Работа в соавторстве – отдельное искусство, доступное далеко не каждому.

Начнем с того, что соавторы должны очень хорошо знать друг друга. Случаев, когда два автора знакомились, например, на каком-то фестивале и решали написать вместе гениальный сценарий, потому что они прикольные и тема нравится обоим, я знаю множество. Случаев, когда из этого выходило что-то путное, – ни одного.

Соавтор – как жена: он должен быть одновременно другом и соратником, стоять с тобой плечом к плечу и смотреть в одном направлении, иначе рано или поздно дело кончится разводом. Скорее рано, чем поздно.

Потому, если собрались работать с кем-то в паре, присмотритесь. Как к потенциальной жене.

Форм работы в соавторстве не так много. Самая верная и результативная – когда соавторы оказываются в одной комнате и вместе что-то набрасывают, придумывают, параллельно кто-то один записывает. Кто будет стучать по клавишам – решите по ходу дела. Вопрос: «Кто сегодня секретарша?» – был для меня насущным много лет.

Второй вариант работы можно назвать «пинг-понг». Один автор пишет кусок сценария или серию сериала, перекидывает второму, тот правит, подхватывает и продолжает, накидывая следующий кусок. Здесь уже появляются нюансы. Автор в таком формате передает соавтору только кусок текста и не может передать все, что придумал и заложил на будущее. Если эти закладки не считались вторым автором, он их пропустит, не даст развития, и от задумки придется избавляться.

Невозможно работать с совсем уж небольшими кусками. Например, писать кусками серию сериала. Разваливается все и сразу. Кроме того, в таком формате начинать и заканчивать проект все равно нужно вдвоем в одной комнате. Потому что редактура и сведение кусков к общему знаменателю по очереди невозможна. Как невозможно и создание полноценного общего синопсиса.

Эти формы хороши для соавторов, работающих в тандеме на равных.

Третий вариант – когда соавторы изначально не равны и один выступает в роли ведущего, а второй в роли ведомого. Здесь можно писать удаленно и в каких угодно пропорциях и вариантах, важно только, чтобы все участники процесса помнили, кто ведет. Впрочем, умение следовать за чужой мыслью уникально и доступно не каждому.

Наконец, следующая и самая бесполезная форма соавторства – сценарная комната. Собрав в кучу разных людей, можно нашутить шуток для КВН, нагенерить скетчей для «Камеди клаб», накидать вариантов ответов для «Что? Где? Когда?», но никак не написать сценарий. Рождение сценария – вещь интимная и «групповухи» не приемлет. Потому от продюсера, который предложит вам формат сценарной комнаты, бегите со всех ног. Тем более что пройдет не так много времени, и этот человек, решивший сэкономить на нормальном авторе, с радостью заменит таких «генераторов» в комнате на нейросеть. Тем более что уровень текста, выдаваемый такими комнатами, вполне сопоставим с уровнем «искусственного идиота» в его грядущем развитии.

В соавторстве, как и везде, есть свои плюсы и минусы. Начнем с плюсов.

Количество работы, которую может повесить на себя сценарист, ограничено. И пускай каждый автор хватает больше, чем сможет унести, в голове все равно всегда срабатывает стопор: «А если вдруг каким-то чудом сейчас выстрелят все проекты? Что тогда?» Вариантов тогда два: набирать негров или вешаться. Ну, еще можно воспользоваться формулой, брошенной как-то одним из моих соавторов: «А еще можно набрать со всех авансов, уехать на Бали – и хрен с ними со всеми, с этими продюсерами». Соавторство, если вы работаете в постоянном тандеме, позволяет нагребать в полтора-два раза больше. Если что – вдвоем разгребете. А если не получится, то хотя бы не останетесь без работы и денег.

Второй немаловажный плюс заключается в нюансах творческого процесса. Каждый, даже самый продвинутый автор время от времени ловит затык. Сцена встает колом и не желает двигаться, график сыпется, дедлайн близится, а автор как дурак сидит наедине с героем и не понимает, чего с ним делать, потому что все варианты кажутся нелепыми. Соавтор в этот момент становится невероятным подспорьем. Там, где вы в одиночку можете протоптаться в поисках выхода неделю, соавтор легко и непринужденно дает вам пня и разворачивает на сто восемьдесят градусов, выводя из угла, в который вы уткнулись. То же самое делаете для соавтора и вы, с удовольствием возвращая такой пинок. Да, иногда случается так, что и коллективный разум может упереться в тупик, но такая вероятность в разы меньше, и скорость решения проблемы у коллективного разума значительно выше.

Ну и третий вариант, хоть он и весьма спорный. Работа делится пополам, а значит, ее вдвое меньше.

Прониклись? Переходим к минусам.

Первый и самый жирный – гонорар тоже придется делить на двоих. Так что, отработав вдвое меньше условно, получите вы вдвое меньше безусловно.

Следующий момент заключается в том, что какими бы вы с соавтором ни были друзьями, как бы одинаково ни смотрели на жизнь и творчество, все равно вы – разные люди, а значит, рано или поздно неизбежен конфликт.

Конфликт может возникнуть на ровном месте – просто потому, что вы устали от каждодневного созерцания друг друга. Так, например, мы однажды сцепились с Сережей Юдаковым. Я в диалоге в сценарии военного фильма о сорок втором году, назвал деревенский нужник словом «сортир». Сергей посчитал это слово слишком французским и неуместным и сообщил мне об этом чуть резче, чем стоило. Я в ответ разозлился и уперся. Вместо того чтобы работать, мы два часа грызлись из-за того, каким словом уместно или неуместно называть туалет в деревне разлива сорок второго года.

Бывают конфликты принципиальные. К фильму «Счастья, здоровья!», состоявшему из трех новелл, мы с Сергеем Волковым написали одну новеллу, сократили и переписали вторую и перемешали все три, снабдив общим началом и финалом. Вот из-за финала и произошла стычка. Я видел его одним, Сергей – другим. Уступать не хотел никто. В итоге на финальную сцену, которая устроила бы обоих, мы потратили полтора дня. Ирония заключается в том, что режиссер отказался от нашего финала и сделал вместо него крохотную однокадровую виньетку с заделом на второй фильм. И зачем мы полтора дня ругались?

Никогда, никогда не тратьте время на критические заметки о вашей работе. Поверьте, я знаю, о чем говорю. Кто-то сейчас возмутится, скажет: «Как так? Критика полезна, иначе как развиваться?» Критика полезна и позволяет вам развиваться только тогда, когда она, во-первых, именно критика, а во-вторых, когда она высказана человеком, который хоть что-то понимает в том, о чем говорит. Беда в том, что заметных критиков у нас давно уже нет. Есть либо средней руки рецензенты, работающие на конъюнктуру, либо шоумены вроде Жени Баженова, работающие на нее же. Еще есть каста фантазеров, которые ищут в фильмах двойное и тройное дно, но они, как правило, разбирают классику, находя там такое «что хотел сказать автор», что сами авторы от такого, должно быть, очень хорошо вентилируют свои гробы. На этом все.

Остальные идут следом и доедают крошки со стола за упомянутыми выше. Ну и еще вам могут лично рассказать что-то о вас и вашем творчестве. Вот это – настоящие зрители, точнее, очень узкий их срез, потому что не каждый, посмотрев кино, побежит делиться своим мнением о нем с его автором. Скажем прямо – редко кто побежит. Большинство таких зрителей расскажут вам о том, что вы гений. Но такие слова, пусть очень теплые, эмоционально и безусловно радующие любого автора, совершенно для автора бесполезны, а в том случае, если автор решил отнестись к ним слишком серьезно, – просто вредны. Меньшая, но не менее заметная часть пришедших к вам поделиться своим мнением расскажет вам, что вы бездарь и лучший для вас и окружающего мира выход – пойти и отравиться, а заодно отравить всю свою семью. Я сейчас не фантазирую и не утрирую. И такие отзывы для автора столь же бесполезны, если смотреть на них отстраненно, а если принять близко к сердцу, то пользы тоже чуть – только нервы потеряете.

Впрочем, бывают фильмы на резонансные темы, заставляющие автора сомневаться. А автор в массе своей, кто бы что ни говорил, – существо колеблющееся. Когда одолевают сомнения, проще всего поддаться желанию послушать чужое мнение и под его воздействием заняться самобичеванием или, напротив, почувствовать себя великим. Единственный верный способ уяснить для себя правильность выбранной тональности – протестировать историю на людях, у которых есть моральное право вас поблагодарить или предать анафеме. А потом принять к сведению и успокоиться.

В моей фильмографии было несколько фильмов, на которых я серьезно ерзал и искал для себя точку опоры. Все они были основаны на реальных событиях и касались ныне живущих людей. Первым, собственно, был фильм «Землетрясение».

В какой-то день мы с Юдаковым оказались в офисе кинокомпании. Нужно было встретиться с людьми и поговорить. Одна из встреч была с Хабенским, который должен был сыграть Юрия Левитана в сериале по нашему сценарию. Сериал, к сожалению, так и не состоялся. Вторая встреча была с девушкой Мариной, которая в бытность студенткой пережила ленинаканское землетрясение под завалами. Встречи должны были пройти одна за другой, но что-то сбойнуло, и в итоге они наложились одна на другую. Хорошо, что автора было два.

Сергей радостно побежал на встречу с Хабенским – благо у них уже был опыт совместной работы на фильме «Домовой», а я сел говорить с Мариной. Никогда, ни до, ни после, у меня не было такого тяжелого разговора с человеком, консультировавшим меня для работы над фильмом.

Марина не говорила о пережитом в восемьдесят восьмом году ни с кем и никогда за всю свою жизнь. И вот спустя четверть века решила поделиться ради фильма. Она вынимала из памяти образы, истории, мысли и чувства, и ее трясло. Она едва сдерживала слезы. Когда они все-таки прорывались, просила прощения, брала себя в руки и продолжала, пока хватало сил. Потом все повторялось снова.

Я примерно представлял, что делать и как себя вести в этой ситуации с точки зрения психологии, но беда была в том, что пришла она не к психологу, а к сценаристу. И сидел перед ней именно сценарист, которому требовалось решать совсем другие задачи. Разговор длился полтора часа. Мы выдержали. Оба. Потом было еще несколько таких разговоров, тоже сложных, но уже не настолько.

Прощаясь с Мариной, я обещал пригласить ее на премьеру, но объявился значительно раньше.

После всех переделок сценария, о которых было сказано выше, мне нужна была точка опоры. Мне было очень нужно, чтобы кто-то, кто имел на это моральное право, либо успокоил меня, либо крепко приложил, вернув на землю. У Марины, как у человека, пережившего то землетрясение, попавшего под завал, выжившего и прожившего еще какое-то время на улице в разрушенном Ленинакане, где из-под земли, откуда ей посчастливилось спастись, продолжали доставать мертвых, иногда знакомых ей людей, такое право было.

После очередной переделки я позвонил Марине, извинился и спросил, не хочет ли она прочесть сценарий. Ей было интересно. Я скинул файл и подумал, что через пару дней я, наверное, дождусь каких-то комментариев. Марина позвонила через два часа. Комментариев не было, просто тихо плачущий женский голос в трубке сказал одно слово:

– Спасибо.

В этот момент с плеч у меня, должно быть, рухнул целый Эверест.

На «Непрощенном» напряжение спало, когда пришло письмо с благодарностью за фильм от дочери одного из погибших пилотов. Главным критиком здесь, конечно, был бы сам Виталий Калоев, но он после фильма «Последствия» со Шварценеггером в главной роли, основанном якобы на его истории, больше кино на эту тему смотреть не хотел. Только попросил, чтобы мы не врали и рассказывали историю честно.

Мы постарались. На показ приехали родственники Калоева, которые потом, насколько я понимаю, уговорили его посмотреть наш фильм. Калоев был по-кавказски сдержан, писем с благодарностями он не писал. Но через год пригласил режиссера на день рождения своих детей.

Хлеще всего нас полоскали, должно быть, после выхода сериала “Чикатило”. Люди, которые сами сериал не смотрели, на радио, в телевизоре, в интернете рассказывали, какие мы негодяи и как выкопали из нафталина и воскресили ублюдка, которого надо было навсегда забыть. Попытки объяснить в инфополе, что у нас кино не про ублюдка, а про хороших советских людей, которые его ловят, что такие вещи нельзя забывать, потому что ублюдки никуда не делись и, если не знать об их существовании, выше риск стать жертвой – никого ни в чем не убедили.

Возникло сомнение. Может, мы и в самом деле сделали что-то не то? Сомнение развеял зритель, пришедший ко мне в личку в соцсети:

«Посмотрел сериал “Чикатило”. Я со смешанными чувствами смотрел этот сериал, потому что в памяти у меня своя история… В семьдесят девятом году в Омске на авиационном заводе была убита девушка. Ей было двадцать три. Пять ударов молотком по голове и одиннадцать ударов в грудь шилом. Электрик из соседнего цеха, человек, имеющий семью, ребенка, оказался серийным маньяком-некрофилом. Он насиловал ее уже мертвую. А потом искал вместе со всеми пропавшую работницу, которая не вышла с военного предприятия в пятницу вечером… Это была моя сестра…

Спасибо вам за участие в этом деле! Жесткая и правдивая штука получилась».

После этого письма я выдохнул. В очередной раз человек, который имел полное моральное право уничтожить меня за мою историю, произнес слова благодарности, дал мне индульгенцию. Значит, что-то было сделано правильно. А всякие говорилки, зарабатывающие внимание на поливании чужого творчества известно чем… Да бог им судья – пусть говорят.

И хватит на этом драмы. Давайте о чем-нибудь повеселее.

Шли съемки «Землетрясения», мы уже работали над другим проектом, когда позвонил режиссер:

– Леш, статья нужна.

– Какая статья?

– Газетная. У вас герой выходит из тюрьмы, забирает личные вещи и газету, а в ней статья.

Герой действительно выходил из тюрьмы, забирал личные вещи и газету. С этого начинался фильм. А из газетного заголовка и фотографии молодого героя в зале суда, напечатанных в старой газете, зритель без лишних слов понимал, за что герой отсидел срок и сколько он сидел.

– Так там же есть заголовок.

– Родной, – начал объяснять режиссер. – Заголовок – это не вся газета, там еще текст есть. Какой-нибудь говнюк поставит фильм на паузу, прочтет бессмыслицу и начнет нас поливать. Оно нам надо? Нет, я могу кого-нибудь от реквизита попросить текст написать, но из них такие писатели… Вам же потом стыдно будет.

Я все понял, пообещал статью и повесил трубку.

Был поздний вечер. До середины ночи я выкапывал в сети газеты восьмидесятых годов. Первое, что я для себя уяснил: в газете такой статьи быть не могло – не освещали такие темы в начале восьмидесятых в советской прессе. Косяком это назвать было трудно, нам все же требовалась деталь для зрительского понимания, а не экспонат для музейной витрины, так что на такую буквальную достоверность в общем было наплевать. Но это усложняло работу, потому что взять готовую статью и адаптировать под нашу ситуацию не получалось.

Тогда я начал выбирать созвучные по направлению материалы и начитывать их в максимально большом количестве, чтобы срисовать стиль. Наконец, когда голоса в голове заговорили газетным языком позднесоветской эпохи, я открыл чистый файл и принялся писать статью. Дописывал я ее уже утром. Режиссеру отправил с припиской: «С тебя авторский экземпляр».

Авторского экземпляра мне, конечно, никто не дал, но статья пошла в газету, газету напечатали, герой забирал ее в кадре так, что в глаза бросались фото и заголовок, а если поставить на паузу, можно было во всей красе оценить журналистские таланты Леши Гравицкого, которому в реальности на момент выхода газеты было года четыре.

При перемонтаже и сокращении фильма сцену убрали полностью. Так никто и не прочел моей статьи – еще одна бессонная ночь оказалась выброшена в помойку.

Расписывать такие вещи в сценарии, разумеется, не нужно. Это лишне. Многие авторы вообще считают, что не авторское это дело. Многие режиссеры и продюсеры с ними солидарны. Ерунда – это дело авторское. Иначе потом есть стремящаяся к нулю, но все же доля вероятности, что сцену снимут, покажут, кто-то остановит, прочтет и вам будет стыдно. И не стоит валить на каких-то говноделов, которые что-то испортили. Хочешь сделать хорошо – сделай сам.

Меня периодически догоняют просьбы написать текст газетной статьи, заполнить содержимое документа, рапорта, накидать тексты детских сочинений или писем, попадающих в кадр. В этом нет ничего зазорного, даже если в конечном итоге в кадр это не попадет.

На фильме «Онегин» второй режиссер Саша Гох каждый съемочный день, если снимали в интерьере, присылал мне выборку сцен с единственной просьбой – проставить время на часах внутри сцены. То есть в сцене есть часы, они показывают время. Это время должно быть правильным. А кому лучше автора знать, когда происходит действие? И пусть из всех часов в интерьерах, на которых выставлялось время, в кадр мельком попали дай бог несколько, я честно и безропотно выполнял просьбу.

Не стоит пренебрегать мелочами.