Бесконечный бардак на площадке, как ни странно, очень многое проявляет в людях. Отношение к работе в кино – это почти всегда показатель «на-стоящности» человека. Много лет назад я снимал в Одессе. Снимал сцену, происходящую на перекрестке, четырьмя камерами. Они были расставлены на расстоянии не меньше трехсот метров друг от друга. И вот я бегаю между камерами, делаю какие-то правки и вдруг краем глаза замечаю, что рабочий площадки Олег все это время носит за мной мой режиссерский стул. Строго говоря, это входит в его обязанности. Но поскольку я все время передвигаюсь, это совсем не обязательно. «Олег, да брось ты этот стул где-нибудь, – говорю я. – Видишь же, что это бессмысленно!» И получаю ответ, который помню с тех пор уже много лет. «Знаете что, Андрей Викторович, у вас своя работа – у меня своя», – говорит он с достоинством.

Почти пятнадцать лет спустя меня снова занесло в Одессу на съемки. И я почти не удивился, что директором группы у меня был тот самый Олег. И она у него работала как часы.

Олег начинал в группе легендарного одесского директора Лены Дементьевой. Она как никто умела выбирать людей. За глаза ее называли «железная кнопка». Маленькая, с тихим голосом, она не производила впечатления человека, который в состоянии руководить огромной группой. До тех пор пока я не услышал, как она говорит проштрафившемуся: «Большое спасибо. Но в ваших услугах мы больше не нуждаемся». Тихо и безэмоционально. И обсуждению ее вердикт не подлежит.

Директор съемочной группы – это человек, который должен уметь ВСЕ. Абсолютно все, что только требуется во время съемок – от собачек до самолетов. И директор должен знать, где все это добыть. Сейчас эта должность называется исполнительный продюсер, но сути это не меняет. Знакомства директора простираются от кожвендиспансера до властных коридоров. Все это может понадобиться в любую секунду.

Мы прилетели в Одессу первый раз на знакомство с Леной буквально на три дня. Она не произвела на меня никакого впечатления. Я высказал опасение своему товарищу-продюсеру насчет того, потянет ли она наш проект. «Погоди, – сказал он. – Ты еще убедишься». И я убедился – буквально через пару дней.

Мы улетали в Москву, когда я внезапно обнаружил, что оставил паспорт в гостинице на столе. До отлета остается сорок минут. Метнуться в гостиницу я уже просто не успею. Я терпеть не могу таких ситуаций, злюсь на себя и на своего продюсера, который стоит рядом со мной у входа в аэропорт и беспечно курит. «Нужно что-то делать! Что ты стоишь?» – вопрошаю я. «Не волнуйся. Все делается», – улыбается он. – «Что? Что делается-то?» – «Подожди».

В этот момент звучит объявление по громкой связи о том, что рейс на Москву по техническим причинам задерживается на полчаса. «Повезло!» – радуюсь я. Продюсер смотрит на меня с нежностью и снисхождением: «Ты правда думаешь, что просто повезло?» – «Нужно, чтобы кто-то съездил в гостиницу!» – «Уже везут твой паспорт, Маша-растеряша».

В этот момент подъезжает машина, и мне вручают мой злосчастный паспорт. Мы идем на регистрацию, где девушка, смотря в паспорта, восклицает: «Так это мы вас ждем? Наконец-то!»

Лене даже не понадобилось выходить из дома, чтобы организовать спасение незадачливого режиссера. Впоследствии я спросил ее: «Как? Как тебе удалось организовать задержку рейса в такой огромной и сложной структуре, как авиаперевозки?» Лена улыбнулась и ответила: «Ты же не думаешь, что ты первый, кто такое учудил? Мы постоянно возим актеров, а они публика непростая, – и, помолчав, добавила: – Приходится дружить с самыми разными людьми. Кто на что учился». Тогда я и услышал эту фразу впервые.

Лена умела дружить и работать с самыми разными людьми. В том числе и с режиссерами. Втемяшилось мне в голову, что я должен снять сцену на «дороге здоровья». Это такая асфальтированная дорожка, которая идет вдоль пляжей. Место и вправду красивое, но есть нюанс – находится дорожка в пограничной зоне. Снимать там запрещено, о чем и сообщает мне Лена. «Ну, Лена, – канючу я. – Ты же все можешь. Ты директор и обязана решить проблему. В конце концов, дай кому-нибудь „на лапу“. Я хочу снимать именно там!» Лена кивает и уходит. Я праздную победу – я добился своего.

А через пару дней мы узнаем, что параллельная группа, снимавшая одновременно с нами другую картину, тоже попыталась снять на «дороге здоровья». Они, как я и предлагал, подкупили мальчика-пограничника суммой в двести долларов и всей группой расположились там. Привезли кучу техники на многие миллионы, поставили кран и принялись снимать. Но об этом мгновенно стало известно начальству пограничника. Ему настучали по голове, он прибежал, сунул им обратно эти несчастные деньги и велел всем немедленно убираться. Смена потеряна, потеряны деньги и время, а ничего не снято.

В тот момент, когда мне это рассказывают, рядом материализуется Лена и тихим голосом говорит: «Так ты все еще хочешь там снимать?» Я развожу руками. Манипуляция – искусство не только режиссера. И я, как никто иной, умею ее ценить.

В Одессе невозможно было ничего сделать, чтобы об этом не узнал весь город. Понадобилось нам снять сцену на кладбище. Маленькую сцену – пара могил и аллейка, больше ничего не нужно. И Лена предложила оборудовать кладбище на студии. Аллей там много, могилки поставить не проблема. Так и сделали. Но было ощущение, что мы еще не закончили съемку, а по всем телеканалам города уже прошла информация о том, что территорию Одесской киностудии распродают под кладбище.

К теме каскадеров в кино можно возвращаться бесконечно. Одними восторгаешься, других хочется убить на месте. Все дело в том, что в момент съемки таких сцен от режиссера практически ничего не зависит – только сказать «Начали!» и «Стоп!». Все остальное произойдет само по себе. Или не произойдет.

Сцена, которую мы должны были снимать в Крыму, была не ахти какая сложная. Герой в состоянии аффекта едет по прибрежной трассе, не справляется с управлением и срывается в море. Сцена была разбита на два эпизода – езда по горной дороге и, собственно, само падение. Больше всего я переживал за первую часть: дороги узкие, с одной стороны скала, с другой – обрыв. Как выяснилось потом – зря. Но обо всем по порядку.

Нам невероятно повезло: одновременно с нами в Крыму был Мартин Иванов – знаменитый каскадер, специализирующийся на автомобильных сценах. Достаточно сказать, что все сцены гонок в «Бондиане» ставит и исполняет он сам. Пользуясь знакомством, мы уговорили его помочь нам. Конечно, гонорар, который мы способны были заплатить, и рядом не стоял с его обычной ставкой, но Мартин согласился практически бесплатно. Так сказать, по дружбе. Я никогда не работал с ним прежде и восторженные отзывы группы слушал весьма скептически. Времени у него было мало, так что мы лишь предварительно обговорили по телефону суть сцены. Машину и место действия он увидел первый раз, только приехав на съемку.

В качестве места аварии мы выбрали участок, где дорога немного расширяется, чтобы машину можно было бросить в занос, соблюдая хоть какую-то безопасность. Да, лучше бы было на узкой дороге, но я же реалистично подхожу к сложности трюка. Первое же, что произошло на площадке, – Мартин забраковал место аварии.

– Тут совсем не страшно, – сказал он.

– Вижу, – ответил я. – Но я не хочу войти в историю кинематографа как человек, который угробил Мартина Иванова. Там слева – пропасть в сто метров.

– Надеюсь, у тебя не получится, – улыбнулся он. – Но давай снимем вон там. – И он указывает на место, где в случае заноса машины расстояние что от скалы до капота, что от обрыва до багажника – максимум двадцать сантиметров.

– Мартин, ну это же нереально, – говорю я. – Я сам неплохо вожу машину и понимаю, что это практически невозможно.

Как выяснилось, по сравнению с Мартином я не просто вожу плохо – я даже не понимаю, с какого конца к машине подойти.

Он прыгает в машину – огромный валкий «кадиллак», машину, которую он видит первый раз в жизни, – дает по газам, кидает ее в занос и ювелирно ставит автомобиль поперек дороги между скалой и обрывом.

Сглотнув комок в горле, я подхожу к нему и говорю:

– Зачем? Мы еще не расставили камеры.

– Не волнуйся, – улыбается он. – Я повторю столько раз, сколько нужно.

И он повторял. Много, много раз.

Есть в кино такое понятие, как «крэш камера». Это камера, которая может быть разбита в процессе съемки трюка. Обычно она ставится в специальный защищенный бокс, который, по идее, должен ее спасти. Это, разумеется, практически никогда не помогает – именно поэтому она так называется. Так вот, «крэш камеры» у меня не было, а снять кадр, в котором машина боком летела бы на камеру, очень хотелось. И я подхожу к Мартину и аккуратно задаю самый общий вопрос, какой только пришел мне в голову:

– А скажи, Мартин, – на каком примерно расстоянии от камеры ты можешь остановить машину в заносе?

– А на каком нужно?

– Ну, примерно полметра – метр…

– Какую именно часть?

– Ну, скажем, колесо.

– Колесо можно точнее. Так сколько нужно? Гриша, – обращается он к оператору. – На каком расстоянии нужно остановить машину?

– Сантиметров двадцать-тридцать, – отвечает оператор.

– Так двадцать или тридцать? – продолжает уточнять Мартин.

– Брось, – говорю я. – Я, конечно, в восторге от твоих умений, но такой точности не может добиться никто! Остановить двухтонную машину с сантиметровой точностью невозможно.

– Ставьте камеру. Если промахнусь – оплачу ее сам. Остановлюсь на расстоянии двадцати пяти сантиметров.

Я сглатываю и даю команду. Машина летит в занос прямо на камеру. На мониторе, транслирующем сигнал с нее, создается ощущение, что все – нет у нас больше камеры. Машина останавливается. Камера цела. Мартин выходит из нее и бросает:

– Меряй!

Я измеряю – двадцать шесть сантиметров. Я немею от восторга.

– Черт! – Мартин кривится. – Давай еще раз!

– Мартин, – кричу я ему вслед. – Не нужно! Кадр – огонь!

Но Мартин неумолим. Дубль – двадцать пять сантиметров ровно.

За всю жизнь я встретил всего нескольких человек, которые так легко, точно и артистично делали свою работу. Мартин – один из них. Из очень немногих.

Но это был только первый эпизод из двух. Второй ставили местные крымские каскадеры. Два кряжистых мужичка, которые на любой уточняющий вопрос отвечали: «Не дрейфь, все будет пучком!» Сама по себе фраза не сильно обнадеживающая, если учесть, что от них явственно несло вчерашним перегаром. Встречались мы до сцены много раз, но перегар всегда был одинаковым. «Постоянство – признак мастерства», – шутил мой оператор. Я поделился своими опасениями с продюсерами, но те сказали, что везти из Москвы каскадеров они не будут – хватит с меня Мартина Иванова.

Мартин, Мартин… На кого же ты меня покинул?

Скрепя сердце, я согласился. В конце концов, вся финансовая составляющая проекта – это ответственность продюсеров. Да и я тоже могу ошибаться. Вдруг они профессионалы своего дела, а пьют, чтобы снять напряжение от сложнейших трюков, в которых у них все было «пучком»? Да и трюк не такой сложный. Даже я такой уже снимал несколько раз, а уж они, небось, сделали сотню. С таким настроением я проснулся солнечным крымским утром и приехал на площадку. Для съемки этого трюка у нас было пять камер. Камера на кране, камеры, висевшие на страховках над пропастью, – одну даже опустили вниз, к поверхности моря, чтобы видеть, как машина на фоне ясного крымского неба летит на нас. Словом, мне было чем заняться.

Бегая по площадке, я краем глаза замечаю, как каскадеры крепят к машине тросы.

Здесь нужно сделать отступление. Такой трюк обычно делается следующим образом: чтобы машина покатилась через борт, ее обматывают тросом, через систему блоков крепят к тянущей мощной машине, дергают, и, если все рассчитано точно, машина кувыркается с днища на крышу и так далее несколько оборотов. Иногда наваривают круглые направляющие, чтобы машина шла легче. Их все равно, как и тросы, потом стирать компьютерной графикой.

Но у нас был «кадиллак» кабриолет! То есть в сечении – параллелепипед. Попробуйте обмотать бечевкой кирпич и заставить его катиться. Но именно это и собирались делать наши каскадеры.

Я обсуждаю это с оператором. Он ржет, предвкушая развлечение. Хорошо отвечать только за изображение – камеры стоят, запись идет, а монтировать это все мне. Я подхожу к каскадерам, и угадайте, какие слова слышу в ответ? Все тот же «пучок», будь он проклят.

Продюсер расположился около плейбека и радостно наблюдает за суматохой на площадке. С одной стороны, он вынужден был срочно прилететь, это я настоял на его присутствии во время съемки, с другой стороны, пара дней в Крыму после дождливой Москвы – разве плохо?

Я сажусь рядом и высказываю ему свои подозрения. Он обнимает меня за плечи и говорит, что нельзя жить с таким отношением к жизни. Не нужно мешать профессионалам делать свое дело! Нужно быть позитивнее! Смотреть на мир широко открытыми глазами! Впитывать его в себя! Радоваться каждому прожитому дню!

Ну, радоваться так радоваться. Я сажусь рядом с ним, прошу в рацию принести мне кофе и начинаю смотреть на площадку широко открытыми глазами. Я ведь уже упоминал о том, что при съемке трюков режиссер сделать ничего не может? Я не изменю систему крепления машины, я не наварю направляющие, я, в конце концов, не сменю каскадеров. На все это у меня, даже если бы я мог, просто нет времени – группа приехала, камеры выставлены, артисты томятся в своих вагончиках, смена идет.

Смотреть мне приходится долго – несколько часов. Продюсер даже успел вздремнуть. Ко мне подходит оператор и сообщает, что солнца осталось на пару часов. Проснувшийся от громкого голоса продюсер спрашивает, почему не снимаем. Я предлагаю ему узнать у «профессионалов своего дела», чем таким важным они заняты. Он вздыхает насчет того, что я все-таки очень некомфортный человек, и направляется к ним.

Возвращаясь, он сообщает, что каскадерам осталось пятнадцать минут подготовки и что у них все… Нет, я не буду повторять, как у них обстоят дела.

Настает долгожданный момент. Съемка. Я, взяв рацию, еще раз спрашиваю продюсера, не стоит ли все отменить. Наша машина еще цела, а второй такой мы в Крыму не отыщем.

– Да командуй же, – восклицает он. – Фома неверующий!

И я командую.

КамАЗ, привязанный к тросам, взревев мотором, рвет с места. Машина падает, трос рвется.

– Минус лобовое стекло «кадиллака», – с отсутствующим видом замечает оператор.

Я молчу.

Продюсер бодрится:

– Ничего – сбоку не сильно видно. Сейчас прикрепим как-нибудь, и все будет…

– Пучком, – невинным тоном замечаю я.

– Командуй давай!

И я снова командую. Машина так же падает навзничь, но в этот раз трос не рвется, КамАЗ ревет, и машина, раздирая металл, утюгом скользит по земле. Доехав до ведущего блока, она со всего маха бьется об него, вминая водительскую дверь внутрь салона. Наступает полная тишина. Машины нет, трюка нет. Ничего нет.

Тишину пронзает голос в рации. Оператор, висящий за обрывом, тревожным тоном кричит:

– Я не вижу машину! Повторяю! У меня нет машины!

– У нас тоже, – упавшим голосом говорит продюсер.

– А у меня снято, – нейтральным голосом сообщает оператор. – С пяти, нет – с четырех камер. Заходящее солнце, белый автомобиль. Блеск.

Как я иногда завидую их профессии.

– Стоп! – говорю я в рацию.

Но все еще не закончилось. Внезапно мы видим, что каскадеры, подтащив машину к краю обрыва, раскачивают ее, собираясь сбросить в море.

– Снимайте, – кричат они. – Мы бросаем!

Дело ясное – они пытаются скрыть следы своего «художества». Машина упала в воду? Упала. Летела? Летела. Не катилась? Ну так, может быть, это сняли плохо. К сожалению, в кино такое бывает чаще, чем хотелось бы. И не только в каскадерском цехе. Именно поэтому я вызвал продюсера на площадку. Иначе потом были бы только мои слова против их слов. А я, как уже было сказано выше, очень некомфортный человек.

И продюсер взрывается. Он бежит к каскадерам, грозя им всеми возможными карами, обещает взыскать с них стоимость смены, стоимость машины, стоимость его перелета в Крым. Те вяло отбрехиваются, угрожающе раскачивая машину, стоящую на краю обрыва.

Мы с оператором чокаемся стаканчиками с кофе и поудобнее усаживаемся в кресла, наблюдая, как продюсер с каскадерами тащат каждый на себя многострадальную машину. Он был прав. Надо смотреть на мир шире! Широко раскрытыми глазами! В лучах заходящего солнца мы впитываем в себя каждое мгновение их борьбы. Делаем ставки. Оператор ставит на каскадеров, я на продюсера – начальство все-таки. И мы радуемся, радуемся прожитому дню.