«Стачка» задает стандарт немых фильмов Эйзенштейна в нескольких отношениях. С нее он начинает писать миф-хронику революции, разрабатывать свою характерную комбинацию натурализма и стилизации и делать первые шаги в изучении «языка кино» и методов монтажа. В то же время «Стачка» занимает в его творчестве особое место за счет разнообразия экспериментов, резких смен тона и стиля, крайностей в шутовстве и романтизации. Западные синефилы открыли картину заново в 1960-е гг., и она казалась гораздо более экспрессивной и броской, чем канонические работы мастера. Эксцентризм фильма бьет через край, в каждой части есть погони, драки или гимнастические трюки; каждую сцену оживляют неожиданные визуальные эффекты или актерские эскапады. «Стачка» – это агитгиньоль, как Эйзенштейн и Третьяков называли спектакль «Слышишь, Москва?»

При этом эффектные эксперименты скрепляет довольно строгая структура. «Стачка» кажется рыхлой только по сравнению с необыкновенной цельностью «Потемкина». Как и в случае с двумя следующими фильмами, решение снимать массовую историческую драму ведет Эйзенштейна к необходимости разработать связную структуру и выразительные мотивы, которые донесут пропагандистскую мораль.

Тему картины задает эпиграф из Ленина: «Сила рабочего класса – организация… Организованность есть единство действия, единство практического выступления». По сюжету фабричные рабочие-большевики с помощью подготовительной агитации организуют из стихийного протеста стачку. Когда начинается забастовка, рабочие повторяют ленинское наставление, на собрании они говорят, что у них есть власть, когда они едины «в борьбе против капитала».

Но чувство солидарности ослабевает. Из-за долгой стачки обостряются проблемы в семьях рабочих. В момент, когда лидер забастовки дает волю гневу, его опознает шпик. После издевательств в полиции он соглашается на взятку и предает товарищей. Одновременно люмпен-пролетарии помогают властям создать повод для нападения на рабочих. Главный большевик схвачен, и полиция устраивает бойню в рабочих кварталах. «Стачка», с одной стороны, отдает справедливость борьбе, которая предшествовала Октябрьской революции, а с другой – предупреждает, что необходимо поддерживать классовую солидарность и единство партии, несмотря на происки внутренних и внешних врагов.

Фильм рассказывает сводную историю нескольких реальных стачек, обобщая таким образом урок. Действие строится на хронике забастовок 1903 года, начавшихся в Ростове-на-Дону, в которых в итоге приняли участие более 500 заводов и 250 тысяч рабочих. Но съемки проходили в Москве, и прямых ссылок на эти события в фильме нет; более того, по словам Александрова, зрители не узнали конкретные исторические обстоятельства [123]. В финале действие обобщается дополнительно, когда в заключительном титре перечисляются безжалостно подавленные правительством стачки, начиная с расстрела рабочих на Урале в 1903 году и заканчивая забастовкой 1915 года на ткацких фабриках. Как следует из названия, «Стачка» показывает расклад сил, действующих в критические моменты борьбы российских рабочих за социализм.

Обычный для Эйзенштейна прием, который заключается в том, чтобы каждую часть сделать отдельной главой или актом, способствует этому обобщению [124]. В каждом сегменте он рассказывает об отдельном этапе, через который проходит любая забастовка. В первой части, которая начинается с титра «На заводе все спокойно, но…», речь идет о стадии агитации. Вторая часть, озаглавленная «Повод к стачке», посвящена краже микрометра у одного из рабочих, грубому ответу руководства и самоубийству рабочего. Его смерть вызывает протесты, которые переходят в полномасштабную стачку. Третья часть открывается титром «Завод замер» и изображает последствия простоя как для капиталиста, так и для самих рабочих. В четвертой части «Стачка затягивается» рассказывается о том, какой ущерб забастовка наносит рабочим. Здесь наступает переломный момент, когда один из лидеров стачки предает товарищей. Название следующей части «Провокация на разгром» становится параллелью к большевистской агитации на фабрике – шпики находят провокаторов. Те поджигают винную лавку, и хотя провокация проваливается, пожарные направляют брандспойты на рабочих и полиция получает возможность поймать главного организатора.

В шестой части под названием «Ликвидация» еще появляются шпики, начальник полиции и арестованный большевик, но этот фрагмент служит в основном для расширения смысла всего действия. Сначала казаки штурмуют многоквартирный дом, населенный рабочими. В предыдущих частях мы видели, что рабочие живут в домах в пригороде, и это новое место действия становится обобщенным образом рабочего жилья. После расправы в многоквартирном доме следует самая абстрактная сцена фильма, в которой казаки, которые стреляют по толпе бегущих рабочих, монтируются параллельно с забоем быка. Линия с быком совершенно недиегетическая, из-за чего сцена попадает в разряд чистых аттракционов. Последняя часть фактически является отдельным короткометражным фильмом, демонстрацией свободного монтажа аттракционов, который, независимо от основного повествования, вызывает сильные эмоции и подсказывает общие идеи.

Таким образом, «Стачка» представляет собой схему политического процесса. Она рассказывает о методах работы революционного подполья и, как туманно высказался сам Эйзенштейн, проводит параллель между «производством» стачки и непосредственно промышленным производством [125]. В сюжете также последовательно показаны обычные этапы и кризисы, характерные для забастовок. Кроме того, картина указывает на те силы, с которыми рабочему классу нужно бороться. Чтобы перенести классовую борьбу на экран, Эйзенштейн выстраивает огромный спектр противоречий между рабочими и их классовыми врагами. И многие из них требуют стилизации, которая для Эйзенштейна означает «Театральный Октябрь» – спектакли, которые ставились во время и сразу после Гражданской войны.

2.17 «Стачка»

2.18

2.19

С одной стороны находятся силы капитала, в начале картины их олицетворяет грузный директор фабрики в цилиндре, который хитро смотрит в камеру (2.17). Он руководит конторскими служащими, надменными машинистками, управляющим в соломенной шляпе и старым мастером. Директор, в свою очередь, подчиняется владельцам фабрики. Союзники капиталистов и их подчиненных – это полиция вместе со стаей шпиков и люмпен-пролетарии, завербованные шпиками. Все эти силы представлены стилизованно, от самых реалистичных (полиция) до карикатур (капиталисты и их сотрудники), театрального гротеска (шпики-животные) и цирковой эксцентрики (король бродяг и его свита). Эйзенштейн вносит необычные штрихи даже в натуралистичные моменты – в сцене со взяткой, которую полицейский предлагает арестованному большевику, участвует пара карликов, они танцуют танго на столе, и их сладострастный танец служит для высмеивания покорности предателя (2.18).

Рабочие, наоборот, идеализируются в типичной для героического реализма манере, их поведение и одежда не гиперболизируются, как у сил капитала. Кроме того, у них гораздо меньше выражены индивидуальные черты. В начале фильма деперсонализируются агитаторы – после фронтального крупного плана директора они показаны не прямо, а через силуэты и отражения (2.19). Позже рабочие характерным образом предстают только в массе. Ненадолго на первый план выходят отдельные персонажи, но никто не наделяется глубиной. Более того, любой рабочий, ставший отдельным героем, скорее всего, скоро погибнет (самоубийца) или перейдет на сторону буржуазии (предатель). Сама индивидуализация используется, чтобы подчеркнуть тематические противопоставления. Любовница капиталиста, которая исступленно призывает избить захваченного рабочего, противопоставляется безликой женщине-большевичке, которая спорит с полицейскими, чтобы включить пожарную сигнализацию.

Контраст карикатурных классовых врагов и романтизированных классовых союзников будет играть большую роль в более поздних фильмах Эйзенштейна, но его истоки лежат в искусстве времен Гражданской войны. «Стачка» заимствует приемы агиток, распространившихся после Октябрьской революции, особенно «эпических» вариантов, где индивидуализированные в сатирическом ключе представители правящего класса противопоставлялись массе рабочих. «Мистерия-буфф» Маяковского и его рисунки для рекламы уже показали, что левое искусство может использовать такой схематичный материал. У любовницы с садистскими наклонностями из «Стачки» Эйзенштейна есть аналог в пьесе Третьякова «Рычи, Китай!», где дочь торговца увлеченно наблюдает, как душат двух мужчин.

В «Стачке» для обострения этого традиционного противопоставления используются наглядные мотивы. С самого начала рабочие связаны с механизмами, когда они начинают забастовку, бастуют и машины, так что печатная машинка директора фабрики ускользает из-под его рук. Капиталисты же связаны со сложной бюрократией – и на фабрике, и в полиции. В одной сцене с помощью телефонных звонков и докладов показана иерархическая вертикаль от управляющего к вышестоящим начальникам и полиции. Она противопоставляется механизированному производственному процессу в типографии агитаторов, где рукописный текст без вмешательства человека превращается в листовки, которые затем сыплются на заводской кран. За счет противопоставления механизмов и бюрократии Эйзенштейн снова переходит на уровень абстракции и изображает марксистское определение производительных сил и производственных отношений. Затем посредством радикализации рабочих он показывает, что назрела революционная ситуация. Прогрессивные факторы в низах переросли институты, которые изначально поддерживали.

Группы образов меняются местами по ходу фильма. Сначала площадки и лестницы фабрики – это территория рабочих (2.20), но затем безжалостные казаки въезжают на площадки и лестницы многоквартирного дома (2.21). Рабочие действуют на высоте, а представители люмпен-пролетариата живут в огромных бочках, вкопанных в землю (2.22), но вскоре лидера большевиков с помощью брандспойтов загоняют в яму с бочками (2.23). Дети бастующих рабочих выходят на первый план в последней части, когда становятся жертвами зверств казаков (2.24).

2.20

2.21

2.22

2.23

2.24

Снова и снова Эйзенштейн подкрепляет драматургическое развитие с помощью мотивов. Три из них – животные, вода и круги – разрабатываются особенно подробно. В каждом случае мотив, изначально связанный с одной стороной политической борьбы, переходит на другую.

В начале картины капиталистические силы сравниваются с животными. Во время простоя фабрики режиссер монтирует директора с вороной и котом. Полицейские шпики связаны с животными более явно – каждому соответствует какой-то зверь, например Бульдог, Лиса, Сова и Мартышка визуально срифмованы со своими прототипами и двигаются соответственно. В тех же частях фильма звери подчиняются пролетариату – гуси и другие домашние животные составляют часть хозяйства рабочих, а дети везут козу в тачке, подражая взрослым, которые так же вывозили с фабрики управляющего. Но в финале именно рабочие приравниваются к животному – быку, которого привычно забивает умелый мясник, сопоставленный с казаками.

Мотив воды развивается похожим образом. В начале фильма рабочие-агитаторы мельком отражаются в луже; позже они договариваются во время купания. В драке за фабричный гудок охранника поливают водой, и мокрый рабочий радостно дергает за веревку гудка. Но, по мере того как рабочие проигрывают, вода обращается против них. Главного организатора ловят, поливая водой из брандспойтов. Предводитель бродяг, наряжаясь, набирает в рот воду и брызгает на зеркало.

Но, наверное, заметнее всего развивается геометрический мотив круга. Он появляется в интертитре «НО», когда буква «О» обретает отдельную жизнь, становится кругом, а потом – крутящимся колесом на фабрике. Оно тесно связано с рабочими – они запускают колесо турбины; колесо приводит в движение их печатный станок. Агитаторы встречаются на свалке колес (2.25). Крановщик сбивает мастера с ног подвешенным колесом, которое в следующий момент агрессивно летит в камеру (2.26). Во время восстания, с которого начинается стачка, управляющего и мастера отвозят на тачках к сливной яме, а остановка фабрики передается символическим кадром со скрестившими руки рабочими и колесом, которое перестает вращаться (2.27). По ходу стачки большевики встречаются в огромных трубах (2.28), это еще одно противопоставление круглым бочкам, в которых живут люмпен-пролетарии.

2.25

2.26

2.27

2.28

2.29

2.30

Мотивы кругов и воды достигают кульминации в сцене с пожарными. Это один из самых впечатляющих моментов в фильмах Эйзенштейна, для создания пульсирующего движения в нем используются ритмический монтаж и диагональная композиция. Мотив воды достигает своего апогея, когда струи на экране выстраиваются в подобие конструктивистских композиций Эль Лисицкого (2.29). Пожарные направляют брандспойты на рабочих для их усмирения. Теперь колесо уже на пожарной машине и противостоит бастующим; а беспомощного рабочего прибивает пеной к колесу телеги (2.30). Как позже сформулирует в теоретических работах Эйзенштейн, вода и круги образуют основанные на образах линии, которые переплетаются по ходу фильма и связываются в кульминационной расправе.

2.31

2.32

Такие противопоставленные друг другу, трансформирующиеся мотивы служат связующими звеньями, которые подкрепляют пропагандистский замысел фильма. Эйзенштейн использует и другие способы, чтобы зритель усвоил урок до конца. Он обращается к публике гораздо более явно, чем его современники. Самый заметный прием – это интертитры. Эйзенштейн уже довел до совершенства ироничные переклички между титрами: «Подготовка» относится к деятельности и рабочих, и полицейских агентов; «Бей» повторяется в сценах, где избивают пойманного рабочего. Более смелый прием – «коллективные» титры. Например, в сцене собрания рабочих Эйзенштейн монтирует титры диалога с кадрами толпы, как будто слова произносит вся масса людей. В других случаях разница между диегетическим и недиегетическим титром стирается. Часто не до конца понятно, принадлежит ли какая-то строчка, например «Вор», персонажу или относится к общему повествованию. Мейерхольд одобрял такое непосредственное обращение Эйзенштейна к публике: интертитр прямо действует на зрителя, считал он, как будто «режиссер берет на себя задачу стать агитатором» [126].

Изображения тоже взывают к зрителю. Иногда персонажи смотрят в камеру либо в сцене диалога с другим персонажем, либо когда просто обращаются к зрителю. Фильм заканчивается сверхкрупным планом открытых глаз и титром «Помни, пролетарий!» Такой финальный призыв к публике характерен для театра времен Гражданской войны, в финале пьесы «Слышишь, Москва?» главный герой выкрикивает эту фразу в зал.

Эйзенштейн старается воздействовать на зрителя и косвенно, посредством символов и тропов. Как и в других видах искусства периода Гражданской войны, в «Стачке» используется религиозная иконография. Сцена самоубийства рабочего становится пролетарским снятием с креста (2.31), а страдальческие позы демонстрантов под струями пожарных брандспойтов перекликаются с позами мучеников (2.32). В «Стачке» также очевидна ориентация на метафорическое повествование. Иногда интертитр создает ассоциацию, как, например, надпись после сцены, в которой раздраженный директор фабрики пинает кресло: «Все, чем держатся их троны, дело рабочей руки». Иногда титры связаны с визуальным рядом непосредственно. Фраза «Бузят ребята» во фрагменте с рабочими, отразившимися в луже, связывает процесс агитации с мотивом воды и говорит о росте недовольства рабочих. После эпизода с пожарными и абстрактного вихря брызг на экране возникает каламбурное название финальной части «Ликвидация», ведь буквальная ликвидация [127] была прелюдией к бойне.

Эйзенштейн также использует разнообразные чисто визуальные метафоры. Большинство укоренены в мире истории, наше внимание к ним привлекают крупные планы и монтаж. В сцене, где капиталист выжимает из лимона сок, это действие с помощью параллельного монтажа связывается с избиением рабочих конной полицией. Параллельно смонтированные приводные ремни станков и ремень рабочего (2.33, 2.34) также создают противопоставление между самоубийством и работой механизмов. Мотив животных, который мы уже рассматривали, тоже довольно метафоричен и превращает агентов полиции в зверей посредством двойной экспозиции (2.35).

В этой связи последняя сцена особенно показательна. Эйзенштейна много критиковали за то, что он смонтировал финальную расправу с недиегетическим забоем быка. Кулешов, например, говорил, что сцена с быком не подготовлена драматургической конструкцией сценария [128]. Если бы Эйзенштейн руководствовался логикой повествования, он поместил бы скотобойню в пространство истории так же, как зоомагазин, который контекстуализирует образы животных, связанные со шпиками. Но очевидно, что наряду с использованием множества диегетически обоснованных метафор – звери, ремни, пресс для лимона и т. д. – Эйзенштейн экспериментировал и с более концептуальными вариантами.

2.33

2.34

2.35

Эйзенштейн готовит зрителя к переходу к недиегетическим метафорам с помощью череды метафор, мотивированных сюжетом. Разъяренный непокорностью вождя большевиков полицейский колотит по столу и опрокидывает на карту рабочего района бутылочки с чернилами. Этот кадр буквализирует метафорическую фразу «улицы, залитые кровью» (2.36). Полицейский хлопает рукой по луже чернил, теперь у него окровавленные руки палача. И здесь наступает переход. Эйзенштейн монтирует кадры так, чтобы связать жест начальника полиции (2.37) с жестом мясника, который наклоняется, чтобы заколоть быка (2.38), и возникает недиегетическая метафора – настоящая бойня в абстрактном времени и пространстве и фигуральная бойня в мире истории. В контексте сцена бойни становится кульминацией эксперимента с метафорой, событие выбрасывается за пределы времени и пространства истории. В «Октябре» мы увидим, что недиегетические метафоры преобладают в первой половине фильма, а по ходу действия «нарративизируются».

2.36

2.37

2.38

Многочисленные опыты с метафорическими возможностями кино вписываются в общий разносторонний подход Эйзенштейна к съемкам «Стачки». Актерские работы, особенно исполнителей ролей капиталистов и их сторонников, представляют собой антологию театральных стилей того времени. Такая же широта методов характеризует монтаж картины. Во многих местах Эйзенштейн демонстрирует отличное владение традиционными приемами монтажа – примерами могут служить захватывающее чередование кадров с бегущими бастующими и фабричным гудком или четкая «восьмерка» [129] диалога между Мартышкой и предводителем бездомных. Но в целом фильм очень далеко отходит от стандартов монтажа в американском стиле и ранних работ Кулешова.

Мы видели, что эйзенштейновский монтаж с захлестом в сцене с колесом и мастером – это ревизия «американского» подхода Кулешова к увеличению длительности действия. Это крайний случай приема, при котором действие визуально фрагментируется до беспрецедентных масштабов. Когда Сова пытается надеть штаны, Эйзенштейн разбивает действие на шесть кадров с небольшими захлестами и эллипсами. Когда бастующие врываются во двор фабрики, семь кадров с открывающимися воротами передают визуально плавное, но пространственно непоследовательное движение. Аттракционы для Эйзенштейна часто не столько отдельные элементы кадра, сколько кинестетические импульсы, которые необходимо связать монтажом. Когда забастовщики скидывают управляющего и мастера в грязную жижу, движение рук пожилой женщины продолжает траекторию их падения. Благодаря монтажу бьющаяся под струями воды в сцене с пожарными толпа превращается в чистые паттерны движения.

Несмотря на всю эклектичность монтажных методов, Эйзенштейн их тщательно организует. Характерные для Кулешова наплывы, двойную экспозицию и другие оптические приемы он использует системно. Он связывает агентов полиции с ирисовой диафрагмой и зеркалами, чтобы провести визуальную аналогию с их шпионской деятельностью (2.39). Представление шпиков с помощью анимированных фотографий расширяет набор визуальных трюков еще больше (2.40), этот мотив находит свою параллель, когда вдруг оживает снимок лидера стачки, сделанный скрытой камерой агента. Позже агитаторы встречаются на кладбище (что само по себе говорит о провале забастовки), и Эйзенштейн накладывает их встречу на изображение руки начальника полиции (2.41), что не только показывает его власть над ними, но и предвосхищает эпизод с рукой и залитой кровавыми чернилами картой.

2.39

2.40

2.41

Эта часть также содержит самый сложный пример монтажа аттракционов. Очевидно, что монтаж строится на языке и концепциях. Рабочих метафорически «забивают», и метафора приравнивает действия казаков к безличному и умелому забою быка. Монтаж подчеркивает концептуальную параллель – казаки стреляют, бык истекает кровью. Но главная цель Эйзенштейна – вызывать у зрителя эмоции – представляет для кинематографа проблему. Если театр гран-гиньоль шокирует аудиторию показом отрубания головы или казни на электрическом стуле, то кино как опосредованное зрелище должно развивать у зрителя политическую сознательность за счет визуальных ассоциаций. Сцена расправы может стать максимально эффективной, только если режиссер вызовет надлежащие ассоциации. То есть документальные кадры с истекающим кровью быком и его дергающимися ногами обращены не к разуму, они направлены на то, чтобы вызывать отвращение, объект которого – расправа над рабочими. Эйзенштейн рассказывал, что смерть быка должна «вызвать у зрителя жалость и ужас, которые бессознательно и автоматически перейдут на расстрел бастующих» [130].

В 1934 году Эйзенштейн ретроспективно считал, что в «Стачке» «еще продолжали барахтаться пережитки уже ставшей чуждой махровой театральщины» [131], возможно, имея в виду сочетание в картине эксцентризма и тенденции к эпосу. Он стремился создать героическое советское кино, смешав монументальную эстетику периода Гражданской войны с элементами театрального гротеска. Но в «Стачке» уже оформляется творческий метод Эйзенштейна, в котором ударные эпизоды и эффектные детали сосуществуют на фоне сквозного единства темы, приемов и мотивов.