«Броненосец „Потемкин“» долгое время считался шедевром немого кино. В 1958 году по итогам международного голосования критиков он был признан величайшим фильмом всех времен. Но в последующие годы слава его померкла, его либо снисходительно принимали, либо развенчивали. Даже для эйзенштейноведов «Потемкин» стал скучной официальной классикой на фоне повторного открытия «Стачки» и переоценки «Октября».

Для наших целей «Потемкин» имеет значение по многим причинам. В рамках творчества Эйзенштейна строгое единство фильма говорит о попытке направить эксперименты «Стачки» к новым целям. Что касается киноформы, то многослойность нюансов тут гораздо глубже, чем было принято в тот период. Скрупулезной организации глав и эпизодов фильма соответствует подробное развитие визуальных мотивов. Также Эйзенштейн много экспериментирует с определенными вариантами монтажа и постановки, что особенно заметно в главе «Одесская лестница». В более широком смысле «Потемкина» можно рассматривать как синтез и преодоление современных ему тенденций в литературе и театре. Больше заимствуя из героического реализма эпохи нэпа, чем из конструктивизма, «Потемкин» прокладывает для советского кино собственный путь.

В то время Эйзенштейн утверждал, что «Потемкин» не просто преемник «Стачки», а актуальный ответ на нее. По его словам, как нэп использовал рыночную экономику, так «Потемкин» заимствовал пафос «правого» искусства – сантимент, лирику, психологизм, страсть. Как политика нэпа была направлена на строительство социализма через намеренное отклонение в противоположном направлении, то есть через капитализм, так и «Потемкин» направлен на то, чтобы вызвать эмоции и внушить партийные идеи более традиционными средствами кинематографа. Если отбросить, скорее всего, конъюнктурное сравнение с нэпом, мы видим, что для желаемого воздействия на зрителя Эйзенштейн считает потенциально равноценными все методы. Туманы одесской гавани становятся не менее эффективным средством, чем забитый бык [132].

Решение Эйзенштейна ограничить диапазон знаний зрителя служит еще одним средством воздействия на его эмоции. В «Стачке», «Октябре» и «Старом и новом» используется всеобъемлющее повествование, которое свободно переключается между главным героем и врагом и всегда предоставляет зрителю максимальный объем информации. В «Потемкине», за исключением нескольких моментов, в которых показано, как договариваются офицеры корабля, Эйзенштейн ограничивает наше знание только знаниями и чувствами положительных персонажей. Штурм одесской лестницы застает аудиторию врасплох, потому что о планах казаков в фильме ничего не говорится. Точно так же из-за того, что Эйзенштейн не показывает реакцию офицеров царской эскадры на проход «Потемкина», возникает саспенс. Ограничивая диапазон наших знаний тем, что доступно прогрессивным силам классовой борьбы, повествование способствует возникновению более сильной эмоциональной связи с ними.

То есть цель «Потемкина» – пафос революционный. «„Стачка“ – трактат. „Потемкин“ – гимн» [133]. Это все равно атака на аудиторию, но более цельными и мотивированными средствами – это не агитгиньоль, а коммунистический эпос. Эксцентризм здесь сохраняется в сдержанной форме в виде кувырков офицеров, выброшенных за борт, или безобидной карикатуры на священника. Если «Стачка» использует эстетику агитации периода Гражданской войны, чтобы напомнить о подавленных восстаниях, то «Потемкин» – это первая сага Эйзенштейна о триумфе революции. Эпиграф из Ленина в «Стачке» служит предупреждением, эпиграф из «Потемкина» кладет начало национальному эпосу:

Революция есть война. Это единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… В России эта война объявлена и начата.