал, что наука носит не только материалистический, но и диалектический характер, а Ленин отмечал, что диалектика – это одновременно научный метод, мировой закон и «закон познания» [242]. Эти труды, вновь попав в поле общественного внимания, вызвали переполох в рядах советской интеллигенции, так как оспаривали диктат механистических материалистов и поддерживали недавно возникший лагерь диалектиков. В философии диалектики объединились под знаменем Абрама Деборина и начали последовательную кампанию против редукционистов. Вслед за Энгельсом диалектики заявляли, что любая система находится в непрерывном движении. Необходимые противоречия внутри системы приводят не только к количественным изменениям, но и к качественным преобразованиям.

В психологических кругах с сопротивлением диалектиков, в частности К. Н. Корнилова, который уже в 1923 году основал «марксистскую психологию», столкнулись и сторонники рефлексологии. Корнилов и его последователи считали, что для объединения физиологических процессов с психической деятельностью необходим качественный скачок. Сознание стало определяться как «свойство» самой высокоорганизованной материи, известной науке, – человеческого мозга. По мысли Корнилова, научное объяснение поведения человека в итоге должно совпасть с тремя законам диалектики Энгельса – переход количественных изменений в качественные, единство и борьба противоположностей и отрицание отрицания. Корнилов возглавлял Государственный институт экспериментальной психологии и привлек к своей работе таких блестящих молодых ученых, как Лев Выготский и Александр Лурия.

Художники тоже вступили в спор. Искусствоведы начали призывать перейти от количества к качеству, и даже символист Андрей Белый (в работе «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» 1929 года) сделал попытку связать поэтику с новой тенденцией. Эйзенштейн тоже участвовал в дискуссии. В конце 1920-х он часто встречался с Выготским и Лурией [243] и, конечно, знал о мнении Выготского, что произведение искусства основано на конфликте формы и содержания и, таким образом «сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии» [244].

В 1929 году Эйзенштейн начинает формулировать вопросы киноформы и эффекта в диалектических терминах. Ключевой и, возможно, самый авторитетный его текст немого периода – это «Драматургия киноформы» [245].

Он исходит из взгляда Энгельса и Ленина, что любое явление, природное или социальное, представляет собой поле борьбы противоположных сил, стремящихся к синтезу на более высоком уровне. Он заявляет, что искусство – это диалектическое взаимодействие органической и рациональной формы и что «задача искусства – выявлять противоречия всего сущего» [246]. Отдельное произведение искусства – это тоже диалектическое целое, где в шатком равновесии находятся строгая формула и выразительные нарушения (например, напряжение между метрическим размером и ритмом в стихотворении).

Он также разрабатывает диалектическую эпистемологию, в которой сам процесс познания отражает действительное устройство мира. То есть правильное мышление диалектично по форме. По мысли Эйзенштейна, который всегда рассматривал форму как процесс, агитационное произведение искусства должно не только отражать динамику мира, но способствовать возникновению у зрителя определенных мыслей. У интеллектуального кино новая задача – научить пролетариат думать диалектически.

Эйзенштейн и дальше переосмысляет свою концепцию киноформы в терминах диалектического конфликта. Он начинает с конструктивистской точки зрения, что составляющие индивидуального изображения можно считать динамическими элементами, соединенными в напряженном противостоянии. Он перечисляет все конфликты, которые можно найти в кадре, на примерах из своих фильмов. Существуют графические конфликты, конфликты планов, объемов, пространственные, световые и темповые. Также есть конфликты между материалом и ракурсом (угол съемки), между объектом в пространстве и свойствами объектива (например, оптические искажения в широкоугольных кадрах), между событием и его протеканием во времени (замедленная или ускоренная съемка).

Эйзенштейн считает внутрикадровый конфликт всего лишь «потенциальным» монтажом. Диалектический монтаж раскрывается в полной мере тогда, когда одно изображение вступает во взаимодействие с другим. Кулешов и Пудовкин рассматривают монтаж как сцепление кадров «по кирпичику». Но Эйзенштейн утверждает, что сцепление – это бледный вариант настоящего процесса монтажа, строящегося на конфликте.

И для Энгельса, и для Ленина биологическая клетка служила моделью диалектических изменений, поскольку ее деление дает новую клетку. Поэтому и Эйзенштейн говорит, что кадр – это клетка монтажа [247]. Аналогия кажется не очень понятной, но, судя по всему, она строится на двух параллелях. Во-первых, поскольку в кадре накапливаются противоречия, например между фигурой и фоном или светом и тенью, он не может разрешить их внутри себя и поэтому «делится», становится другим кадром. Во-вторых, этот процесс не просто количественный, в биологии несколько клеток образуют сложную структуру более высокого порядка. В этом смысле столкновение вступающих в конфликт кадров представляет собой «переход в новое качество» по Энгельсу – впечатление или концепцию, которые отсутствуют в отдельных кадрах.

Диалектика также лежит в основе «киносинтаксиса», который Эйзенштейн предлагает в «Драматургии киноформы». Это одна из двух разработанных им в 1929 году иерархических классификаций. На нижнем уровне он обнаруживает конфликт в восприятии движения в кино. По его мысли, когда зрение фиксирует количественное несоответствие между двумя кадрами, происходит скачок к новому качеству – движению. Это действует на уровне одного куска, но несовпадение между двумя кадрами создает главную техническую основу для нескольких видов монтажа.

К монтажу как таковому мы приходим только на втором уровне. Здесь режиссер может создавать иллюзию движения путем сопоставления двух кусков пленки. Как пример «логического» использования этого приема Эйзенштейн приводит отрывок из «Октября», где стрельба из пулемета показана монтажом коротких кадров с частями оружия и пулеметчиком. Примером «алогического» использования он считает эпизод на одесской лестнице, в котором вскакивают каменные львы. И в первом, и во втором примере монтаж действует на восприятие зрителя.

Третий уровень – это переход к эмоциям. Здесь конфликт между кадрами дает ассоциации, которые Эйзенштейн считает основным элементом воздействия кино. Главный пример – чередование кадров забоя быка с кадрами расстрела рабочих в финале «Стачки». Интересно, что Эйзенштейн не рассматривает эту сцену как метафору или образец интеллектуального кино, здесь две несовпадающие линии кадров дают «резкое эмоциональное усиление сцены» [248].

Последний, четвертый вид монтажа связан непосредственно с метафорой и концепцией. Здесь монтаж освобождает действие «от обусловленности временем и пространством» [249]. Это довольно обширная категория. Сюда входит монтаж двух диегетических событий, как в «Октябре», когда кадры сгрудившихся в траншее солдат чередуются с кадрами с орудием, которое спускают с конвейера. Также эта категория включает случаи, когда монтаж отходит от мира истории, как в сегменте «Во имя бога и родины» в «Октябре». В обоих вариантах временные и пространственные связи не конкретизируются. Эйзенштейн утверждает, что такой монтаж является «диалектическим» и в конфликте синтезируются эмоционально окрашенные концепции.

Эту классификацию можно рассматривать как попытку Эйзенштейна упорядочить довольно путаную типологию монтажа, которую предложил в 1926 году Тимошенко. В целом схема Эйзенштейна соответствует трехступенчатой модели «восприятие – аффект-познание» и таким образом включает полученный эмпирическим путем перечень формальных возможностей в общую концепцию зрительской деятельности, что является ее достоинством.

На философском же уровне использование Эйзенштейном диалектических понятий вызывает много вопросов. Концепция конфликта применяется им слишком широко, чтобы что-то объяснить. Этот термин, судя по всему, обозначает любое несоответствие, сравнение или сопоставление, он сводится к разнице. Если Эйзенштейн считает, что все различия нужно рассматривать как конфликт, он предлагает применять эту идею к спорным случаям. В каком научном смысле угол съемки представляет собой конфликт между снимаемым объектом и кадрированием? Аналогично, два дальних плана прерии с горизонтом примерно в одном и том же месте вряд ли вступают в конфликт, если только заранее не заявить, что любая смена кадра создает конфликт, и в этом случае гипотезу нельзя проверить ни одним контрпримером.

Более того, идея, что любой конфликт между кадрами дает «что-то третье» в гегелевском смысле, предполагает, что зритель строит постоянно развивающееся диалектическое целое. Но что-то синтезируется не только из конфликтов кадров А и Б, Б и В и так далее; если диалектическая модель работает, то целое, возникающее из конфликта А-Б, само должно вступать в конфликт с целым, возникающим из конфликта Б-В. Этот конфликт, из которого возникает очередное целое, тоже вступает в конфликт с целым, которое возникает из кадров В и Г и кадров Г и Д, и так до бесконечности. Это совершенно неправдоподобная теория того, как зрители понимают фильмы.

Но, несмотря на то что диалектическая сторона теории Эйзенштейна хромает в концептуальном отношении, она полезна на уровне практической поэтики. В 1927 году Борис Казанский писал: «Монтаж – это „драматургия“ фильмы… Кино не выработало еще формальных средств собственного „слова“, оно не имеет еще своего „языка“, который позволил бы мастеру кино „мыслить кадрами“, как поэт мыслит словесными образами» [250].

Эйзенштейн отвечает поэтикой кино, которая помогает «мыслить кадрами». Например, перечень композиционных вариантов, который предлагает Эйзенштейн, – это значительный шаг вперед в изучении построения кадра в кино. Подход к киноизображению как к динамической совокупности элементов дает теоретику дополнительные инструменты для анализа стилистических качеств. Кроме того, большой авторитет «Драматургии» на Западе, возможно, связан со склонностью режиссеров при планировании композиционных и монтажных вариантов спонтанно ориентироваться на визуальные конфликты.

Размышляя о том, как создаются абстрактные смыслы, Эйзенштейн выделяет еще один комплекс вопросов. Кулешов заметил, что зрители склонны воспринимать не имеющие отношения друг к другу кадры как связанные временем и пространством. Эйзенштейна интересует, как у аудитории при просмотре кадров, которые она воспринимает как не связанные пространством и временем, возникает абстрактная идея. Зритель по умолчанию считает, что кадры связаны друг с другом, и только наличие или отсутствие определенных сигналов говорит ему об обратном? Режиссеру, который хочет, чтобы зритель воспринял кадры как знаки, нужно организовывать их определенным образом, например снимать объект на нейтральном фоне, как во многих недиегетических кадрах «Октября»? Подобные вопросы и внимание, которое Эйзенштейн уделял вариантам монтажа и уровням зрительской реакции, выделяют его среди советских теоретиков того времени. Это большой вклад в исследование основных аспектов киноформы.

В другом важном тексте 1929 года, «Четвертое измерение в кино», Эйзенштейн тоже делает акцент на диалектике, но предлагает более широкую классификацию формальных вариантов. Он говорит не о конфликте равнозначных сил в кадре, а о том, что каждый монтажный стык сопоставляет два кадра на основе какой-то основной черты, доминанты. По утверждению Эйзенштейна, в кинематографическом монтаже доминанта не абсолютна и не постоянна. Куски А и Б можно соединить, отталкиваясь от их схожести или длины, а в кусках Б и В доминирующим фактором может стать внутрикадровое движение.

Возможности монтажа не исчерпываются склейкой по доминанте. В каждом изображении есть «целый комплекс второстепенных» раздражителей [251]. Если соединять кадры А и Б исходя из одинаковой длины, это уменьшает значение остальных факторов, например содержания и композиции. Эти второстепенные факторы Эйзенштейн называет обертонными. В акустике это побочные звучания, возникающие за счет доминирующего. Склейка по какой-либо доминанте автоматически создает неявные, но богатые связи между обертонами последующих кадров. Скрябин и Дебюсси выстраивали из гармонических обертонов новые структуры; режиссер, обращающий внимание на визуальные обертоны, может обнаружить новые мощные инструменты построения фильма и усиления его воздействия.

Концепция доминанты связана с интересом Эйзенштейна к физиологии; Бехтерев и другие использовали термин по отношению к нервным центрам, которые доминируют в определенный момент времени. Если говорить об использовании в родственной области, термин встречается в трудах русских формалистов. Юрий Тынянов писал, что доминанта предполагает «выдвинутость группы элементов (доминанта) и деформацию остальных» [252]. Но Эйзенштейн не просто применяет к кино концепцию из поэтики литературы. Он пытается ее развить. Говоря о переменной доминанте и описывая взаимодействие второстепенных факторов, в работе «Четвертое измерение в кино» он совершенствует идею Тынянова о том, что произведение искусства – это динамическая система [253].

Вооружившись моделью «доминанта/обертон», Эйзенштейн составляет новую классификацию видов монтажа.

1. Самый простой вариант, доминанта в котором – абсолютная длина монтажных кусков. Эйзенштейн называет его метрическим. Этот вид монтажа не учитывает содержание кадра, но предлагает формальные возможности, в основном связанные с определенным тактом, согласно которому происходит смена кадров. В качестве примера Эйзенштейн приводит сцену с ускоряющимся танцем бойцов Дикой дивизии в «Октябре».

2. Ритмический монтаж, при котором длину кусков определяет содержание кадра. Простым примером служит распространенная практика, при которой общим планам уделяется на экране больше времени, чем крупным. Судя по всему, Эйзенштейн воспринимает ритм как работу и с темпом, и с акцентом. Как и в музыке, ритм в кино возникает при взаимодействии с нормой, установленной размером. Таким образом, в сцене на одесской лестнице используется ритмический монтаж, так как длина кусков с ногами спускающихся солдат не попадает в интервал, предписанный метром.

3. Не столь четко обозначенная категория – тональный монтаж. Скорее всего, Эйзенштейн имеет в виду выразительные визуальные качества, преобладающие в кадре. Например, сцена туманов из «Потемкина», в которой доминанта – это тон мрачности. Освещение, резкость, графические формы и другие характеристики, которые могут вызвать внутрикадровый конфликт, теперь дают тональную доминанту. Чтобы понятие тонального монтажа не казалось расплывчатым, Эйзенштейн сразу же говорит, что эти качества можно измерить, определение «мрачный кусок» можно заменить «математическим коэффициентом простой степени освещенности» [254].

4. Первые три варианта монтажа основаны на доминантных свойствах кадра – длине, содержании, основных выразительных качествах. Обертонный же монтаж характеризуется «суммарным учетом всех раздражений куска» [255]. Эйзенштейн пишет, что изобрел визуальный обертон в «Старом и новом», где на смену доминанте пришел «прием „демократического“ равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс» [256]. Монтаж сцены крестного хода выделяет второстепенные выразительные качества – торжественность шествия с иконами, фанатичность молитв, палящее солнце и изнуряющую жажду.

Эйзенштейн считал концепцию визуального обертона одним из главных своих открытий, и в более поздних текстах он к ней еще вернется. В работе «Четвертое измерение в кино» обертон рассматривается как эмоциональная характеристика, второстепенная по отношению к общему выразительному строю кадра. Позже, когда он станет подходить к монтажу как к «полифонному» построению, он включит понятие обертона в более широкую категорию «партии» или «голоса», которая подразумевает повторяющееся кадрирование, объекты или жесты [257].

5. Как и в более ранних классификациях, интеллектуальный монтаж является высшей формой монтажа. Здесь речь идет о звучании «обертонов интеллектуального порядка» [258]. Интересно, что Эйзенштейн не допускает возможности того, что интеллектуальные связи могут служить доминантой. Даже во фрагменте «Во имя бога и родины» из «Октября» он начинает с «общечеловеческого» эмоционального звучания, связанного с изображениями божеств, и только потом переходит к «классово-интеллектуальному» [259].

По мысли Эйзенштейна, все эти формальные варианты оказывают на аудиторию определенное воздействие. Метрический монтаж дает самый примитивный моторный эффект, например, когда зритель постукивает ногой или покачивается. Ритмический монтаж дает «примитивно эмоциональный» эффект, а тональный вызывает реакцию более высокого физиологического порядка – «мелодически эмоциональную» [260]. Обертонный монтаж, как пишет Эйзенштейн, повторяет двигательный эффект метрического монтажа на другом уровне, также как в музыке, где тембровые инструменты создают параллельные биения. Интеллектуальный же монтаж подталкивает зрителя к формированию концепций, хотя этот процесс тоже следует рассматривать как физиологический. Общим знаменателем всех этих явлений, как визуальных, так и акустических, является кросс-модальное физиологическое ощущение, не столько «вижу» или «слышу», сколько «чувствую».

Это достаточно сложная схема, но мы еще не оценили ее смелость. Эйзенштейн вновь обращается к диалектике. Он утверждает, что все перечисленные сочетания нужно воспринимать как конфликты. Обертон потенциально противоположен доминанте, интеллектуальные обертоны противоречат другим видам обертонов и так далее. В сцене даже может быть конфликт двух доминант. То есть диалектика скачет галопом, и зритель должен в ней что-то понять хотя бы приблизительно.

Эйзенштейн снова интерпретирует концепцию диалектики так широко, что она становится беспредметной и неопровергаемой и говорит о неправдоподобно сложной зрительской деятельности. Но если отбросить абсолютизацию понятия конфликта и допустить, что между кадрами может быть какая-то степень динамических противоречий, остается полезный инструмент как для создания фильма, так и для его анализа. Эйзенштейн говорит, что в изображении существует иерархия элементов и качеств и что режиссер может организовывать их в гармоничные или контрастные паттерны, и так обращает наше внимание на мельчайшие изменения в ткани кино.

Кроме того, апелляция Эйзенштейна к музыкальным аналогиям (доминанта, метр, ритм, тон, обертон), возможно, указывает на попытку расширить и систематизировать идеи формалистов из сборника 1927 года. Несмотря на то что Эйхенбаум использовал лингвистические метафоры («кинофраза»), он отмечал, что монтаж больше всего напоминает построение музыкальных фраз, где группа элементов собирается вокруг «акцентного ядра» [261]. Тынянов тоже выделял ритм и метр в скачка́х между кадрами. Сравнивая кино с музыкой, Эйзенштейн идет к пониманию формальных «законов», действующих в кино. Неудивительно, что в более поздних работах он пользуется второй классификацией, чтобы рассмотреть, как визуальный монтаж работает с музыкальной структурой.

Ни в одном из этих текстов 1929 года Эйзенштейну не удается совместить жесткие редукционистские взгляды, почерпнутые у рефлексологов, с верой в то, что диалектическое взаимодействие порождает качества «высшего порядка». По сути, он старается привить позицию диалектиков к своему механицизму. Концептуальные проблемы такого рода могли быть спровоцированы обстоятельствами, в которых Эйзенштейн писал эти работы [262]. Сумбур в его рассуждениях о диалектике также, возможно, вызван переменами на научном фронте. В 1929 году за механистов принялись всерьез. В апреле Всесоюзная конференция марксистско-ленинских научных учреждений приняла резолюцию, осуждающую механицизм за отход от принципов марксизма-ленинизма. Вскоре после этого ЦК партии постановил, что в естественных науках необходимо придерживаться диалектической точки зрения. Но в конце 1929 года ревизионистская группа «новых философов» обвинила Деборина в создании философской секты.

Постепенно к гонениям подключились и другие. В 1930 году Сталин назвал Деборина лидером троцкизма. То же самое постигло и основателя реактологии Корнилова. Несмотря на то что его теорию одобрили на Первом Всесоюзном съезде по изучению поведения человека, к концу года он оказался в числе «меньшевиствующих идеалистов», которых осудил Сталин. В такой смутный период со стороны Эйзенштейна было бы неосмотрительно публиковать тексты с хорошо разработанной диалектической позицией.

Несмотря на неубедительную проработку общей теории «киноязыка», статьи Эйзенштейна конца 1920-х годов вносят огромный вклад в наше понимание киноформы. За счет внимания к проблемам, с которыми сталкивается режиссер, он опередил практически всех советских теоретиков того времени. Он вторит техне-ориентированным взглядам, когда говорит, что в японской лирической поэзии смысл возникает, «упышняясь, разворачиваясь на материале» [263], но он также демонстрирует, как пристальное внимание к материалу кино помогает ему анатомировать монтаж и композицию кадра. Чтобы влиять на реакцию зрителя, художник должен детально изучить свой материал. Рассуждения Эйзенштейна о композиционных связях внутри кадров и между ними, о доминанте и обертонах – это гораздо более точный пример анализа киностилистики, чем кому-либо удавалось разработать ранее.