Действительно, можно сказать, что советский героический реализм наиболее полно воплотился в новом виде искусства. В этой традиции работали Пудовкин, Довженко, Эрмлер и другие, иногда на их территорию заходили соратники по ФЭКС Козинцев и Трауберг. Массовые развлекательные фильмы в основном создавались по лекалам киноиндустрии царской эпохи, а также под влиянием немецкого, французского и американского кино, но эти режиссеры параллельно предлагали новую советскую альтернативу. Эту альтернативу помог сформировать Эйзенштейн, и часто он шел дальше современников.

В свое время новаторство Эйзенштейна было воспринято как пример бессюжетного кино. Но вопрос не в том, что в таком кино нет нарратива, а скорее в том, что это новый вид нарративного кино. Как заметил Адриан Пиотровский, в бессюжетных фильмах действие представлено не как «последовательно мотивированное развитие личной судьбы». Более того, бессюжетное кино строится «на исключительно кинематографических средствах выразительности», включая нереалистичные манипуляции со временем, а также использование «внефабульных» и «ассоциативных» приемов монтажа. Из подобных элементов бессюжетного кино Эйзенштейн, по мысли Пиотровского, создавал «монументальную героику» [112].

В образцовом советском фильме принято было демонстрировать, что история творится массами, и у большинства режиссеров в повествовании действовали персонажи, которые рассматривались как типичные в рамках общих политических сил. Тем не менее обычно это были индивидуальные герои со своими отличительными чертами и психологическими мотивами. Часто персонаж строился на мгновенно узнаваемом типаже: бюрократ, рабочий, женщина из среднего класса, боец Красной Армии. И хотя использование типажа обычно связывают с Эйзенштейном, он не приписывал себе его изобретение, в советском кино того периода это была вполне распространенная практика.

При этом у Эйзенштейна использование типажа следует из характерной для него тенденции строить сюжет вокруг массового главного героя. Чтобы показать, что марксизм приписывает борьбе классов основную роль двигателя истории, он снимает в соответствующей сцене толпу. Большинство людей в этой толпе лишены психологических качеств. Чаще их действия определяет историческая или организационная роль. Как будто Эйзенштейн буквально воспринимал слова историка М. Н. Покровского: «Мы, марксисты, не можем рассматривать личность как творца истории. Для нас личность есть тот аппарат, через который история действует» [113]. В картинах Эйзенштейна история – это процесс, процесс поражения в «Стачке», выигрыша в «Потемкине», победы в «Октябре», строительства социализма в «Старом и новом», и сюжет рассказывает об этапах более масштабных событий.

То, что Эйзенштейн избегал давать персонажам конкретные характеристики, ставило перед ним проблему, с которой уже столкнулись другие виды искусства. В спектаклях и массовых зрелищах 1920-х гг. народные массы обычно идеализировались, а эксплуататоры высмеивались. Например, в первой советской опере «За красный Петроград» классовым врагам соответствовала гротескная музыка, а положительные герои исполняли лирические песни. Перед авангардистом вставала двойная проблема – как показать врагов серьезно без героизации и как использовать авангардные приемы для изображения революционных сил без сатиры? Эйзенштейн лучше всего справился с этой задачей в «Потемкине», где враги кажутся менее карикатурными, чем в «Стачке», а монтажные эксперименты помогают показать классовых союзников в положительном свете. В «Старом и новом» умеренно модернистские приемы используются для создания позитивной комедии. «Октябрь» кажется в этом отношении гораздо более шизофреническим; как заметил в свое время сам Эйзенштейн, интеллектуальный монтаж на тот момент был пригоден только для высмеивания противника [114].

Снимая фильмы о том, как народные массы творят историю, авторы левого кино формируют сюжеты вокруг социальных катаклизмов, которые меняют персонажей. Часто постепенное осознание героем революционной идеологии составляет основные этапы повествования. В «Матери» (1926), «Конце Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомке Чингисхана» (1928) Пудовкина драматургия строится на трансформации личности.

Подобные психологические перерождения Эйзенштейна не интересуют. У него народные массы и сами готовы поднять восстание, им нужны лишь агитация, руководящая рука и дисциплина. Исторический кризис предлагает очевидный план судьбоносного процесса, стачку, мятеж, организацию восстания или создание артели. Даже крестьянку, главную героиню «Старого и нового», не нужно убеждать в том, что ее путь правильный, ей просто нужны единомышленники.

Когда отказываешься от психологически мотивированного сюжета, возникает проблема, чем объединить фильм. Мы уже говорили об одном из способов, показе масштабного процесса, этапы которого – это действия персонажей. Второй способ, о котором упоминал Пиотровский, стилистический – можно достигнуть определенного единства за счет динамической организации материала и приемов.

Так, например, чтобы изобразить большой масштаб исторического процесса, повествование обычно опирается на параллелизмы. Обычно это диегетические [115] параллели, то есть они выделяют сходство или контраст между персонажами, местами действия и событиями, включенными в вымышленный мир истории. Например, в «Матери» Пудовкина решающая демонстрация сравнивается с трескающимся и тающим льдом на соседней реке.

Но Эйзенштейн снова идет дальше. Во-первых, он использует и недиегетический материал. Сцена забоя свиней в «Старом и новом» прерывается кадрами с крутящимися статуэтками поросят, эти статуэтки совершенно очевидно не находятся в том же мире, где сами свиньи (2.2 и 2.3). Как видно из этого примера, для недиегетических вставок Эйзенштейн обычно снимает объекты крупным планом на темном фоне. Эти вставки служат отвлеченным комментарием и сигнализируют о побочном повествовании, которое может прервать действие и указать на тематические или визуальные связи. Но иногда Эйзенштейн размывает границу между диегетическими и недиегетическими образами. Нам попадаются изображения вне этих полюсов, они могут находиться в мире истории, но режиссер обращается с ними вольно, «освобождая» действие от обусловленности временем и пространством [116].

2.2 «Старое и новое»

2.3 «Старое и новое»

2.4 «Октябрь»

2.5 «Октябрь»

Параллели Эйзенштейна отличаются от параллелей его коллег еще в одном отношении. Его сравнения часто образуют разветвленную сеть визуальных или тематических аналогий. Пиотровский, как и современные специалисты, называет такой монтаж ассоциативным [117].

Одна из самых известных визуальных аналогий Эйзенштейна – из фильма «Октябрь». Он монтирует председателя Временного правительства Керенского с изображением механического павлина (2.4 и 2.5). Самое очевидное значение здесь – павлин ассоциируется с самолюбованием. Эйзенштейн иллюстрирует выражение «Керенский тщеславен как павлин». Но у сцены есть и другие значения. Павлин механический, таким образом Эйзенштейн подчеркивает искусственную позу и жесты персонажа. Как и другие мотивы фильма, сверкающий павлин и намек на драгоценные металлы связывает Керенского с богатством, которое вот-вот сметет энергия революции. Птица поворачивается и распускает хвост в момент, когда Керенский стоит у двери, которая не открывается, это подсказывает нам, что механическая игрушка функционирует лучше, чем правительство. Более того, повороты птицы смонтированы так, что кажется, будто она управляет дверью, так игрушка становится пружиной, которая приводит дворец в движение. Механический танец павлина говорит о бессмысленном ритуале, равно как и торжественный проход Керенского по лестнице и лицемерные приветствия лакеев. Эйзенштейн берет затертые шаблонные метафоры и вдыхает в них жизнь за счет контекстуальных ассоциаций. Его кинообразы – это не просто трафаретные сравнения, они приобретают смысловые оттенки, характерные для богатых поэтических метафор.

Склонность Эйзенштейна к ассоциативному монтажу говорит о его интересе к конкретным свойствам киноматериала. В своих теориях он стремился учитывать визуальные качества и концептуальные значения каждого кадра. Благодаря этому он пришел к идеям интеллектуального кино, обертонного монтажа и другим, которые мы рассмотрим в следующей главе. Решение снимать бессюжетные фильмы привело к тому, что главным для него стало использование киноприемов.

В отличие от большинства советских режиссеров, которые выстраивали строгие, даже лаконичные кадры, Эйзенштейна интересовало осязаемое освещение и сложные композиции. Оператор Эйзенштейна Эдуард Тиссэ разделял его точку зрения, что изображение должно захватывать зрителя. Тиссэ использовал большие зеркала, чтобы направлять солнечный свет, резко подчеркивал края массивов пространства (см., например, кадр 2.1) или выделял рельеф объектов и лиц светом. Его навыки работы с короткофокусным объективом (обычно 28 мм) давали Эйзенштейну возможность создавать динамичное глубокое изображение.

Но больше всего Эйзенштейн ассоциируется с техникой монтажа. Пудовкин, а также Кулешов, Барнет и другие режиссеры, более склонные к драмам и комедиям в голливудском стиле, стали считаться сторонниками монтажного подхода к кино. Этот стиль подразумевает резкие, короткие монтажные отрезки. Советские режиссеры разбивали сцену на множество кадров и выстраивали действие из коротких крупных планов.

Несмотря на влияние Эйзенштейна на коллег, они не шли так далеко, как он. Например, большинство режиссеров используют параллельный монтаж, чтобы показать одновременность или сопоставить одно действие с другим, а Эйзенштейн прибегает к нему, чтобы продемонстрировать визуальное сходство или подчеркнуть абстрактный подтекст. Кроме того, он доводит советскую норму быстрого монтажа до крайности. При скорости 24 кадра в секунду средняя длительность кадра (куска) в «Старом и новом» составляет 2,6 секунды, в «Стачке» – 2,5 секунды, в «Октябре» и «Потемкине» – около 2 секунд. Последние значения гораздо ниже, чем у любого другого советского режиссера [118].

Особенно он оттачивает метод монтажа с захлестом. Благодаря этому приему действие на экране длится дольше реальной продолжительности. Прием появился в американском кино, но Кулешов, учитель Эйзенштейна и поклонник голливудских стандартов, усовершенствовал его. В «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (1924) сцена драки составлена из четырех перекрывающих друг друга кусков. Через год в «Стачке» Эйзенштейн дорабатывает метод. Он монтирует с захлестом, как колесо ударяет мастера, и показывает это действие с совершенно разных точек. За счет монтажа векторы движения сталкиваются (2.6–2.11). В этом и более поздних фильмах Эйзенштейн экспериментирует с затягиванием и незначительным или даже полным повтором событий. Монтаж с захлестом создает лихорадочный, непостоянный ритм и дает режиссеру возможность менять элементы в кадрах.

2.6 «Стачка»

2.7 «Стачка»

2.8 «Стачка»

2.9 «Стачка»

2.10 «Стачка»

2.11 «Стачка»

Такая техника монтажа имеет и более глобальную цель. Левые режиссеры стремились динамизировать каждую сцену, но Эйзенштейн часто убивает ощущение, что серией кадров передается отдельное связное событие сюжета. Эта стратегия и есть пример того уничтожения реального времени, о котором говорит Пиотровский. Тракторист в «Старом и новом» оказывается в одной и той же позе в двух разных местах; священник в «Потемкине» бьет крестом по правой руке, потом вдруг по левой (2.12, 2.13); в бойне на одесской лестнице кадры несопоставимы между собой в пространственном отношении; в одной из сцен «Октября» неясно, происходит действие на одном мосту или на разных. Во всех этих случаях сама идея единого сюжетного события оказывается под вопросом. Действие становится квазидиегетическим, зависнув между миром истории и сферой абстрактного символического значения.

С помощью такого быстрого дизъюнктивного монтажа Эйзенштейн строит повествование, в котором жертвует точностью и реализмом ради воздействия на эмоции и восприятие зрителя. Как и в случаях разветвленных метафор, результат, каким бы дидактическим он ни казался, выходит за рамки дидактики и обретает эстетическую сложность. Эйзенштейн раздвигает границы динамизированного стиля до степени деформации, создавая таким образом маньеристский вариант принятых в советском кино стандартов.

Внимание к стилистической ткани фильма порождает еще одну особенность бессюжетного подхода Эйзенштейна к героическому реализму. Пиотровский о ней не упоминает, но для эпохи немого кино это примечательное нововведение. Это использование одних и тех же объектов и графических паттернов в качестве объединяющих фильм мотивов.

2.12 «Броненосец „Потемкин“»

2.13 «Броненосец „Потемкин“»

Сегодня подобный организационный принцип нам хорошо знаком, но на тот момент эйзенштейновское выстраивание мотивов и его размах не были обычным явлением в престижном кино. Обычно как в голливудском, так и в европейском художественном кино мотивом служил предмет реквизита, имеющий тематическое или нарративное значение. Например, в картине Уильяма Демилля «Мисс Лулу Бетт» (1921) домашняя туфелька героини приобретает в сцене важное драматургическое значение. По ходу действия «Колеса» Абеля Ганса (1923) цветы и локомотив становятся символами, связанными с чувствами и переживаниями персонажей. При подобном прямолинейном использовании мотив либо подчеркивает характер персонажа, либо выполняет определенную сюжетную роль, либо заостряет тематическую направленность сцены. Более того, зритель должен заметить мотив и вспомнить его при повторном появлении. Советские режиссеры использовали мотивы схожим образом.

2.14 «Старое и новое»

2.15 «Старое и новое»

2.16 «Старое и новое»

Эйзенштейн был модернистом и придерживался несколько другой точки зрения. Он понимал, что в поэзии и драматургии образные мотивы играют организационную роль. Изучая работы Золя, Белого, Джойса и других авторов, он понял, что в глубоких, по-настоящему цельных художественных произведениях согласованно используются перекрестные системы повторяющихся образов, слов и композиционных приемов. Он мог прочитать в тексте Шкловского, посвященном Андрею Белому, что современная русская проза по большей части орнаментальна и образы в ней преобладают над сюжетом [119]. Позже в лекции для начинающих режиссеров Эйзенштейн описал мотив в романе «Человек-зверь» как «заостренную деталь» и «вещь, которая совершенно определенно запоминается», подобно колыбели в «Нетерпимости» Гриффита [120]. Отталкиваясь от идеи выстраивания мотивов, Эйзенштейн расширял изобразительное или тематическое значение образа на весь фильм.

Иногда мотив у него – это простая геометрическая фигура. В «Старом и новом» он связывает бюрократов с кулаками через круги, которые мы видим на воротах кулака (2.14) и в конторе (2.15). Часто Эйзенштейн динамизирует подобный статичный мотив по ходу фильма, например когда несколько тракторов пашут, двигаясь концентрическими кругами (2.16). Он объединяет фильм и менее абстрактными мотивами, такими как предметы или жесты, но в этом случае расширяет их, включая слабо связанные между собой вещи. В «Потемкине» тематический кластер образуют глаза, черви и висящие объекты. Мотивы у Эйзенштейна не просто повторяются, они развиваются, их значение расширяется, они переплетаются с другими и создают сеть визуальных и тематических ассоциаций.

В некоторых картинах, например в «Октябре» и «Старом и новом», организация мотивов строго бинарная – базовая тематическая оппозиция (скажем, Бог и страна) распространяется на массу постоянно меняющихся визуальных и драматургических элементов. В «Стачке» мотивы, связанные с одной группой персонажей, внезапно переходят на другую сторону в переломные моменты действия. «Потемкин» в основном строится на узловом принципе, при котором одно событие, например осмотр червивого мяса или сбор толпы на набережной, связывает вместе несколько мотивов.

Эйзенштейн почти не уделяет внимания принципу организации мотивов в своих теоретических работах в 1920-е гг., но формулирует его позже. Так, в 1933 году он отмечает: «Мотив содержания может играться не только сюжетом – мотив может играться законом построения, структуры вещи» [121]. В 1920-е годы практика для него была на первом месте, а теория шла потом.

Новаторство эйзенштейновского бессюжетного кино – построение действия вокруг этапов исторического процесса, разветвленная сеть объединяющих фильм мотивов, главенство стиля в визуальном ряде и монтаже – не просто разовые достижения. Все его проекты идут дальше. Это особенно очевидно в случае двух последних фильмов, где он реагировал на ситуацию, которую воспринимал как закрепление советских монтажных конвенций. После просмотра «Октября» Шкловский отметил, что характерный для Кулешова и Пудовкина «логический» монтаж, обосновывающий психологические перемены, «перестал ощущаться». На назревшую необходимость в новых, более «ощутимых» методах отвечает интеллектуальный монтаж Эйзенштейна [122]. В «Старом и новом» он раздвигал границы еще сильнее и экспериментировал с обертонным монтажом как способом интегрировать интеллектуальные раздражители в остальные аспекты кадра.

Страсть к экспериментам вела к тому, что Эйзенштейн постоянно повышал стандарты собственных работ. Как он сам неоднократно повторял, каждый его следующий немой фильм был ответом, диалектической антитезой своему предшественнику. В каждом он снова экспериментировал со стилем, методами построения сюжета, организацией мотивов, мизансценой и монтажом. В «Стачке» с помощью приемов искусства периода Гражданской войны – эксцентризма и массовых зрелищ – он обращается к публике с откровенно агитационным воззванием. «Потемкин» функционирует в режиме эпоса, где увлечь зрителя призвана тщательно разработанная эмоциональная прогрессия. «Октябрь» отличается от предшественников более эпизодической структурой и показывает, что левое кино может использовать «монтаж» разных видов кинематографа. И наконец, в «Старом и новом» он старается не только сделать «понятным миллионам» новаторство предыдущих картин, но и вдохнуть жизнь в советский миф. В каждой работе он пробует что-то новое, и каждая предлагает свою модель героического реализма.