Вместо обобщенного варианта событий «Стачки», составленного из нескольких историй, здесь представлены конкретные три дня 1905 года, когда революционный дух охватил мятежных матросов. В «Потемкине» большевистский революционный порыв находит реальное героическое воплощение.

Это воплощение, конечно, больше похоже на миф, чем на историческую реальность. Эйзенштейн гордился тем, что изучал архивные документы и мемуары мятежников, а также консультировался с бывшим студентом-агитатором Константином Фельдманом, который сыграл в картине самого себя, но, несмотря на это, исторический материал трактуется в сюжете очень вольно [135]. Эйзенштейн совмещает разные события 1905 года – траур по Вакулинчуку отсылает к московским восстаниям, а в сцене на лестнице объединяются две расправы – в Одессе и Баку. Благодаря использованию типажа ухмыляющийся антисемит возле палатки Вакулинчука превращается в предвестника черносотенцев, активизировавшихся после революции 1905 года. Но самое главное, триумфальный финал картины обрезает развязку исторических событий, опуская ссылку и заключение бунтовщиков. «Мы останавливаем факт в том месте, до которого он вошел в „актив“ Революции», – признавал Эйзенштейн [136]. Двадцать лет спустя он объяснял, что 1905 год показан в фильме как «явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября» [137].

Как и в «Стачке», история здесь творится коллективно – матросов доводят до мятежа, на граждан Одессы производит впечатление смерть Вакулинчука, флот отказывается стрелять по «Потемкину». Но характер отсылок в картине, а также ее направленность на эмоции допускают новые отношения между личностью и массой. В «Стачке» буржуазные силы индивидуализированы больше, чем большевики, несмотря на использование типажей. Но история реального восстания на «Потемкине» уже обеспечила ряд героев – агитатора Матюшенко, мученика Вакулинчука, студента Фельдмана и др. И в фильме у этих людей, несмотря на упрощенность их персонажей, гораздо больше отличительных черт, чем у агитаторов и рабочих из «Стачки». Даже безымянные горожане, убитые на лестнице, имеют более яркие характеристики, чем жертвы кровопролития в предыдущей картине. Третьяков замечал, что драматургам было сложно «перейти от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)» [138]. В отличие от «Стачки» «Потемкину» это удалось. Создание в нем образцовых моделей знаменует наступление нового этапа героического реализма в советском кино.

Фильм делится на пять глав, соответствующих частям пленки. У каждой есть название. Большинство содержит два или более сегмента, это в общей сложности десять отдельных эпизодов. Сюжетный каркас, как его называл Эйзенштейн [139], строится на постоянном развитии революционного порыва. Как волны, которые разбиваются о берег в первых кадрах, восстание неуклонно набирает силу, агитаторы привлекают к нему часть экипажа, затем оно охватывает весь экипаж, затем все слои населения Одессы и, наконец, царский флот.

Структура фильма «Броненосец „Потемкин“»

I. Люди и черви

1. Вакулинчук и Матюшенко встречаются у трапа.

2. Кубрик: первый помощник бьет спящего матроса; Вакулинчук начинает агитацию.

3. Утро: команда возмущается из-за тухлого мяса.

4. Обед: команда отказывается есть борщ.

II. Драма на тендре

5. Капитан приказывает расстрелять недовольных; команда поднимает бунт. Вакулинчук погибает.

6. Катер доставляет тело Вакулинчука в Одессу.

III. Мертвый взывает

7. Утро: жители Одессы обнаруживают мертвого Вакулинчука в палатке. Агитаторы обращаются к населению.

IV. Одесская лестница

8. Жители везут провизию на борт «Потемкина». С наблюдающими с одесской лестницы людьми зверски расправляются войска.

V. Встреча с эскадрой

9. Матросы встречаются и решают оказать эскадре сопротивление.

10. После ночи напряженного ожидания «Потемкин» встречается с эскадрой, и она его беспрепятственно пропускает.

В каждой части кривая драматургического напряжения идет вверх. В главе «Люди и черви», например, растет недовольство команды: бьют спящего матроса; люди протестуют против червивого мяса; отказываются есть борщ; в конце главы пострадавший матрос с отвращением разбивает тарелку. Точно так же во второй главе восстание зреет постепенно, от спокойного выхода из строя через усиление саспенса к давно сдерживаемому воплю «Братья!» и призыву Вакулинчука «Бей драконов!». В «Стачке» само собой разумеется, что рабочие давно страдают от эксплуатации, в «Потемкине» мятеж разгорается после череды конкретных унижений.

После ухода из Пролеткульта Эйзенштейн, по воспоминаниям соратника, переработал свои первые эксперименты «в стройную эстетическую систему» [140]. Структура «Потемкина» демонстрирует, насколько тщательно был организован этот новый подход. Например, каждая часть заканчивается на драматической ноте – разбитая матросом тарелка, тело Вакулинчука на берегу, взвивающийся на мачте красный флаг (раскрашенный вручную), выстрелы «Потемкина» по штабу генералов и нижний ракурс броненосца, уходящего наверх кадра.

Эпизоды как отдельные единицы повествования строятся на похожих параллелях. В тексте 1939 года Эйзенштейн отмечает, что большинство частей состоят из противопоставлений. Так, напряженность на юте выливается в мятеж; траур по Вакулинчуку перерастает в бурный митинг. В каждой части переход от одной фазы к другой отмечен паузой. Эйзенштейн также говорит, что та же структура характеризует фильм в целом и туманы в начале главы «Мертвый взывает» служат основной цезурой [141].

2.42 «Броненосец „Потемкин“»

2.43

2.44

2.45

Можно также рассматривать пять глав как вступление и две пары структурно сопоставимых сегментов. Глава I является краткой экспозицией, в которой представлены несколько событий, имевших место ночью и утром. Но затем мы видим симметрию. Главы II («Драма на тендре») и IV («Одесская лестница») посвящены отдельным событиям, и обе заканчиваются сценами насилия. В главах III («Мертвый взывает») и V («Встреча с эскадрой») структура несколько другая – в каждой действие идет с вечера до рассвета и нарастает напряженность, кульминацией которой становится подтверждение групповой солидарности.

С другой стороны, конечно, глава V служит прямым ответом главе I в том, что мятеж, начавшийся на корабле, заканчивается единением всех матросов. Кроме того, сорванная казнь и крик «Братья!» в главе II перекликаются с главой IV, прерванной битвой и призывом к объединению. Эйзенштейн говорил о ритмическом родстве сцены на одесской лестнице в главе IV (в основе которой «барабанная дробь» марширующих ног и выстрелов) и противостояния в главе V (где подхватывается та же механическая тема) [142]. Также можно сказать, что в сюжете выделены фазы угнетения (глава I) и восстания (глава II), которые затем меняются местами, когда одесское восстание (глава III) подавляется (глава IV).

Эти сопоставления стали возможны благодаря тому, что Эйзенштейн конструирует сюжет из тщательно проработанных сцен; в менее связной «Стачке» подобная стратегия не видна. В «Потемкине» он очень скрупулезно организует небольшой по объему материал. Рассмотрим, например, эпизод 5, первую сцену из главы «Драма на тендре». В ней с самого начала обозначено единое открытое пространство – часть палубы, видимая с орудийной башни (2.42). Это положение камеры ориентирует нас в решающие моменты и служит константой, помогающей следить за развитием событий (2.43, 2.44).

В первой половине сегмента это единое пространство разбивается на отдельные куски, часто снятые с того же ракурса, что и заявочный план (2.45). Постепенно кроме юта в изображение включаются и другие части корабля. Но, несмотря на расширение драматического поля, по большей части это статичная сцена, посвященная напряженному противостоянию между офицерами и матросами, а затем между расстрельной командой и недовольными. Но когда Вакулинчук забирается на орудийную башню, оказывается над действием и занимает пустое белое пространство на более крупных планах, вспыхивает мятеж.

Сцена делится на несколько линий действия. В одной матросы захватывают оружие и вступают в бой с офицерами. В параллельной линии Гиляровский пытается убить Вакулинчука. Другие эпизоды освещаются кратко: утаскивают капитана; офицер залезает на пианино, но его хватают; матросы сбрасывают офицеров в море. В кульминационный момент за борт выбрасывают корабельного врача. Пока команда захватывает корабль, Гиляровскому удается застрелить Вакулинчука, и сцена заканчивается тем, что его тело несут вверх по трапу. Эти кадры с Вакулинчуком – подъем на башню и смерть – обрамляют мятеж. Таким образом, множество мелких деталей играют на развитие драмы вместе. Шкловский хвалил Эйзенштейна за то, что он таким же образом «дожал» драматический потенциал одесской лестницы как места действия [143].

Такая строгая организация влияет и на то, как подаются мотивы. В «Потемкине» эти повторяющиеся элементы сюжетно мотивированы и правдоподобны. В «Стачке» ради сохранения мотива круга агитаторы встречались на свалке колес и среди труб. В следующем фильме мотивы уже естественно привязаны к месту действия. Корабль задает горизонтали и вертикали как пространство для развития драмы (2.46). Те же графические мотивы подчеркнуты в Одессе, которая показана как вертикальная (например, в кадре лестницы с маской; 2.47) и горизонтальная (набережные). Эйзенштейн часто снимает город так, чтобы он напоминал многоуровневую конструкцию корабля (2.48, 2.49).

Схожим образом развивается мотив креста. Тематически он указывает одновременно на гнет на флоте и гнет со стороны церкви. В первый раз крест появляется на юте, его держит священник, который поднимается на палубу. Когда расстрельная команда целится в брезент, Эйзенштейн превращает крест в оружие, делая склейку на кадр со священником, который ударяет крестом по ладони, как дубинкой (2.12, 2.13). Через два кадра Эйзенштейн сравнивает этот жест с жестом офицера, поглаживающего кинжал. Во время драки на палубе священник размахивает крестом, как булавой. А когда служителя церкви отталкивают, крест падает и вонзается в доски палубы, как нож (2.50).

«Стройная эстетическая система» Эйзенштейна постоянно требует точной организации метафорических и эмоциональных значений каждого мотива. Возьмем, к примеру, момент во время траура по Вакулинчуку. Как Эйзенштейн писал в 1928 году, это пример обертонного монтажа, где печаль возникает благодаря сопоставлению нескольких визуальных образов – склонившегося старика, опущенного паруса, «бесфокусной» палатки, пальцев, перебирающих шапку, слез на глазах и т. д [144]. Но этот же отрывок демонстрирует динамику эмоций за счет повторения жестов. Горожане плачут, и Эйзенштейн подчеркивает их горе крупными планами рук, которые либо вытирают слезы, либо закрывают глаза (2.51). Руки, сжимающие кепку (2.52), вводят новую деталь, которая активируется, когда студент-агитатор машет кепкой перед толпой и люди поднимают свои кепки (2.53). Теперь руки сжимаются в кулаки (2.54). Кулак поднимает еще один агитатор, на этот раз женщина (2.55). Теперь плачущая женщина из более раннего кадра повторяет жест, который из выражения печали становится выражением ярости, она сжимает кулак (2.56, 2.57). Как будто от ее движения в воздух взметаются руки остальных, и вот уже вся толпа в гневе потрясает кулаками (2.58). В «Стачке» нет ничего похожего на подобные тончайшие переходы от одного выразительного жеста к другому.

2.46

2.47

2.48

2.49

2.50

2.51

2.52

Так же тщательно организованы интертитры. После фразы «Все за одного» следует кадр с группой из четырех рабочих, затем слова «И один», кадр с мертвым Вакулинчуком, окончание фразы «за всех» и сверхдальний план людей, собравшихся у пирса. Этот интертитр сам становится мотивом. В главе V, когда «Потемкин» стоит перед эскадрой, титр «Один против всех» появляется перед кадром с поворачивающейся к камере пушкой; вскоре возникает титр «Все против одного», вся фраза говорит о разобщенности, которая исчезнет с радостным криком «Братья!»

2.54

2.53

2.55

2.56

2.57

2.58

Эйзенштейн часто сочетает интертитры с изображением, чтобы создать метафорический мотив. За кадром с кипящим супом идет кадр с матросами, которые злятся из-за гнилого мяса, и титр сообщает, что злоба людей «переливалась через край». Похожий подход придает начальным титрам сегмента 7 поэтический оттенок. После титра «С ночи тянулись туманы…» следуют кадры с туманами, затем титр «С мола потянулись слухи». Идут кадры просыпающегося города в сопровождении титра «И вместе с солнцем пробилась в город весть». Новость о мятеже сравнивается с природными явлениями, с туманами и дневным светом, приходящим с моря в порт. Эти вербально-зрительные ассоциации входят в актуальную на тот момент для Эйзенштейна концепцию о «языке кино» и предвосхищают появление понятия «интеллектуальный монтаж». Как мы увидим, в теоретических работах Эйзенштейн рассматривал языковые и визуальные метафоры как продолжение основных кинестетических метафор.

Такую же детальную проработку мотивов мы видим по ходу всего фильма. Висит мясо, висят столы в столовой, в конце концов повисают люди и очки. Гамаки из сегмента 1 предвосхищают брезент, наброшенный на осужденных матросов в сегменте 5, а вскоре в него завернут офицеров, которых выкинут их за борт. Такие же куски брезента становятся палаткой Вакулинчука (глава III) и парусами лодок, которые везут на корабль провизию (глава IV). В финальной главе брезент выполняет свою настоящую функцию, когда на нем подносят снаряды для пушек.

Более важным является мотив одного глаза. Он впервые вводится в сегменте 3, когда корабельный врач осматривает мясо (2.59) и заявляет, что это не черви, а личинки мух. Один глаз связан с властью, которая просто отрицает очевидную истину. Во время мятежа (сегмент 5) мотив становится признаком двуличия, когда священник притворяется, что он без сознания, но проверяет обстановку, приоткрыв один глаз. Затем, когда Гиляровский стреляет в Вакулинчука, Эйзенштейн вставляет сверхкрупный план его широко раскрывающегося глаза (2.60). Но в сегменте 8 интертитр сообщает «Бдительно и зорко берег следил за „Потемкиным“», передавая таким образом зрение горожанам. При этом в конце сцены пожилая учительница на одесской лестнице ранена в глаз (2.61). Подобно мотиву животных в «Стачке», мотив одного глаза теперь связан не с силой и коварством класса эксплуататоров, а со страданиями его жертв.

2.59

2.60

2.61

2.62

2.63

2.64

Кроме того, линии мотивов в «Потемкине» переплетаются так тесно, что мотив глаза невозможно понять до конца без учета более крупной группы образов. Еще одна сторона сети мотивов открывается с помощью очков. Смирнова характеризует пенсне, с помощью которого он изучает гнилое мясо (2.62). Эта стереотипная деталь ассоциируется с мелкой и средней буржуазией [145]. Но поскольку цель Эйзенштейна – продемонстрировать, как вся Россия объединяется в борьбе против царизма, он показывает, что восстанию сочувствуют многие одесситы из среднего класса. Хорошо одетые женщины с зонтиками от солнца подходят к палатке с трупом Вакулинчука вместе с рабочими. Пожилой мужчина, похожий на пенсионера или лавочника, плача, снимает пенсне (2.63). Студент в очках, богатая женщина с лорнетом, учительница в пенсне вместе машут «Потемкину», стоящему на рейде. Но на одесской лестнице войска открывают огонь по всем без исключения. Таким образом, учительница с окровавленным глазом и разбитым пенсне (2.61) превращается в символ усиления борьбы. Все классы становятся жертвами царского гнета.

Связь мотивов глаза и пенсне прекрасно иллюстрирует принцип двойного удара, сформулированный Эйзенштейном в 1930-е гг. в процессе преподавательской деятельности. Ранение женщины в глаз повторяется и подчеркивается треснувшим стеклом ее пенсне точно так же, как эффект от ползающих по мясу червей усиливается сложенным пенсне Смирнова, которое он использует как увеличительное стекло (2.64).

2.65

2.66

Эти элементы существуют в еще более обширной сети метафорических мотивов. Один узел касается гнилого мяса. Название первой главы «Люди и черви» вводит сложную серию аналогий. Когда команда жалуется, что мясо гнилое, кадр с точки зрения Смирнова показывает извивающихся червей. «Это не черви, – заявляет он. – Это мертвые личинки мух». Помимо того что он отрицает правду, в этой сцене подкрепляется метафора – на флоте настолько подавляют людей, что они приравнены к паразитам, естественная пища которых – гнилое мясо. Но когда Смирнова бросают за борт, с мясом сравнивают его («Пошел на дно червей кормить»), а в коротком кадре мелькает зараженное мясо. Согласно этой новой параллели, прогнил старый порядок. Начало сегмента 8, в котором одесские лодки везут на броненосец свежий хлеб и мясо, наоборот, показывает, что русский народ подпитывает восстание.

Смирнов – еще один узел мотивов. После его перепалки с Вакулинчуком из-за мяса их линии идут параллельно. Смирнова бросают за борт, Вакулинчук тоже падает. Смирнов сопротивляется восставшим и хватается за канаты, тело Вакулинчука повисает на канатах лебедки. И когда Смирнов оказывается за бортом, его пенсне остается болтаться на такелаже (2.65). Кроме того, что этот кадр подчеркивает мотив очков, за ним тут же следует параллель – убитый Вакулинчук, повисший над водой (2.66). Интересно, что победу матросов знаменует не устранение капитана Голикова, а скорее ликвидация Смирнова, который служит настоящим воплощением царского гнета; и почти тут же предводитель восстания становится его первым мучеником.

Следовательно, неотъемлемой частью концепции героического реализма в «Потемкине» является костяк реалистически обоснованных элементов – глаз, очков, червей, повисших объектов и так далее, – которые сплетаются в сеть эмоциональных и тематических значений. Эйзенштейн создает не просто отдельные плакатные аттракционы, он считает, что вместо этого постоянно расширяющиеся метафорические поля будут вызывать у зрителя сложные эмоциональные ассоциации. В тексте 1929 года о покадровой организации фильма он замечает, что в кино действие эффективно только тогда, когда представлено монтажными кусками, каждый из которых «вызывает определенную ассоциацию, затем дающую в сумме с другими целый комплекс эмоциональных ощущений» [146]. И хотя он не делает на этом акцент, большую роль в его картинах также играют построенные на мотивах ассоциации более широкого диапазона.

С таким же вниманием и тщательностью в «Потемкине» организованы постановка и монтаж. Отдельные перебивки, особенно в сцене мятежа, довольно прямолинейно комментируют действие. Например, когда офицера кидают за борт, Эйзенштейн делает склейку на кадр с закрепленным спасательным кругом, который ему уже не поможет. Подробная разработка сцен помогает Эйзенштейну шире использовать свою быструю технику монтажа. Александр Левшин вспоминает, что режиссер обычно снимал дубли с разных точек, так что в процессе монтажа «мог буквально купаться в монтажных кусках» [147]. Многие отрывки отличает лихорадочность, когда один актер или действие даются чередой коротких кадров, прыгающих с одного ракурса на другой. Иногда действие заметно накладывается, например во фрагменте, когда дежурные по столовой опускают подвесные столы (2.67, 2.68). Эйзенштейн также использует прием, к которому время от времени прибегал в «Стачке»: он делает акцент на действии за счет его почти полного повторения в следующих кадрах (2.69–2.71). Но монтаж с захлестом он обычно чередует с более спокойными или эллиптическими склейками, что дает возможность делать ритмические ударения.

2.67

2.68

2.69

2.70

И самое главное, монтаж Эйзенштейна на движении создает динамические противопоставления. В серии кадров, смонтированных с захлестом, матрос сталкивает офицера с пушки, и в разные моменты направление взмаха его руки разное. Когда бросают брезент, склейка противопоставляет этому действию жест караульных, протестующе вскинувших руки как жертвы (2.72, 2.73). Священник бьет крестом по ладони, но два кадра с этим действием не соответствуют друг другу, так как крест оказывается то в одной руке, то в другой (2.12, 2.13).

2.71

2.72

2.73

Драматургическая и стилистическая плотность фильма достигает пика в сцене на одесской лестнице (глава IV). Как уже говорилось, ее дидактическая функция – показать, что за поддержку революционного порыва наказанию подвергаются представители всех классов. Сцена нарративно развивается из сегмента 7 с телом Вакулинчука в палатке. Мы видим людей, которые встают на сторону матросов, в том числе некоторых участников предстоящей сцены на лестнице. Кроме того, в начале сегмента 7 Одесса отождествляется с несколькими маршами лестницы. Люди спускаются по ней к берегу, который служит связующим звеном между морем и городом, матросами и гражданами. В конце фрагмента Одесса привязана к кораблю еще крепче, когда Эйзенштейн показывает, как люди разных классов машут матросам с лестницы.

В первой части сцены жители везут на корабль провизию, а люди на берегу наблюдают за этим. Кадры снова перекликаются за счет сплетения мотивов. Эйзенштейн позже анализировал графические элементы в одном отрывке, как мы увидим в главе 5, а пока обратим внимание на особенно тщательное соединение элементов, когда толпа машет кораблю. Переходящие мотивы выделены курсивом:

1. (средний план): Пожилая женщина в пенсне и молодая девушка, которая машет левой рукой (2.74). Этот кадр вводит учительницу, которая также будет олицетворять один из вариантов «движения сопротивления»; также в кадре подхватывается мотив пенсне.

2. (средний крупный план): Состоятельная женщина с лорнетом; начинает крутить его в правой руке (2.75). Жест продолжен в кадре 3.

3. (средний план): Состоятельная женщина с зонтом; крутит его в правой руке и машет левой рукой (2.76).

4. (средний дальний план): Открывается еще один зонт (2.77); в кадре появляется безногий мужчина и машет правой рукой (2.78).

5. (средний крупный план) Как кадр 2:Состоятельная женщина с лорнетом крутит его правой рукой (2.79). Ее жест повторяет жест мужчины из кадра 4.

6. (средний дальний план) Как кадр 4: Безногий мужчина хватает кепку в правую руку и машет ею (2.80).

Переплетая различные элементы изображения – женщина/мужчина, богатый/бедный, правый/левый, махать/крутить, пенсне/лорнет/кепка – Эйзенштейн показывает межклассовую солидарность, которую пробудил мятеж на «Потемкине». Кулаки и кепки, которыми гневно потрясают в главе III, превратились в кепки, руки и очки, которыми машут в братском приветствии.

«И вдруг» – после самого известного титра в истории кино идут четыре неожиданных кадра женщины, которая судорожно дергается (2.81). Кадры так быстро мелькают в проекции, что их не успеваешь толком увидеть, они действуют, по замечанию самого Эйзенштейна, как детонатор [148]. Но они также разрушают единое диегетическое пространство сцены. Где находится эта женщина? (Простой белый фон ни о чем не говорит.) Что с ней случилось? Она дергается от выстрелов несколько раз или это единственная конвульсия, показанная многократно (как повторяются события в сценах на борту «Потемкина», например опускание подвесных столов)? Эти четыре кадра начинают размыкать пространство лестницы, вводят квазидиегетические образы, которые не выведены полностью из мира истории (как мясник и бык в «Стачке»), но и не находятся в нем однозначно, их функция – непосредственно воздействовать на восприятие и эмоции.

2.74

2.75

2.76

2.77

2.78

2.79

Когда солдаты идут вниз по лестнице и начинают стрелять, действие разделяется на несколько линий. Общее направление движения задает толпа, которая бежит вниз. (Как отмечает Шкловский, использование двух безногих подчеркивает уступы лестницы [149].) В рамках бегства всей толпы параллельно смонтированы две линии. Одна включает учительницу в пенсне и группу людей. Вторая посвящена матери, чей сын ранен выстрелом. Обе линии создают течение вверх, навстречу спускающимся военным. Но их выразительные качества сильно отличаются. Учительница ведет свою группу, пытаясь воззвать к солдатам в мольбе. Обезумевшая мать несет сына, чтобы встать на пути у стреляющих и потребовать помощи. Параллельный монтаж противопоставляет жесты мольбы и неповиновения (2.82, 2.83).

2.80

2.81

2.82

2.83

2.84

2.85

Мать безжалостно убивают, спутники пожилой женщины падают под другим залпом. Возникает третья линия действия, с другой матерью и младенцем. В нее стреляют, она падает и толкает коляску, которая, подпрыгивая, катится по ступеням. У подножия лестницы людей встречают казаки, и коляска подчеркивает движение толпы вниз. Еще одна серия крупных планов снова вытесняет образы из пространства истории. Лицо учительницы смонтировано параллельно с коляской, но мы не знаем, видит она ее или нет. Коляска переворачивается, ее судьба под вопросом. Казак яростно рубит шашкой, но ничто не указывает на то, что удар пришелся по младенцу. После четырех кадров, в которых он ударяет шашкой (два раза), мы видим окровавленный глаз пожилой женщины (2,61); это удар сабли или пулевое ранение? То есть апогей сцены приходится на череду электризующих аттракционов. Их эффективность строится как на том, что они происходят в конкретном диегетическом мире, так и на том, что они направлены на более непосредственное воздействие.

Сдвиг в область, которая лишь частично относится к диегезису, повторяется и усиливается, когда «Потемкин» стреляет по штабу генералов. Залп снова подтверждает солидарность между морем и городом, укрепленную поездками горожан на броненосец. Когда поворачиваются пушки, мы видим три кадра с бронзовыми купидонами, украшающими театр, смонтированные так, чтобы изобразить их паническое бегство. После выстрелов череда кадров с тремя каменными львами создает иллюзию одного вскочившего льва (2.84–2.86). В связи с тем, что львы – известная крымская достопримечательность (2.87), Эйзенштейн вряд ли считал, что зритель воспримет их как абстрактный образ, подобный забитому быку в «Стачке». Как и женщина в начале сегмента, львы квазидиегетические. Но какова их функция в кульминации сцены?

2.86

2.87 Львиная терраса Воронцовского дворца в Алупке

2.88 «Броненосец „Потемкин“»

Общее значение этих кадров – от подобного потрясения ожили даже статуи. Но, подобно многим другим кинематографическим метафорам Эйзенштейна, этот отрывок многозначен. Возможно, вскочившие львы символизируют гнев генералов из-за обстрела. Но лев обычно ассоциируется с храбростью, а это качество вряд ли можно приписать людям, приказавшим устроить расправу на лестнице. Львов также можно посчитать символом русского народа, который возмущен кровопролитием и отвечает на него залпом с корабля. Это прочтение соответствует несколько расплывчатой формулировке самого Эйзенштейна: «Вскакивающий мраморный лев, в своем каменном прыжке охваченный грохотом стреляющего „Потемкина“, как протест против кровавой бани на одесской лестнице» [150].

Но «образно-символическое выражение» [151] – не все, к чему стремится Эйзенштейн. В своих текстах он гораздо больше внимания уделяет воздействию фрагмента и эмоциям, которые он вызывает. Рассвирепевший лев, как он пишет, является примером «искусственно созданного представления о движении», который дает «примитивно-физиологический» эффект [152]. Это буквальная кинематографическая «анимация», и она привлекает внимание зрителя.

Если точнее, у этих кадров есть аудиоэффект. Монтаж заставляет спящего льва вскочить и таким образом вызывает ассоциацию с грохотом обстрела. «Вскочившие львы входили в восприятие как оборот речи – „взревели камни“» [153]. По поводу кадров со львами Пудовкин с писал с восхищением: «Взрыв на экране получился буквально оглушающим» [154]. В более поздних теоретических работах Эйзенштейна этот фрагмент олицетворял экстатический скачок в новое качество. Разъяренный лев в конце части, также как цветной флаг в конце предыдущей, представляет собой «точку высшего взлета»: когда черно и белое дают цвет, а изображение дает звук, киноформа «внезапно перебрасывается в другое измерение», как он писал в 1939 году [155].

Сочетание масштабного действия, отточенных деталей и метафорической насыщенности в сцене на одесской лестнице характерно для «Потемкина» в целом. В этом отношении он также иллюстрирует дрейф левого искусства середины 1920-х гг. от модернистской фрагментарности к социалистической эпопее. В новом жанре поэмы, включавшем не только собственно поэмы, но пьесы и прозу, историческая тематика сочеталась с массовыми сценами и эстетическими экспериментами, все это в рамках агитационных целей. Главным примером этой тенденции стал роман Александра Яковлева «Октябрь» 1923 г., еще одним – спектакль Мейерхольда «Земля дыбом» того же года. Третьяков и член ЛЕФа поэт Николай Асеев, принимавшие участие в создании титров к «Потемкину», продолжали эксперименты Маяковского по поиску героической выразительности. Пьеса Третьякова «Рычи, Китай!» – образцовая поэма того периода. По словам Эйзенштейна, после «Стачки» он хотел снять «эпопею о Первой Конной армии» во время Гражданской войны [156], но вместо этого сделал «Потемкина», который доказал, что советский фильм может достичь эпической выразительности.

Как и в агитационной поэме, эксперименты в «Потемкине» подчинены интересам эмоционального призыва. Но Эйзенштейн все равно остается монтажером аттракционов. Казаки рубят шашкой публику, мать с ребенком на руках гневно кричит в камеру, женщина с окровавленным глазом стонет на крупном плане, а пушки целятся прямо в зал. В последнем кадре киль «Потемкина» разрезает кадр и выезжает на зрителя (2.88). Героический реализм в понимании Эйзенштейна пронимает зрителя своей кинестетической и эмоциональной энергией насквозь.

В 1989 году Леонида Трауберга попросили назвать лучший фильм всех времен. Глядя в окно, он тихо сказал: «„Потемкин“. Мы повскакали с мест» [157].