С самого начала у «Октября» было две цели. Во-первых, это был заказ к десятой годовщине Октябрьской революции, он предоставлял Эйзенштейну еще одну возможность нарисовать картину истории СССР, теперь уже в качестве знаменитого на весь мир советского режиссера. Во-вторых, фильм должен был стать ответом на предыдущий. «В „Потемкине“ есть что-то от греческого храма. „Октябрь“ немного барочный. Отдельные части „Октября“ совершенно экспериментальные» [158]. Когда фильм вышел, Эйзенштейн заявил, что хотел передать «мощный пафос тех дней, которые потрясли мир», но предупредил, что сделал это «новыми трудными методами киноискусства» [159].

Если «Стачка» воспевает обреченные восстания царской эпохи, а «Потемкин» делает из мятежа в Черном море миниатюру революции 1905 года, то «Октябрь» рассказывает об основании советского государства. Он создает миф о зарождении страны и перерабатывает прошлое в свете интересов и требований современности.

В целом сюжет Эйзенштейна следует официальной советской версии событий 1917 года. Спонтанно начатая рабочими Февральская революция быстро задушена буржуазной реакцией. Рабочие голодают, Временное правительство при этом продолжает войну и откладывает земельную реформу. Возвращение Ленина из ссылки в апреле воодушевляет массы, которые в июле выходят на улицы Петрограда. Но восстание подавляют, а большевистских лидеров заключают в тюрьму. Председателем правящей коалиции становится жадный до власти, но некомпетентный Александр Керенский. Бывший союзник Керенского генерал Корнилов идет на столицу с намерением помешать революции, но его останавливают большевики-железнодорожники.

Наступает осень, большевики захватывают оружие, их поддерживает народ. 10 октября Центральный комитет голосует за вооруженное восстание, наметив его на 25 октября, день открытия II Всероссийского съезда Советов. Большевики стягивают силы. Керенский ищет поддержку на фронте. Министры Временного правительства баррикадируются в Зимнем дворце, их охраняют казаки, юнкера и женский батальон смерти. Вечером 25 октября, пока на съезде в Смольном бушуют дебаты, вооруженные большевики и народ захватывают Зимний дворец и арестовывают министров. Ленин выходит на трибуну съезда и объявляет, что рабоче-крестьянская революция свершилась.

Нельзя сказать, что это полностью искаженная картина событий тех бурных месяцев. Слабость Временного правительства, отказ Ленина идти на компромисс с другими партиями и готовность большевиков поддержать настроения народа изображаются очень выпукло. Но в фильме многое преувеличено, а многое показано избирательно. Эйзенштейн не уделяет внимания внутренним распрям в рядах большевиков и не формулирует подробно позицию меньшевиков и эсеров. В соответствии с большевистской историографией он преувеличивает в фильме степень организованности восстания 25 октября. Небольшой отряд, захвативший Зимний дворец, становится – навсегда – многотысячной толпой. Автор из «Нового ЛЕФа» не одобрил сцену с чересчур сознательными матросами, которые у Эйзенштейна бьют бутылки с вином в царском погребе, и напомнил, что на самом деле они вино пили, так что, по его мнению, в результате «получается не символ, не плакат, а ложь» [160].

Другие важные моменты переделаны из идеологических соображений. На заседании ЦК РСДРП 10 октября не устанавливали дату восстания, но в руках Эйзенштейна заседание превращается в голосование за точную дату (на основании еще одного мифа о словах Ленина по совсем другому поводу). Более того, два голоса против восстания в сцене не фигурируют. (Чтобы сохранить имидж Ленина, в картине также не показано, что он был на заседании без бороды и усов.) Кроме того, обращение Ленина к съезду Советов, которое, судя по фильму, произошло сразу после взятия Зимнего, на самом деле имело место на следующий день.

Как говорилось в главе 1, одна из главных метаморфоз касается роли Троцкого. В течение нескольких послереволюционных лет Троцкого все, включая Сталина, считали главным организатором восстания, но к концу 1927 года его стали клеймить как предателя и вредителя. В фильме он появляется лишь в сцене заседания 10 октября, где спорит с Лениным, а потом неохотно голосует за восстание вместе с остальными.

2.89 «Падение династии Романовых», Эсфирь Шуб (1927)

2.90 «Великий путь», Эсфирь Шуб (1927)

Но он все равно незримо присутствует в картине. Хлесткая фраза, сказанная им когда-то в одной из речей: «Время слов прошло!» – вложена в уста другого большевика в сцене дебатов на съезде. В других моментах его заменяет В. А. Антонов-Овсеенко, секретарь Военно-революционного комитета. Это он командует взятием Зимнего, ставит ультиматум Временному правительству и врывается во дворец, чтобы арестовать министров. Публика того времени знала Антонова-Овсеенко как троцкиста, лишь недавно смирившегося с верховной ролью Сталина.

В картине очень много непрямых упоминаний событий 1917 года. Почему Эйзенштейн показывает, как после июльских дней разоружают и арестовывают пулеметчиков? Потому что в демонстрациях сыграл большую роль Первый пулеметный полк, находившийся под сильным влиянием большевиков. Почему Керенский и Корнилов сравниваются с двумя статуэтками Наполеона? Не только потому, что обоих обвиняли в деспотических замашках; согласно трактовке большевиков, Корнилов планировал переворот совместно с Керенским. Кадры с выброшенными в реку экземплярами газеты отсылают к тому, что Временное правительство закрыло газету «Правда». Винтовка, которая после подавления восстания собирается сама, становится поэтическим образом подпольного вооружения большевистских сил. Когда Керенский бежит из дворца, на машине развевается американский флаг, потому что машину ему предоставило посольство США.

От подобных ссылок недалеко до более символических аллюзий. Например, падение аристократии подано почти аллегорически. Свергнут был Николай II, но в начале фильма мы видим гигантскую статую его отца, Александра III. Начиная с изображения царя, особенно ненавистного большевикам, Эйзенштейн говорит о царизме в целом. На статую забирается работница и призывает рабочих накинуть на скульптуру веревки. Это ссылка на факт, что Февральская революция началась со стачки работниц текстильных фабрик в Международный женский день [161]. Когда веревки натягиваются, Эйзенштейн вдруг показывает статую без них, она разваливается и падает сама по себе. Самопроизвольное падение колосса говорит о том, что революция в России свершилась согласно марксистской диалектике – она началась со стихийных классовых выступлений, но режим рухнул по причине собственной внутренней слабости.

2.91 «Великий путь»

«Октябрь» переписывает историю и подробно останавливается на популярных ее версиях. Картина отталкивается от нескольких источников. Один из них – книга очевидца событий Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (Ten Days that Shook the World, 1919). Это Рид описывает членов Военно-революционного комитета, склонившихся над картой в кабинете Смольного, рослого матроса, который останавливает на мосту Комитет спасения родины и революции, мародерствующих во дворце юнкеров Временного правительства, мальчика, залезающего на броневик и заглядывающего в дуло пулемета. Кое-что Эйзенштейн берет из пропагандистской поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», где обрисован сюжет «Октября» и карикатурно, таким же женоподобным, как у Эйзенштейна, выведен Керенский:

Эйзенштейн также творчески перерабатывает кинохронику. Например, статуя из начала фильма стояла не в Петрограде, а в Москве и была демонтирована в 1921 году. Фрагменты настоящей скульптуры играли важную роль в монтажных фильмах Эсфири Шуб «Падение династии Романовых» и «Великий путь» (оба 1927), кадры с царской державой и мальчиком, забравшимся на статую, предвосхищают похожие кадры «Октября» (2.89, 2.90). Также Эйзенштейн инсценировал для начальных эпизодов «Октября» документальные кадры с братающимися солдатами, которые обмениваются головными уборами (2.91). Метафорическая переработка хроники входит в общую стратегию Эйзенштейна по выводу своей работы на уровень «по ту сторону игровой и неигровой» [162].

Подобные связи говорят не просто об обмене образами между художниками. К началу 1920-х гг. в советской культуре сформировалось относительно устойчивое описание Октябрьской революции со своим набором знаменитых случаев и штампами в изображении положительных персонажей. Плакаты и карикатуры рисовали героического матроса или красноармейца, наполеоновского Керенского, окруженного знаменами непримиримого и бескомпромиссного Ленина. Парады и представления на юбилейных торжествах в 1927 и 1928 гг. воскресили стереотип меньшевика, эсера и министров Временного правительства.

Массовые юбилейные зрелища тоже популяризировали упрощенный взгляд на революцию. Постановка 1920 года «Взятие Зимнего дворца» особенно перекликается с «Октябрем». В ноябре на она собрала на площади перед Зимним дворцом более 30 тысяч зрителей. На одной платформе разыгрывалась буффонада о Временном правительстве с Керенским, министрами, женским батальоном и юнкерами. На другой собирали силы красногвардейцы. Битвы между персонажами с двух платформ происходили на мосту между ними. Подъезжали броневики, лучи прожекторов обшаривали улицы, залпы с «Авроры» мешались с ружейным и артиллерийским огнем. После поражения правительства загорались окна дворца, в которых были видны силуэты тех, кто сражался в здании. В заключение о победе возвещали сирены, знамена и фейерверки. По подсчетам, в спектакле участвовало 10 тысяч человек. После Гражданской войны такие огромные постановки исчезли, но их сюжеты и иконография закрепились. «Октябрь» можно считать результатом десятилетнего развития мифа, навсегда зафиксированным на пленке.

Соответственно, фильм опирается на знакомые элементы, драматургия и темы организованы в нем вокруг двух полюсов:

Многие мотивы строятся на различиях между лидерами. Оба представлены с помощью штампов – одетый в военную форму Керенский и жестикулирующий кепкой Ленин в легендарной позе оратора. Прибытие Ленина на Финляндский вокзал показано при помощи привычной советской иконографии – свет, высота, знамена. Оппозиция статика/динамика дает Эйзенштейну возможность изобразить, как Керенский расхаживает по дворцу или сидит на троне, а Ленин энергично взбирается на броневик. Керенский в роскошной обстановке играет с хрустальным графином, Ленин при этом сидит в шалаше рядом с дымящимся над костром чайником.

Основные различия между сторонами показаны и с помощью других образов. На стороне врага статуи, сначала это символ царизма, потом – Временного правительства. Поза Керенского сравнивается с фигуркой Наполеона, еще одна статуя практически венчает его лавровым венком. Женскому ударному батальону противопоставлены сентиментальные скульптуры целующихся влюбленных и матери с ребенком. Мелкие амбиции Керенского изображены в другом масштабе, за счет склейки со строем игрушечных солдатиков. Большевики же ассоциируются с оружием. Игрушечные солдатики Керенского сопоставляются с рядами пистолетов в Смольном, и отдельный фрагмент «Пролетарий, учись владеть винтовкой!» посвящен самособирающейся анимированной винтовке.

Почти все детали в фильме оказываются на той или другой стороне. Кожаный сапог Керенского на подушке сопоставляется с жесткой, грубой обувью крестьянского депутата съезда Советов. Более ранние кадры с танцующими в сапогах солдатами монтируются с бросившимся на диван Керенским, который дрыгает ногами. В Смольном ботинки Ленина, который нетерпеливо постукивает ими в ожидании атаки, противопоставляются остроносым туфлям женщины-либералки, не желающей топать во время дебатов. Главный мотив, заданный названием фильма, касается времени и выбора момента. Царизм и Временное правительство существуют в мире условного времени. Механический павлин, с которым сравнивается Керенский, является деталью богато украшенных часов, в которых (как показано позже) время отмеряет сова. Но когда на Финляндский вокзал приезжает Ленин, для большевиков становятся актуальны часы позади него (2.92), которые показывают «настоящее» время исторического процесса. Стихийное восстание июльских дней, по версии большевиков, было подлинным выражением народной воли, но, как сказал в фильме один оратор: «В свое время партия поведет вас». Партийные лидеры разошлись во мнении относительно плана восстания, которое, как надеялся Троцкий, совпадет со Вторым съездом Советов. Но в картине, как и в советской историографии, Ленин обладает даром предвидения, и он назначает дату, когда свершится тщательно спланированное восстание. Во второй половине картины действие происходит 25 октября и делается акцент на течении времени, а Ленин смотрит на часы, пока истекает 20-минутный срок ультиматума. Вопреки историческим фактам, штурм Зимнего начинается в полночь (2.93). В момент триумфа вереница часов, показывающих время по всему миру, подчеркивает значение свершившегося события (2.94). Утверждение, что большевики подчинили себе ход истории за счет того, что подчинили себе время, иллюстрирует общую тенденцию в советской культуре 1920-х гг., также нашедшую выражение в создании «Лиги времени», которая искореняла неэффективные рабочие процессы.

2.92 «Октябрь»

2.93

2.94

Эти мотивы подчеркивают характерные для Эйзенштейна методы постановки, съемки и монтажа. Как и в двух предыдущих фильмах, монтаж с захлестом делает акценты на жестах – вращении зонта, открытии дверей. Но режиссер также расширяет свой набор поэтических приемов монтажа. Он еще больше ускоряет его ритм, например в сцене танца казаков, где монтирует планы длиной в один кадрик. «Октябрь» превосходит предыдущие фильмы и в контексте синестезии [163]. Быстро смонтированные кадры с пулеметом вызывают ассоциацию со стуком молотка, из-за обстрела во дворце звенят люстры. Эйзенштейн также демонстрирует мастерство в использовании ложной склейки по взгляду, когда солдаты, сидящие в окопах (2.95), как будто уклоняются от пушки, которую спускают с конвейера (2.96). Похожим образом он поступает и со звуком – матросы бьют в подвале Зимнего бутылки и бочки с вином, и это пугает министров на верхнем этаже, как будто они слышат, что революция стучится в дверь.

2.95

2.96

По ходу картины Эйзенштейн смещает диегетические «регистры», как в сцене на одесской лестнице. Некоторые элементы, как пушка, которая как будто давит солдат, приобретают символическое значение, оставаясь при этом в мире истории. В главе «Июльские дни» многие элементы не привязаны к какому-то конкретному пространству, несмотря на то что находятся в мире истории. Во фрагментах с Керенским в Зимнем дворце привязка становится еще слабее за счет частых перебивок. Очевидно, что игрушки, столовые приборы, тарелки, стеклянная посуда и предметы роскоши находятся во дворце, но они сняты крупными планами на нейтральном фоне, за счет чего кажутся зависшими в символическом пространстве [164].

Еще более неясным кажется местоположение знаменитого механического павлина, который раскрывает хвост и поворачивается, пока Керенский ждет, что откроется дверь (2.5). Он снят на черном фоне и, на первый взгляд, прекрасно подходит на роль недиегетической метафоры. Но птица на самом деле является элементом часов, которые стоят во дворце (2.97) [165]. Эйзенштейн даже усложняет ситуацию, монтируя павлина с огромным висячим замком с резными птичьими когтями, и хотя замок отсылает к следующим кадрам с большевиками, которые сидят в тюрьме, он становится поэтическим противопоставлением сверкающему павлину.

2.97

Среди наиболее явных недиегетических образов – кадры с арфистами и балалаечниками, которые в сцене съезда смонтированы с призывами либералов к миру (2.98). Но даже такие «концептуальные» образы развиваются из диегетических мотивов. В более раннем фрагменте мы видели, как скучающий министр во дворце лениво проводит рукой вдоль струн нарисованной на стекле лиры (2.99). Затем мотив переходит к статуе (2.100). Вскоре меньшевик сравнивается с небесными арфистами (2.101, 2.102), которые тревожат сон крестьянского депутата (2.103). Мотив затем смещается к статуям ангелов с лирами и останавливается на фигуре ангела на Александровской колонне. В «Стачке» мотив животных переходит из зоомагазина на недиегетический забой быка; мотив с арфой переключает тему приторного лицемерия в разные степени диегетического присутствия и в различные режимы восприятия (зрение, осязание и звук).

2.98

2.99

2.101

2.100

2.102

2.103

2.104

Глава «Июльские дни», особенно отрывок с разводом моста, в учебниках по истории кино занимает второе место после «Одесской лестницы» как пример эмоционального воздействия советской школы монтажа. Детали здесь разработаны не так тщательно, как в «Потемкине», но она наглядно демонстрирует, как эйзенштейновский монтаж переплетает мотивы и создает драматическое напряжение.

Первостепенным в «Июльских днях» становится знамя, мотив, введенный в более ранней сцене приезда Ленина в Петроград. Глава начинается с сегмента, в котором тысячи рабочих выходят на улицы и собираются у штаба большевиков. И хотя оратор (еще одна подмена Троцкого) говорит о преждевременности восстания, он тонет в знаменах (2.104), и это довольно прямо показывает, что неорганизованный народный порыв на мгновение становится важнее, чем верность курсу партии.

Демонстрация доходит до угла, где, как сообщает титр, располагаются издательства правой прессы. Быстрый монтаж привязывает антибольшевистские издания к пулеметному огню по толпе. В этот момент, как и в главе «Одесская лестница», действие делится на несколько линий. Первая посвящена демонстранту, который пытается спасти знамя и убегает к реке. Там его замечает обнимающийся с женщиной военный. Офицер хватает демонстранта. Собираются дамы из буржуазного класса и начинают его избивать. Эйзенштейн говорил, что сцена основана на истории времен Парижской коммуны, но здесь также развивается момент из «Стачки», где под дождем арестовывают агитатора. Быстрый монтаж сопоставляет упавшие знамена и сложенные зонты в руках озлобленных женщин.

Когда рабочие бегут по мосту, пулеметная очередь убивает лошадь, запряженную в повозку. Здесь тоже начинаются две параллельные линии. Среди упавших знамен лежит мертвая женщина; убитая лошадь оказывается на стыке моста. В это же время напавшие на демонстранта женщины разрывают его рубашку и начинают колоть его зонтами (2.105).

Министр приказывает развести мосты и отрезать рабочие кварталы от центра. И здесь начинается самый известный эксперимент Эйзенштейна по удлинению времени с помощью монтажа. Переход к другому действию, монтаж с захлестом с повтором того же действия и внезапные возвращения к более раннему действию – за счет этих приемов продолжительность развода Дворцового моста вырастает до эпической. Сначала крыло моста поднимает волосы женщины (2.106). Когда мост уже заметно разведен, Эйзенштейн возвращается к началу процесса, чтобы показать, как мост медленно поднимает лошадь (2.107). Затем мы опять видим женщину, и мост повторяет движение, которое прошел за время, уделенное лошади. Затем режиссер снова показывает несколько кадров с лошадью, которая в конце концов повисает высоко над водой.

Пространственные отношения в этих кадрах довольно расплывчаты. Мы видим один мост или разные? Где находится труп женщины, на том же мосту, что и лошадь с коляской? На той же стороне моста? В определенный момент кажется, что что-то съезжает по разведенной половине моста на сверхдальнем плане, это труп женщины? Как и в главе «Одесская лестница», конкретное пространство здесь подчиняется череде воздействующих на восприятие концептуальных аттракционов. Здесь есть зачарованность движением огромного сооружения, которое вдруг легко взмывает вверх; положение лошади иллюстрирует буквальную подвешенность – саспенс; а монтаж делает всех, мужчину, женщину и животное, жертвами властей. Подъем моста также становится антитезой к опусканию пушки в сцене с окопом. С точки зрения композиции медленно поднимающийся мост становится пирамидой, памятником поражению рабочих (2.108). И за всем этим наблюдают статуи Сфинкса и Минервы, которые, возможно, напоминают о том, что политический гнет – очень древняя традиция.

2.105

2.106

2.107

2.108

2.109

Неудачу демонстрации теперь передает вода. Река омывает труп агитатора; буржуа выбрасывают в воду знамена и большевистские газеты. Падающие знамена за счет монтажа связываются с падением трупа лошади и всплеском от него. Кульминацией становятся крупные планы тонущей «Правды» (что является параллелью к более ранним фрагментам с правыми газетами) и титр с игрой слов («Победители топили большевистскую „Правду“») (2.109). После фрагмента с арестованными пулеметчиками следует окончание главы с разгромленным штабом большевиков и финальный кадр, в котором с балкона падает разорванное знамя.

В «Июльских днях» и некоторых других главах «Октября» стремление к мифологизации соединяется со смелыми стилистическими экспериментами. Но в остальном фильм отличают тематические натяжки, которых в «Стачке» и «Потемкине» удалось избежать лучше. Здесь обычное для Эйзенштейна сочетание сатиры и эксцентризма c революционным пафосом не срабатывает. В негативной, хотя и снисходительной рецензии Третьяков отметил, что буффонада и сатира подходили для агитации во время Гражданской войны, а героическое искусство нового времени требует более чистой патетики [166]. И то, что он назвал «неустойчивым равновесием», проявляется как минимум в двух областях.

Самой вопиющей кажется проблема показа сексуальности. Врагам присваивается четко обозначенная сексуальная идентичность. При этом правый военный и его пресыщенная женщина в главе «Июльские дни» – единственная гетеросексуальная пара фильма. В остальном представители реакции изображены как люди с неоднозначной или даже «аномальной» сексуальностью. Женщин из ударного батальона при Временном правительстве режиссер высмеивает за их гротескно маскулинное поведение (2.110) и лесбиянство. Меньшевики, наоборот, показаны через феминность, на их кабинете в Смольном висит табличка «Классная дама». Керенского же Эйзенштейн помещает в покои царицы и насмехается над тем, что его имя (Александр Федорович) – это мужской вариант ее имени (Александра Федоровна).

Большевики при этом на протяжении всего фильма характеризуются как «нормальные», то есть асексуальные. С этой точки зрения штурм Зимнего дворца становится воплощением агрессивной мужской сексуальности. Если Февральская революция началась в Международный женский день, то Октябрьскую творят мужчины, как явно показывает сопоставление пулемета и мужской скульптуры (2.111). Более поздняя сцена, в которой матросы врываются в спальню царицы, поставлена и снята как символическое изнасилование – когда матрос протыкает штыком матрац, спрятавшиеся женщины-военные коченеют, как будто подвергаются сексуализированному насилию. После этого матрос на крупном плане вытирает штык.

2.110

2.111

2.112

Пародийная маскулинность подобных отрывков предвосхищает вульгарную сцену бракосочетания быка и коровы в «Старом и новом», то есть можно предположить, что Эйзенштейн хотел гиперболизировать «нормальную» чувственность не меньше, чем «извращения». Но вот образы женщин-большевиков он, кажется, продумывал менее подробно. Женщина первой взбирается на статую царя, но дальше роль женщин становится менее заметной. Во второй половине фильма, за исключением одной женщины-оратора, женщины занимаются только составлением списков и укладкой листовок, мужчины при этом вооружаются и идут на штурм дворца. К концу картины несколько женщин-секретарей на съезде лихорадочно записывают речь Ленина. Как будто избыточная маскулинность как участниц женского батальона смерти, так и вооруженных большевиков толкает фильм к дискредитации феминистских тенденций того времени. Осип Брик в «Новом ЛЕФе» так сформулировал эту проблему: «Увлекшись сатирическим изображением женщины-солдата, он… дал сатиру… на женщину-солдата, защищающую всякую власть»[167].

Вторая область натяжек касается политики. Картина должна показывать Октябрьскую революцию, с одной стороны, выражением воли народных масс, а с другой – делом партии большевиков. Асексуальность героических персонажей – результат того, что политическая борьба для них важнее. В отличие от Керенского, Ленина мы не видим в частной обстановке; его личность определяется ролью партийного лидера. Связь партии с народом Эйзенштейн показывает с помощью типажей. Солдаты, матросы, агитаторы и такие руководители, как Антонов-Овсеенко, предстают одновременно самостоятельными персонажами и прототипами дисциплинированного большевика. Более того, «типажные» участники съезда в аудитории изображены сторонниками красных. Крестьяне, рабочие и солдаты приветствуют слова большевистских ораторов и насмехаются над их оппонентами. Доверие народа к партии выражается в доверии к Ленину, это отношение показано стандартным образом – через благоговение, когда Ильич прибывает на Финляндский вокзал, и ликование, когда он выходит на трибуну в конце картины.

И самое главное, в сценах штурма Зимнего дворца фильм снова подчеркивает первостепенность политической борьбы. После изнасилования опочивальни царицы матросы находят сундук с медалями, это возвращение к теме войны, с которой картина началась. Штурм дворца завершается примером революционной дисциплины – юнкеров берут в плен силой воли, министры сдаются, не оказывая сопротивления, войска постоянно останавливают мародеров. Матросы не дают толпе разграбить погреб с вином и разбивают бутылки, это вариант нападения на спальню, но более корректный с точки зрения политической дисциплины. Мальчика, заснувшего на троне (2.112), можно интерпретировать как скрытое развитие эротического мотива – это плод прогнившего режима, охваченный революционным порывом, наследник дела большевиков. Но, как более прямолинейный и десексуализированный образ, мальчик представляет новую политическую эпоху, он сменяет статую в начале фильма. Также как эротический подтекст картины подавлен показом утрированной маскулинности и политической дисциплины, трудности политического слияния народа и партии сметены направленной в нужное русло энергией революции и возвратом к каноническим символам – ребенку, митингу, Ленину.

Таким образом, эксперимент Эйзенштейна становится барочным развитием революционной мифологии. Режиссер до крайности гиперболизирует образы и ситуации, заимствованные из различных источников. Этот подход, в свою очередь, можно рассматривать как составляющую более обширного эксперимента – по превращению повествования в риторически и поэтически мощное высказывание на историческую тему.

Прямое обращение к зрителю очевидно. Монтаж разбивает речи персонажей на лозунги. Интертитры-комментарии высмеивают, подчеркивают или оспаривают изображение. Даже когда образы чисто зрительные, Эйзенштейн использует язык, чтобы прокомментировать действие. Слова «топили „Правду“» появляются рядом с кадрами тонущей газеты. Стремление Керенского попасть в высшие эшелоны власти передано подъемом по бесконечным лестницам. Солдат, сгрудившихся в окопе «под» пушкой, буквально «придавливает» решение Временного правительства продолжать войну. Такое языковое абстрагирование было не чуждо советскому пропагандистскому искусству – на плакатах изображали спекулянтов, которых режут ножницы, или белогвардейцев, извивающихся на сковородке, те же образы можно было увидеть на парадах. Эйзенштейн говорил, что в фильме «Капитал» будет использовать подобную игру слов как трамплин для дидактических обобщений.

Самыми яркими примерами вмешательства в повествование являются комментарии к действию, которые Эйзенштейн и критики его поколения называли интеллектуальным монтажом. Признавая, что такие фрагменты, как сравнение Керенского с павлином или сцена с меньшевиком и арфой, могут быть неясны, Эйзенштейн утверждал, что характерный для «Октября» конфликт между патетикой и заумью – это диалектический ответ на уравновешенную цельность «Потемкина» [168]. Эйзенштейн не просто развивает эксцентризм и героический реализм, он также стремится зайти на территорию абсолютных концепций и одновременно усилить воздействие на эмоции и восприятие.

Во многих отношениях «интеллектуальные» фрагменты выполняют очевидно пропагандистскую функцию. Корнилов становится Наполеоном, меньшевики стараются усыпить народ, Керенский тщеславен, как павлин. Самая известная сцена «Во имя бога и родины» тоже дискредитирует врага, но более абстрактно. Отталкиваясь от девиза Корнилова, Эйзенштейн сопоставляет статуэтки богов из разных культур (2.113, 2.114), после чего следуют кадры с военными медалями (2.115). Эйзенштейн объяснял, что старался демистифицировать идею бога, расставив идолов «по нисходящей интеллектуальной гамме» [169], чтобы показать примитивное происхождение концепции [170].

2.113

2.114

2.115

2.116

Если взять шире, этот фрагмент входит в такой же процесс развития мотивов, как в «Потемкине». «Бог» и «родина» присутствуют с самого начала как держава и скипетр в руках статуи Александра III, и эти мотивы вплетаются в дальнейшей действие. Кроме того, эти образы служат поводом для еще более абстрактных мыслей об общепринятых аспектах репрезентации – о произвольности знака, как сказали бы семиотики.

Для постреволюционной культуры было характерно отличное понимание практической семиотики власти. Пока в СССР демонтировали статуи, переименовывали объекты и уничтожали императорские регалии, мыслители спорили о том, какие символы подходят революционному режиму. В конце 1920-х годов Эйзенштейна интересовали очень «условные» формы искусства Китая и Японии. В этом контексте «Октябрь» становится «теоретическим» фильмом, в котором он исследует различные концепции знака и связывает эти концепции с определенными историческими силами.

В начале фильма мы видим неподвижное изображение царя, который является главой как страны, так и церкви. Но следующий эпизод, где показаны братающиеся солдаты, предлагает другую концепцию знака. Русский и немецкий солдаты меняются головными уборами, этот акт говорит об условности различий между ними. Большевик-агитатор показывает, что два знака эквивалентны (2.116).

Временное правительство одержимо знаками – статуи обещают власть, Керенский командует игрушечным войском, женщины-солдаты плачут при виде скульптуры матери и ребенка. Большевики при этом полагаются на инструменты и действие. Революция – это физическое движение. Братание русских солдат с немецкими указывает на эмоциональное единение, и мораль закрепляется еще раз, когда на сторону большевиков переходит Дикая дивизия Корнилова. Бешеный танец дает начало монтажной нарезке, которая создает единение телесное, соединив ноги горца с торсом большевика. Революционный порыв охватывает и статические знаки – июльские дни разгораются с помощью знамен; царские регалии помогают перелезть через дворцовые ворота; статуи служат убежищем (2.117).

Бог и родина оказываются главными примерами статичных, произвольных, ложных знаков. Священники благословляют Временное правительство, а генералы приветствуют его. В мечтах о власти Керенский увенчивает графин короной с крестом. Когда он сбегает из Зимнего дворца, то за счет сопоставления с державой и скипетром ангела становится мелким царским подданным (2.118). Самое главное, когда большевики врываются в спальню царицы, они находят множество слащавых икон, символизирующих союз религии и государства, включая изображение Христа, благословляющего императорскую семью (2.119). Тогда же восставшие обнаруживают сундук с медалями («За что боролись? !.»), который с отвращением опрокидывают (2.120).

2.117

2.118

2.119

2.120

2.121

В этом отношении повествование в «Октябре» организовано зеркально повествованию в «Стачке» – здесь нет недиегетического финала, но Эйзенштейн намечает главные мотивы в недиегетическом эпизоде в самом начале. Абстрактные образы бога и родины, сразу развенчанные с помощью интеллектуального монтажа, в кульминации демистифицируются сюжетным действием. На смену концепции приходит эмоциональный, конкретный, исторический процесс прозрения – матросы на деле понимают то, что фильм нам уже продемонстрировал.

Переход от формулирования идеи к воплощению характерен для развития фильма в целом. «Октябрь», изначально задумывавшийся, как и «Потемкин», в пяти частях, получился длиннее предыдущих картин. Первые четыре части рассказывают о событиях восьми месяцев и заканчиваются поражением Корнилова. В этой половине преобладают относительно самостоятельные сцены, которые прерывают эксперименты с интеллектуальным монтажом, высмеивающие власть. Но когда в повествовании наступает 25 октября, оно становится более связным. Последние пять частей в целом представляют собой один длинный эпизод с параллельными линиями, включая съезд в Смольном, сбор войск вокруг Петрограда и события в Зимнем дворце. Во время штурма Эйзенштейн делит действие на еще более конкретные линии, а потом соединяет их в момент ареста министров.

Во второй половине, по признанию как самого Эйзенштейна, так и его критиков, также преобладает более традиционная патетика. За исключением вставок с арфами и велосипедистами, интеллектуальный монтаж практически отсутствует. Фарс, как в кадрах, где от министров остается только их одежда на стульях, встречается редко. Но есть много героических эпизодов. Идущий на штурм солдат падает в грязь, с трудом поднимает голову и жестом показывает товарищам, чтобы те шли дальше. Кажется, что ораторы на съезде выпускают снаряды, которые бьют по дворцу. Матросы с ликованием громят полки с вином; вино заливает подвалы так же, как толпы – коридоры; Антонов-Овсеенко в галстуке и широкополой шляпе смахивает все со стола пистолетом. Вместе со взрослыми на штурм дворца, крича и размахивая шапкой, идет мальчик (2.121), потом он засыпает на троне. Изображение революции как волны неукротимой энергии характерно для революционного романтизма, который в сочетании с более индивидуализированными персонажами стал основой социалистического реализма.

Эйзенштейн, судя по всему, был согласен с критиками, что в «Октябре» ему не удалось поставить эксперименты на службу официальной цели. Он признавал, что в картине много «хромого символизма, даже вульгарного, постыдного», но одновременно есть ряд сцен, подобных сегменту «Во имя бога и родины», «служащих лестницей – как и львы в „Броненосце“ – к „совсем иной“ кинематографии» [171]. Эту идею, как он замечал в другом тексте, он популяризирует в «Старом и новом», а потом окончательно разовьет в «Капитале». По иронии судьбы, на советское кино больше всего повлияла именно реалистическая сторона «Октября». Восстание в нем стало впоследствии прообразом подхода к изображению октябрьских событий, укрепив романтический образ большевистской революции [172]. Кадры из «Июльских дней» и сцена взятия дворца даже использовались в бесчисленных документальных картинах как хроника.

Впрочем, в каком-то смысле самым примечательным экспериментом Эйзенштейна стало само решение еще радикальнее, чем в «Стачке», сопоставить разные стратегии репрезентации – исторический миф и кинематографическое новаторство, эксцентризм и революционный романтизм, абстрактные идеи и влияющий на восприятие монтаж, риторическое и поэтическое, нарратив и аргументацию. И, как показывает фильм, эта неоднородная смесь может стать фундаментом для героического советского кино, также как «классическое» единство «Потемкина» и «Матери». Эксперимент порождает перегибы и неточности, но в то же время – моменты поразительной мощи.