Члены крестьянской семьи спят в тесной, дымной избе. Их будит старуха. У дома стоят двое мужчин с двуручной пилой. Интертитры поясняют: «Если брат уходит от брата, хозяйство разделяют пополам». Братья распиливают избу на две части, за этим наблюдают женщины и дети. Кадры с пилой быстро чередуются с кадрами поля, разделенного заборами. «Землю в клочья». У распиленной избы стоит семья и смотрит на забор. «Так беднеют и разоряются хозяйства». Следуют крупные планы несчастных детей и старухи.

Это начало, гораздо более прямолинейное, чем иносказательное начало «Октября», отражает почти все качества последнего немого фильма Эйзенштейна. «Старое и новое», первоначально называвшееся «Генеральная линия», – это ответ на директивы XIV съезда ВКП(б), на котором крестьян призвали кооперироваться. Соответственно, в первой сцене изображены обстоятельства, которые требуется изменить. Раздел дома символизирует состояние невежества и разобщенности, в котором погрязло крестьянство. В картине пойдет рассказ о попытках крестьянской женщины объединить односельчан и повысить их уровень жизни.

На «Старое и новое» повлиял еще один социальный заказ. Всесоюзное партийное совещание по вопросам кинематографии 1928 года постановило, что советские фильмы должны быть «понятны миллионам». Эйзенштейн и Александров заявили, что их картина одновременно будет пропагандировать политику в области сельского хозяйства и открывать новые кинематографические горизонты: «Пусть же этот эксперимент будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!» [173].

Поэтому Эйзенштейн упрощает здесь многие предыдущие стилистические нововведения. Например, недиегетические вставки стали гораздо понятнее, чем в «Октябре». Кадры горящей равнины воплощают пламенные требования союзника Марфы из рабочего класса; фарфоровые свинки, смонтированные со сценой забоя, обеспечивают слегка комический оттенок сцены. Ритмический монтаж во фрагментах с крестным ходом и соревнованием косарей создает эмоциональный накал и передает страсть и энергию крестьян. «Шторки» в начальной сцене читаются как имитация движений пилы. В целом, как утверждал Эйзенштейн, «Старое и новое» адаптирует «частичную заумь „Октября“» [174].

При этом Эйзенштейн также развивает предыдущие находки. Он старается избегать того, что считает закостенелостью советской школы монтажа. В 1928 году он жаловался, что в советское кино прокрался академический классицизм: «Нужно с новой силой и до самой основы революционизировать: вместо трепета жизни, истинной страсти, мы занимаемся бестолковым стилизмом!» [175] Главным нововведением «Старого и нового» Эйзенштейн считал обертонный монтаж, основанный на второстепенных изобразительных или чувственных качествах кадра. В сцене крестного хода, например, выделен ряд вторичных раздражителей. Наряду с сюжетным действием – нарастающим пылом молитвы крестьян – Эйзенштейн вводит обертоны жары, жажды, бреда и так далее. Кадр с оплывающей свечой говорит о жаре и влажности, эти же качества соединяются в кадре с истекающей слюной козой.

Другие нововведения придают картине экспериментальный оттенок. Как обычно, действие делится на акты-части, но границы между сценами иногда обозначаются ретроспективно. Когда Марфа уходит от кулака и идет по дороге, время года незаметно меняется с весны на лето. С такого же неоднозначного перехода начинается сцена позже по сюжету, где кадр с недовольным крестьянином может говорить как о его отношении к молитвам священника, так и о его скептицизме по поводу сепаратора.

Размытые границы между сценами ведут к еще более смелым монтажным экспериментам. Кадры, где Марфа разозлилась в поле, смонтированы с кадрами, где она произносит речь уже позже. Более последовательно «невозможное время» выстраивается, когда Марфа получает письмо из канцелярии. Подготовка письма служащими смонтирована параллельно с тем, как Марфа его читает. Монтажная нарезка показывает, что бюрократическая машина по инерции отказывает в кредите, параллельно смонтированные сцены работы конторы и работы в поле, где ветром и дождем раскидывает скирды, говорят о том, что коллективизации угрожают не только силы природы. Эти два параллельных временных периода показывают, что Эйзенштейн стремился выйти за рамки конвенций, которые уже успели сложиться в советской школе монтажа за три года.

Еще один стилистический прием станет у Эйзенштейна любимым на несколько лет. В сцене с распиливанием избы в картине он впервые использует объектив с фокусным расстоянием 28 мм, который дает большую глубину резкости и увеличенный передний план (2.122). На протяжении всего фильма Эйзенштейн выстраивает кадры так, чтобы создавать «внутрикадровый конфликт», о котором он писал в статье 1929 года «Драматургия киноформы». Связь между человеком и животным, которая в «Стачке» создается посредством монтажа, здесь складывается внутри кадра, например когда Марфа приходит к кулаку и ее худая фигурка составляет контраст с упитанными животными, жующими на переднем плане (2.123). Композиции с «парящими деталями» (см. 2.124), похожие на композиции в картине «Страсти Жанны ДʼАрк» Карла Теодора Дрейера (2.125), показывают, что с помощью широкоугольного объектива можно отрезать знак от окружающей обстановки и сделать кадр более абстрактным и напряженным. Подобное искажение масштаба и формы также создает эффект, который Эйзенштейн позже назовет гоголевской гиперболой (2.126).

2.122 «Старое и новое»

2.123 «Старое и новое»

2.124 «Старое и новое»

2.125 «Страсти Жанны Д,Арк», Карл Теодор Дрейер (La passion de Jeanne d,Arc, 1928)

2.126 «Старое и новое»

2.127

Впрочем, новаторские идеи здесь гораздо более сдержанные, чем в «Октябре», Эйзенштейн в основном использует их в комических целях и для построения сюжета вокруг главного героя.

После драматического накала «Потемкина» и «Октября» зрителей часто удивляет то, что «Старое и новое» – смешной фильм. Как обычно, сатира у Эйзенштейна прямолинейна и строится на символических объектах. Например, тучность и тупость кулаков показана не только посредством актерской игры (2.127), но с и помощью глубокого фокуса, в котором они противопоставлены Марфе (2.128), а также с помощью перебивок – мы видим банку с квасом, в которой вяло плавает ковш (2.129). За счет этого флегматичного безразличия кулак приравнивается к быку (развитие аналогии между шпиками и животными из «Стачки»).

Примерно таким же образом режиссер осуждает бюрократов и их медлительность. Широкоугольный объектив увеличивает как их самих, так и печатную машинку (2.130, 2.131). Один служащий вытирает перо о бюст Ленина и буквально пятнает память вождя (2.132), другой облизывает марку с Лениным, и тот повисает у него на языке. Необыкновенно витиеватая подпись чиновника становится красочным символом самовлюбленности, разложения и пустой траты сил. Сатира на новый советский класс управленцев (выдвиженцев) гораздо более конкретна и детальна, чем насмешки в адрес меньшевиков и женского батальона в «Октябре».

2.128

2.129

2.130

2.131

2.132

Как мы уже видели, советским режиссерам было трудно использовать эксцентрику и гротеск для изображения прогрессивных сил. В «Старом и новом» простой, добрый юмор строится на умеренно модернистской стилизации. Трактор, который собирается при помощи анимации, сам заезжает в сарай. Монтаж так режет фигуру водителя трактора, что кажется, будто тот неистово совокупляется со своей машиной (2.133, 2.134). В другой сцене крестьянин заявляет, что ему не нужен трактор, потому что он сам как машина. Само заявление буквализирует конструктивистский лозунг, но широкоугольный кадр с неправдоподобно большим кулаком персонажа (2.135) одновременно посмеивается над его хвастовством, отмечает его физическую силу и создает вербально-визуальную игру слов.

2.133

2.134

2.135

2.136

Комедийный тон экспериментов достигает максимума в сцене свадьбы коровы и быка Фомки. Общий настрой задает набор простых гэгов, создающих иллюзию подготовки к обычной свадьбе, но потом оказывается, что невеста – это украшенная цветами и лентами телка. В серии джамп-катов [176] Фомка из теленка вырастает в грозного быка. Следует имитация склеек по линии взгляда, корова призывно мычит, есть даже кадры с ее воображаемой точки зрения. На разных планах бык то стоит в сарае, то оказывается на ромашковом поле. Завершение процесса комически оттягивается при помощи монтажа – выпущенный из сарая Фомка быстро скачет к невесте, но при этом в разных кадрах двигается в противоположных направлениях. Параллельно Эйзенштейн вставляет вид задней части телки с точки зрения вожделеющего Фомки. В момент соития взрывается динамит, далее следуют изображения пенящегося молока и сливок из предыдущих сцен, несколько черных кадров и затем – ряды телят в коровнике. Свадьба Фомки вульгаризирует (во всех смыслах) монтажные нововведения ранних фильмов Эйзенштейна.

Кулешова и его окружение обвиняли в подражании американским образцам, при этом в «Старом и новом» используется несколько отсылок к Голливуду с целью сделать эксперименты доступными публике. Большая финальная сцена, в которой крестьяне вскакивают на лошадей и гонятся за трактором, – это добрая пародия на характерную для вестернов погоню, персонажи даже загораживают глаза ладонью, как индейцы, осматривающие горизонт. Комический эпилог имитирует финал «Парижанки» (A Woman of Paris, 1923). Картина Чаплина заканчивается тем, что бывшие возлюбленные проезжают по проселочной дороге, он на машине, а она на повозке, друг мимо друга, не узнав. В «Старом и новом» городской тракторист, которого везет телега с сеном, проезжает мимо крестьянки Марфы, которая стала трактористкой и едет на тракторе. Персонажи советского фильма в этом кокетливом варианте голливудского финала узнают друг друга.

И хотя эпилог кажется необязательным, он не совсем произволен. Действие готовит к нему во время свадьбы Фомки, когда после коровы и интертитра «Невеста» Эйзенштейн делает склейку на кадр с Марфой, которая держит цветы. Позже, в сцене испытания трактора, режиссер говорит о связи между городом и деревней, когда трактористу, чтобы починить машину, приходится отрывать куски от юбки краснеющей Марфы. Более того, как мы вскоре увидим, тракторист – последний в череде персонажей-мужчин, которые помогают Марфе достичь ее целей.

Присутствие в картине протагониста обусловливает не только комедию, но и стилистические нововведения. Сцена распила избы не вводит главного героя, но она описывает тяжелое положение отдельных людей (в отличие от начала «Стачки» или «Октября»). После этого главными в сюжете станут персонажи, которые олицетворяют общую проблему. Во второй сцене Марфа Лапкина названа «одной из многих», она одновременно индивидуализирована и типична, она и становится главной героиней.

В отличие от «Потемкина» и «Октября» с их эпическим размахом, в «Старом и новом» героический реализм направлен на то, чтобы показать победы рядового человека. Таким образом, картина не только выполняет наказ XIV съезда партии о добровольном участии крестьян в коллективизации, она также идет в русле главной тенденции искусства первой пятилетки. Максим Горький призывал писателей и драматургов посвящать произведения «маленьким людям» – обычным рабочим и крестьянам, – которые вершат великие дела. Психологическая глубина при изображении «маленького героя» была предметом споров, но сам подход был направлен на то, чтобы уравновесить акцент литературы и драматургии эпохи Гражданской войны на изображении коллективных действий с потребностью в понятных персонажах, с которыми зритель мог себя отождествлять.

Сделав Марфу главной героиней, Эйзенштейн меняет характерную для него сюжетную структуру. Как и «Потемкин», «Старое и новое» состоит из отдельных проработанных сцен, входящих в акты длиной в часть; но теперь фильм строится на борьбе Марфы за коллективизацию в деревне. Она организовывает и старается сохранить артель. Она ставит цель приобрести сепаратор, племенного быка и, наконец, трактор. На всех этапах она сталкивается с сопротивлением кулаков, подозрительностью крестьян и бюрократизмом чиновников. Ее победы происходят на фоне общей отсталости – разделения хозяйств, крестных ходов, равнодушия и враждебности кулаков, недоверия крестьян к технологиям и новым формам социального устройства.

Старое и новое во многих случаях сопоставляются в параллельных сценах, иллюстрирующих положение Марфы. В начале фильма она сидит во дворе рядом с коровой; после смерти Фомки она сидит и плачет от отчаяния, но во двор забредает теленок, и это ее утешает. Разница между старым и новым дополнительно подчеркивается в эпилоге, где улыбающаяся трактористка Марфа в очках сопоставлена с Марфой из предыдущих сцен. Остальное сравнение старого и нового вырастает из условий ее жизни. Сцена распила избы противопоставлена не только финалу, в котором ломают заборы, но и сцене, где фабричные рабочие строят для колхоза коровник. (Сами кадры перекликаются, сравните 2.122 и 2.137.) Эпизоду в начале, где Марфа не может вспахать свой участок, противопоставлена кульминация, в которой отряд тракторов по спирали распахивает поле.

2.137

2.138

2.139

2.140

2.141

Марфа оказывается в центре противоположных тенденций ранних фильмов Эйзенштейна. Она стоит между карикатурными врагами и относительно единообразной народной массой, она не гротескная фигура и не безликая единица. Это более прозаический персонаж, чем Ленин в «Октябре», охарактеризованный более подробно, чем Вакулинчкук или безымянные агитаторы «Стачки». Марфа также соединяет эмоциональные призывы с интеллектуальными. Она представляет пафос – увлеченность, энтузиазм, революционный пыл. Она не только двигает сюжет, она будоражит аудиторию. Ее ярость из-за необходимости пахать без лошади, ее призыв создать артель, ее желание сохранить общую копилку и мечта о колхозе становятся эмоциональной основой для экспериментальных кусков и даже интеллектуального монтажа.

Яркий пример есть в самом начале фильма. Кулак отказывается дать Марфе лошадь, и ей приходится пахать на корове. Эйзенштейн ставит ее положение в более широкий контекст и монтирует кадры ее пахоты параллельно с изображением крестьянина, который пашет на тощей лошади, и пожилой пары, которая сама тянет плуг. По мере ухудшения ситуации монтаж создает аналогии между персонажами (например, бьющаяся на земле корова Марфы смонтирована со стариком, который теряет последние силы). Наконец Марфа кричит: «Нельзя!» Она бросает плуг и яростно бьет по нему кулаком (2.138). Этот жест напоминает одобрительный жест пожилой женщины, когда в воду сбрасывают руководство фабрики в «Стачке», и женщины у палатки Вакулинчука в «Потемкине». Эйзенштейн монтирует этот план со средним планом Марфы, на котором она стучит кулаком в другом месте (2.139), а потом снова с ее планом в поле (2.140). После еще нескольких кадров, смешивающих настоящее и будущее, повествование переходит к новой сцене на митинге, в которой Марфа призывает крестьян объединиться: «Нельзя так жить!» Ее порыв, спровоцированный конкретными обстоятельствами, которые мы видели, становится поводом для монтажного эксперимента, как если бы матрос, разбивший тарелку в «Потемкине», стал эмоциональным стержнем всего фильма.

В сценах с Керенским и павлином, меньшевиками и арфами и фрагменте с богами, иллюстрирующими лозунг «Во имя бога и родины» в «Октябре», Эйзенштейн отталкивается от концепций, а затем подтягивает эмоциональный эффект, как правило насмешку. В «Старом и новом», как и в «Потемкине», такие сравнения начинаются с обращения к эмоциям, а затем уже подтягивают смысл. То есть интеллектуальный монтаж первой сцены строится на горе оставшейся без крова семьи, дом которой бессмысленно распиливают на две части; и только после показа плачевного положения семьи Эйзенштейн говорит о социальных последствиях такого обычая. Точно так же эмоциональные реакции Марфы помогают выстроить концептуальную идею. Это очевидно в эпизоде, ставшем таким же эталоном, как расправа в «Стачке», одесская лестница в «Броненосце „Потемкин“» и развод мостов в «Октябре».

Артель приобрела механический сепаратор для сливок. Крестьяне осматривают его с опаской, Марфа наливает в него молоко. Комсомолец Вася и агроном крутят ручку, Эйзенштейн быстро монтирует кадры с недоверчивыми лицами крестьян и работающими деталями сепаратора. На несколько мгновений, когда в кадре никто не крутит ручку, машина начинает жить собственной жизнью. На ней играют солнечные зайчики, ее носики поворачиваются (2.142), начинают капать сливки. Чем гуще становятся сливки, тем шире улыбаются крестьяне. Эйзенштейн вдруг начинает перемежать диегетические кадры с недиегетическими. На черном фоне бьют струи сливок (2.143). Режиссер монтирует их с довольными лицами персонажей, на которых как будто играют блики от пенящихся сливок. Марфа садится рядом с сепаратором и подставляет ладони под струи (2.144); затем кадр заполняют фонтаны сливок. После драматической кульминации следует концептуальная – брызги сливок быстро сменяются цифрами (4, 17, 20 и до 50), которые показывают рост артели.

2.142

2.143

2.144

Как обычно у Эйзенштейна, сцена служит общим тематическим целям. Потоки жидкости из сепаратора образно кладут конец засухе, с которой не смог справиться крестный ход, а коннотации с оргазмом и оплодотворением предсказывают свадьбу Фомки. Кроме того, сцена достигает эмоционального накала за счет ускорения вращения, увеличения количества сливок, появления фонтанов сливок, прироста членов артели и даже увеличения размера самих цифр. Если «доминанта» сцены – это практическая польза от сепаратора, то ее «обертон» – это плодородие. Усиление воздействия за счет реакции персонажа снова работает на концептуальную идею.

Фильм рассказывает о Марфе, но другие персонажи тоже играют важную роль. По ходу повествования она объединяет усилия с несколькими городскими мужчинами, которые ею руководят и помогают. Картина иллюстрирует – и серьезно, и шутливо – советский лозунг о союзе крестьянства и рабочего класса.

На митинге Марфа заявляет, что крестьянам пора объединиться, но организовать товарищество предлагает местная комсомольская ячейка, а участковый агроном выступает за. Как полагается в советском нарративе, труженик выбирает социализм, но ему требуется руководство партии. В следующих сценах агроном оказывает Марфе поддержку, он торжественно открывает испытания сепаратора и встает на сторону Марфы, когда крестьяне хотят поделить колхозные деньги. Чертами лица (2.145) и самоотверженностью он напоминает Ленина. После того как сепаратор помогает расширить артель, агроном говорит в камеру: «Поздравляю». По большому счету, он помогает Марфе выполнить ленинский наказ из эпиграфа картины: «…бывают условия, когда образцовая постановка местной работы, даже в самом небольшом масштабе, имеет более важное государственное значение, чем многие отрасли центральной государственной работы».

2.145

2.146

Позже, когда Марфа отправляется в город за трактором, победить бюрократию ей помогает рабочий литейного завода. В отдельном эпизоде Эйзенштейн снова обращается к образу партийного лидера. Чиновник, запятнавший образ Ленина, внешне на него похож, и Эйзенштейн в нескольких любопытных кадрах проводит грань между этим фальшивым имиджем и настоящим ленинским духом. Марфа и рабочий стоят на фоне огромного бюста вождя (2.146). Портрет Ленина, читающего «Правду», кощунственно воспроизводится в кадре с персонажем, который сидит под портретом, и Эйзенштейн подчеркивает мелкий эгоизм служащего, поместив на картину его лицо.

Последний помощник Марфы – тракторист, который добавляет теме урбанизации деревни комедийный оттенок. Переменам, в результате которых крестьянка оказывается на тракторе, а механик – на телеге с сеном, и оба – в объятиях друг друга, подводит итог титр: «Так стираются грани между городом и деревней». Главная героиня находит пару, хотя никого не искала, а сюжет заканчивается на привычной веселой ноте, которая смягчает предшествующие кинематографические эксперименты.

Из-за перерыва в съемках и партийных дебатов вокруг коллективизации картина совершенно оторвалась от действительности. Когда она вышла осенью 1929 года, уже полным ходом шла экспроприация хозяйств зажиточных крестьян. Бедняков и середняков заманивали в колхозы обещаниями кредитов и тракторов; кто-то оказывал вооруженное сопротивление, кто-то забивал свой скот. Комедийная стилизация в фильме, а также замалчивание и искажение фактов объясняются неожиданной сменой партийного курса.

Например, кулаки у Эйзенштейна отделываются довольно легко. У них не отбирают землю, а убийство колхозного племенного быка остается не просто безнаказанным, а нераскрытым. Более того, фильм не описывает, как конкретно работает колхоз Марфы. Судя по всему, у всех участников остается свой дом и участок. Но эпизод дойки коров говорит о том, что это кооператив (форма организации, которую и Ленин, и Сталин считали необходимой для последующей коллективизации). При этом сцена строительства коровника, а также коллективная пахота и снос заборов говорят о том, что производство стало совместным. Но как произошел этот переход, как организована работа, кто определяет объем работ и норму выработки, какую роль в этом играет партия, не проясняется.

До какой-то степени эту неопределенность можно объяснить политическими факторами. На момент выхода фильма многие члены партии, включая Крупскую, заявляли, что Ленин не одобрил бы генеральный курс на ускоренную коллективизацию. С этой точки зрения цитаты из Ленина приобретают в фильме новое значение. Франсуа Альбера утверждал, что «Старое и новое», по сути, критикует принудительную коллективизацию и напоминает о том, что Ленин считал важным постепенное просвещение крестьянства, добровольность вступления в колхозы [177].

В пользу такого прочтения говорит многое. Марфа – беднячка (обычно это значило, что у крестьянина есть небольшое хозяйство, но нет лошади). То, что ее союзником становится Вася, батрак, представитель сельского пролетариата, который не имеет своей земли и работает на других, соответствует идеологической повестке. Борьбу Марфа ведет не с кулаками, а в основном с середняками, как и предсказывал Ленин. Более того, примирение старого и нового – это вопрос, который Ленин называл проблемой «двух культур в одной». Он считал, что любая историческая эпоха является ареной борьбы между прогрессивными и реакционными силами. Картина иллюстрирует эту идею отсталостью крестьянства. Например, сцену, где артельщики хотят забрать деньги из общей кассы, предваряет цитата из Ленина: «Прошлое перевернуто, но не изжито».

При этом у фильма есть и другая сторона. В публичных обращениях середины 1920-х годов Сталин поддерживал Ленина в том, что середняков не нужно отлучать от строительства коммунизма, подчеркивал добровольность коллективизации и необходимость убеждения крестьян. Как бы сильно эти публичные заявления ни разошлись с практическими делами 1929 года, фильм «Старое и новое», который сам по себе является публичным заявлением, судя по всему, им соответствует. Кроме того, огромное молочное хозяйство, изображенное в картине, согласуется с политикой радикально настроенных членов партии по созданию централизованных специализированных хозяйств, гораздо более крупных, чем средний колхоз. Преклонение перед Лениным также соответствует стремлению Сталина построить культ вождя, на чье место он сам претендует. Название колхоза «Путь Октября» можно считать данью уважения как Ленину, так и Сталину, возглавившему «деревенский Октябрь» [178]. И наконец, сдвиг картины в сторону утопической фантазии предвосхитил конвенции популярного кино 1930-х гг., в частности таких мюзиклов о колхозах, как «Богатая невеста» (1938) и «Трактористы» (1939).

Идеология в «Старом и новом» кажется намеренно расплывчатой. Отношение к Ленину читается как простое восхищением общим идеалом. Характер кооператива Марфы и его связь с партией не конкретизированы, потому что для этого нужно было предугадать колебания генеральной линии. Кулаки остаются безнаказанными, потому что вопрос методов борьбы с ними либо еще не решен, либо решался самыми разными способами, либо эти решения слишком радикальны, чтобы их показывать. Вместо этого комедийные элементы и главная героиня в качестве двигателя сюжета не только служат поводом для экспериментов, но и дают возможность коснуться в повествовании актуальных вопросов.

Эйзенштейн поднимает ряд общих тем и проблем, которые отвлекают зрителя от спорных политических вопросов. Одна из тем сформулирована в последнем интертитре фильма, это «стирание границ» между деревенским традиционализмом и техническим прогрессом. Сначала современный город и отсталая деревня обособлены. Но заводчане приходят из Дворца труда, чтобы помочь построить колхоз, Марфа заручается поддержкой городского рабочего, и в конце концов в деревне обосновывается франтоватый тракторист. Заборы, построенные в начале, сносит отряд тракторов, и это монтируется с кадрами эффективного сельского хозяйства и промышленности. Объятия Марфы и тракториста символизируют модернизацию деревенской жизни и приход деревни в город.

В соответствии с ленинской концепцией «двух культур» городская жизнь в картине не лишена недостатков. Тракторист выглядит франтом лишь до тех пор, пока не ломается трактор, и Эйзенштейн с удовольствием показывает, как его щегольский наряд постепенно пачкается в машинном масле и земле. При этом прогресс, который олицетворяет город, все равно остается решающим фактором в искоренении косности крестьянства. В 1928 году власти СССР обнаружили неожиданный факт, что религиозность крестьян за предыдущие пять лет возросла [179]. Фанатичная религиозность показана в сцене крестного хода, который провоцирует молитвенный пароксизм, но не вызывает чуда. «Старое и новое» противопоставляет религии технологию, но рассказывает о ней так, чтобы вписаться в народные традиции.

Аргументы в пользу коллективизации связаны с природой. Без объединения крестьян весна проходит напрасно – беременная женщина стоит в отчаянии под сухим деревом, дожди приносят только грязь, истощенные коровы дрожат в лужах. Из-за летней засухи земля оскудевает, но сепаратор приносит символическое плодородие. Позже, когда Марфе удается отстоять колхозную кассу, она засыпает. Ей снится гигантский бык, который омывает выжженную землю дождем из сливок (2.136). За этим образом следуют кадры с океанами молока, большим поголовьем крупного рогатого скота и стадами свиней на территории огромного государственного хозяйства. Внезапно возникает интертитр с вопросом: «Вы, может быть, думаете, что это сон?» В следующем эпизоде Марфа уже входит в хлев и выбирает теленка. Здесь используется прием двусмысленного перехода между сценами, чтобы фантазию незаметно сменило реальное изобилие, которое обеспечили коммунистические технологии и организация.

Картина также менее явно показывает связь между сексуальностью и религией. В 1929 году Эйзенштейн отметил, что на съемках «Старого и нового» понял: «Эротика – слишком большая сила, чтобы ее не использовать». И в сцене с сепаратором эротика «делокализуется», вместо человеческого тела здесь выступает механизм [180]. Еще через несколько лет он раскрыл этот вопрос подробнее. Через восторг, который вызывает сепаратор, сцена демонстрирует скачок от пафоса к экстазу. Когда фанатичные молитвы во время крестного хода не приносят результата, спасение дарят технологии, большевистский Святой Грааль [181].

Как мы увидим в главе 5, Эйзенштейн пришел к выводу, что экстаз, духовный или сексуальный, сокращает разрыв между воспринимающим и воспринимаемым, субъектом и объектом. В «Старом и новом» революционный пафос стирает любые границы. Вместо того чтобы распиливать дома пополам, рабочие объединяются для строительства. На пике идейной преданности строительству социализма даже машины – сепаратор, трактор – воплощают идеалы этой задачи; и участники охвачены страстью не менее сильной, чем молящиеся во время крестного хода. Коммунизм – это почти причастие. И Эйзенштейн хочет вызвать у зрителя такой же энтузиазм. Его последний немой фильм предлагает такую концепцию героического реализма, которая в определенные моменты самим своим подходом признает большевизм секулярной религией.

Говорят, что Дмитрий Шостакович научился у Мейерхольда в каждой композиции стремиться к чему-то новому, «чтобы каждая новая работа ошеломляла» [182]. Этот же подход отличает фильмы Эйзенштейна 1920-х годов. В условиях нэпа и в рамках героического реализма он стремился совместить различные художественные традиции и освоить свежие идеи того времени и в процессе разработал новые методы работы с киноматериалом. Он экспериментировал с новыми приемами повествования, построения связного нарратива, постановки движения, соединения кадров, воздействия на зрителя с целью вызвать сочувствие или гнев и выковать идейность. Его концепция «бессюжетного кино» превращает ткань фильма в объект сенсорного, эмоционального и когнитивного взаимодействия со зрителем.

Новые приемы рождались не просто в процессе практической работы. Он всегда теоретически осмыслял спонтанные открытия, сделанные во время съемок или за монтажным столом. От создания фильма к текстам о вопросах, которые поднял фильм, затем к созданию нового фильма, который конкретизирует эти вопросы или отвечает на них и поднимает новые, – это движение от практики к теории и обратно типично для Эйзенштейна в 1920-е годы.