С некоторых пор часто приходится отвечать на вопросы про экранизации, так что остановлюсь на них чуть подробнее. Сюжеты всегда кочевали из поэзии в живопись, из прозы – в театральную пьесу и так далее, не говоря уже о том, что темы переосмыслялись внутри одного вида искусства. Иногда начиналась игра: один автор брал идею другого и отвечал на нее созвучным сюжетом, но с совсем иным посылом. Веками эта ситуация была нормой и никого особо не волновала. И только в России двадцать первого века с приходом интернета появились бурления известной субстанции на тему: «Да как они могли покуситься на святое? Да есть же прекрасный фильм тысяча девятьсот двадцать девятого года! Ничего своего придумать не могут!»

При этом бурление это отчего-то касается только кинематографа, и только отечественного. О том, что практически любое знаковое голливудское кино либо является переосмыслением более раннего Голливуда, либо калькирует какое-то европейское кино, «бурлящие» не задумываются. Как не задумываются и о том, что каждый год только у нас в стране в самых разных театрах выходят сотни разнообразных «Гамлетов», «Бесприданниц», «Онегиных», «Вишневых садов» и прочего. И ни один ценитель искусства отчего-то не закричал: «Как они могли покуситься на „Вишневый сад“? Ведь это уже ставил Станиславский в тысяча девятьсот втором году!»

И не надо гундосить о том, что театр здесь отличается от кинематографа – не отличается. Да, фильмы остаются, но, во-первых, в записи остаются и многие знаковые спектакли. Во-вторых, любой вид искусства претерпевает изменения. Кинематограф – не исключение. Киноязык меняется постоянно, и многое просто перестает восприниматься новыми поколениями.

Многие, например, жалуются, что молодежь не воспринимает черно-белое кино. Я не был бы так категоричен – воспринимает, но для этого надо поработать, надо объяснить, показать, приучить. Самостоятельно новое поколение за черно-белое кино не сядет, это правда. Равно как и любой такой «бурлящий» в возрасте от тридцати до пятидесяти не побежит по собственному почину смотреть, скажем, дозвуковое кино. И это не потому, что оно плохое, а потому, что оно морально устарело. Так что многое в кино становится уделом эстетов и профессионалов, а массовый зритель требует нового прочтения.

Глобально подхода к прочтению всего два: экранизация произведения и фильм по мотивам произведения. Концептуальная разница здесь в авторских задачах. Экранизация предполагает бережный перенос материала первоисточника с бумаги на экран. Фильм по мотивам же развязывает автору руки и дает возможность похулиганить, а зачастую становится для автора поводом для творческого диалога с автором первоисточника.

Мне приходилось работать в обоих форматах. Классической экранизацией стал для меня «Онегин». И для того чтобы бережно перенести Пушкина на экран, пришлось крепко повозиться. С момента, когда я получил предложение экранизировать «Онегина», до момента, когда я поставил последнюю точку в последней версии сценария, прошло два с половиной года.

Согласился я сразу. Если тебе предлагают экранизировать Пушкина, ты, конечно, можешь отказаться, но надо понимать, что второго такого предложения не будет. Мы встретились на троих с режиссером и продюсером. Главный вопрос, который возникал у меня: «Что именно мы делаем?» Играть в постмодернизм и переносить приключения мажора Жени в современный мир мне не хотелось. Подобные веселые заигрывания – самое простое, что можно придумать. Потому радостно было услышать, что в желании сделать классическую экранизацию мы сходимся. Дальше возникал вопрос: «Как?»

– Конечно же, в стихах, – сказали мне.

Я кивнул, приехал домой, прихватив по дороге в книжном магазине томик Пушкина, и сел перечитывать. Много раз. Первое прочтение требовалось для того, чтобы вспомнить текст, в который я не заглядывал, наверное, с института. Второе было уже вдумчивым, со включением профессионального взгляда. Потом было третье, четвертое, пятое. На шестой раз я взял карандаш и принялся вычеркивать.

Здесь, должно быть, стоит прерваться и предупредить особенно нервных, полагающих, что Пушкин – нечто богоподобное и неприкосновенное, что им следует перелистать сейчас странички до следующей главы, чтобы, не дай бог, не словить инфаркт от той ереси, которая будет описана далее. Для тех, у кого нервы покрепче, продолжаем.

Я сократил «Онегина» в два с половиной раза, выбросив из него все лишнее – лишнее для экранизации. Потом поглядел на то, что осталось, и стал думать, как это обыгрывать. Обыграть не получалось, и виной тому был сам Александр Сергеевич.

Все дело в том, что, когда Пушкин писал свой роман в стихах, который позже назвали «энциклопедией русской жизни», он думал о чем угодно, но только не о том, что текст этот когда-то будет поставлен на сцене, и уж тем более не о том, что он будет перенесен на киноэкран, о существовании которого «наше все» даже помыслить не мог. Именно поэтому у него получился роман в стихах, энциклопедия – словом, что угодно, но только не основа для постановки.

В кино люди говорят. Даже в немом! Не говоря уж о современном. У Пушкина же на весь роман было прописано три с половиной диалога. А что делать с остальными событиями? Нет, конечно, можно было разделить между героями повествовательный пушкинский текст, но тогда он должен был либо дублировать то, что происходит на экране, а это всегда плохо, либо работать на контрапункте – то есть герои говорят одно, но на экране мы видим совершенно другое. Хороший прием, но быстро надоедает, и весь фильм на нем не проедешь.

И я попросил о новой встрече.

– Не получается в стихах, – честно признался я и на пальцах объяснил почему.

– Что предлагаешь?

– Давайте в прозе. Я стилизую под язык пушкинской прозы – будет интересно.

– Давай. Но стихи все равно надо как-то вставить.

Мы стали думать, и в результате коллективно родили рассказчика, который может входить в кадр и, ломая четвертую стену, давать хрестоматийные, знакомые со школьной скамьи строки.

Я радостно прискакал домой и сел перечитывать прозу Пушкина. Александр Сергеевич не торопился идти навстречу – меня ждал новый удар от классика. Легкий, летящий пушкинский язык, тот самый, на котором, по сути, мы с вами разговариваем сейчас, у моего строптивого соавтора в прозе был исключительно в авторской речи. Когда же рот открывали герои, начинался совсем другой разговор. Так говорили пушкинские современники двести лет назад. Для современного уха подобный диалог на протяжении двух с лишним часов экранного времени был неподъемен.

– Не получится стилизация, – сказал я и на пальцах объяснил почему.

– Что предлагаешь?

– Пусть говорят понятным языком с легкой стилизацией в эпоху.

Получив добро на такой подход, я сел за сценарий. Наконец мне стало понятно, как будут коммуницировать мои герои, но легче от этого не было. Сев за непосредственную работу над сценарием, я вдруг с ужасом осознал, что сцен – тех самых кирпичиков, из которых строится сценарий, – у Пушкина тоже практически нет. Он описывает, предается воспоминаниям, размышляет, философствует, смеется, а историю рассказывает между делом, зачастую промахивая значительные эпизоды одним коротким мазком.

И я начал придумывать, как бы это могло быть построено, если бы это строил Пушкин, опираясь на то, что он создал в совершенно другом жанре. В ходе работы вылезали новые проблемы. Александр Сергеевич мог просто перечислить сельских жителей – соседей Онегина – накидав им по паре характерных черт и не вводя в сюжет, мне же такая роскошь была недоступна. Или, например, Пушкин легко вводил посреди повествования Зарецкого, потому что Ленскому нужен был секундант. И тут же забывал о нем навсегда как об отработанном материале. Я позволить себе такой рояль в кустах не мог – этого бы не понял никто.

Изначально фильм замышлялся в двух форматах – как полный метр и как четырехсерийный сериал. От сериального формата потом пришлось отказаться, но писать я начинал именно с него. Так вот, нащупывая тридцать страничек первой серии, семьдесят я отправил в мусорное ведро. Когда наконец была поставлена последняя точка и первая серия отправилась к заказчикам, в голове у меня крутилась одна мысль – собственно, цитата из «Онегина»: «Кончаю. Страшно перечесть».

Но вскоре пришел ответ. Выбранная тональность зашла заказчикам – можно было продолжать. Дальше, по крайней мере, было понятно, куда двигаться. Но попыхтеть пришлось основательно. У меня не было желания впихнуть в сценарий себя – я горел одной-единственной задачей: перевести Пушкина на язык кино так, чтобы сохранился Пушкин.

Потом, много позже, когда сценарий был уже готов полностью, один из актеров, соглашаясь на предложенную роль, написал: «Я боялся, что будет современная ерунда, а это Пушкин, только в прозе». Только тогда я выдохнул с облегчением.

В формате «по мотивам» был сделан «Домовенок Кузя». Не то чтобы я не уважал Александрову, но, почитав ее сказки, понял сразу несколько моментов.

Это не постановочно. Александрова создала героя, задала посылы и темы, но сюжет… он как-то смотрелся на бумаге, но никак не предназначался для экрана. Первыми, кстати, это поняли советские мультипликаторы, которые взяли из книги те самые посылы, того самого героя и эпизод знакомства девочки Наташи с домовенком. Все остальное же было выброшено и придумано заново.

То же самое сделал и я: оставил героя, посылы и эпизод знакомства. Все остальное было придумано заново. А потом местами перепридумано еще раз, только уже без моего участия. Но это совсем другая история.

Ну и, справедливости ради, «по мотивам» здесь возникло из-за исходного материала. Дискутировать с Татьяной Александровой я не планировал – просто переосмыслял. Если же говорить о диспуте между авторами, то ярким примером может стать лента «Мастер и Маргарита» Локшина. Вот там есть прямой диалог и с Булгаковым, и с современниками. Но если мы сейчас начнем разбирать конкретное кино, книжка станет толще раз в десять.

Так что оставлю это до другого раза.