Этот прием мне показал мой Мастер, когда я репетировал выпускной спектакль в институте.

Я взял пьесу А. П. Чехова «Свадьба». Там есть эпизод, один из ключевых, в котором жених по фамилии Ять (его играл мой товарищ, ныне известный актер, получивший «Золотую маску», Сергей Погосян) допрашивает будущую тещу о количестве и качестве приданого. Сцена смешная. Сергей – комедийный актер, что называется, от бога. Я – молодой, амбициозный, уверенный в себе режиссер, снимающий самый известный в стране сериал. Что может пойти не так? Оказалось – все. Потому что не смешно. Мы разобрали сцену вдоль и поперек. Не смешно. Сколько раз я менял задачи, уже и не упомню. Причем все они были действенные. А все равно не смешно.

К тому моменту, когда мы вышли на «показ», мы дружно ненавидели друг друга. Я считал, что как минимум переоценил талант Сереги, а он, я подозреваю, был уверен, что я – бездарный режиссер.

Есть в среде актеров такой анекдот. При съемке на воздушном шаре внезапно отвязывается трос, и двух актеров уносит вдаль. Они летят, пытаясь сориентироваться, и внезапно видят внизу человека. Первый актер кричит ему: «Уважаемый, где мы?» «На воздушном шаре!» – отвечает человек. Шар летит дальше. Первый актер поворачивается ко второму и говорит: «Я понял, кто это был! Режиссер!» «С чего ты взял?» – спрашивает второй. «Ну посуди сам. Сказал, не подумав, и ничем не помог».

В общем, я был тем самым режиссером, который не помог. Мы играем сцену перед Мастером. Точнее, играют Сергей с партнершей, а я тихо матерюсь в сторонке. Заканчиваем в гробовой тишине. Никто из курса даже не улыбнулся, несмотря на то что мы были очень доброжелательны друг к другу.

Мастер поворачивается ко мне. «Не получается?» Я, скрепя сердце, киваю.

Рубен Суренович, обращаясь к Сергею, просит: «Сереж, сыграй сцену, как будто ты следователь НКВД».

И случается чудо. «Комедийный механизм» Сереги вдруг оживает. Вместо актера появляется въедливый, мелочный маленький человечек. Он с пристрастием допрашивает «мамашу» о количестве простынь и наволочек, ловит ее на желании укрыть от него законную добычу. По-детски радуется, если у него это получается. Из эпизодика с подсчетом чашек он делает целую репризу. Курс катается по полу. Просит его прекратить, потому что смеяться уже больно. Ржу и я, хотя сам знаю сцену наизусть.

Мастер поворачивается ко мне: «Запомни».

Я запомнил, Рубен Суренович, и помню теперь, спустя без малого сорок лет.

Приемов работы с актерами много. Каждый режиссер за свою карьеру не только пользуется чужими, но и нарабатывает свои. А потом передает их ученикам. Поэтому научиться режиссуре по книжкам нельзя. Профессия передается из рук в руки.

Снимал я однажды сцену, где по сюжету герой сидит у тела матери в морге и упрекает ее в том, что она умерла. Играл его молодой, ныне довольно знаменитый актер. Мы проговорили с ним сцену. Команда «Начали!». Актер начинает говорить текст. Но я и все присутствующие на площадке видим, что это не то. Актеру комфортно, он в окружении доброжелательной группы и дружественных партнеров. Это на самом деле важно – создать такую атмосферу на площадке. Половина усилий в начале съемочного периода у меня уходит именно на это. Зачем? Мы об этом уже говорили. Но в этот раз атмосфера играет против меня.

Итак, ему хорошо. И вся его первая сигнальная система кричит об этом. Ему хорошо у тела мертвой матери! Значит, он хотел ее смерти, а это совсем не то, что нужно по сценарию. Я останавливаю съемку. Подхожу к нему, проговариваю снова. Вторая попытка, третья – ничего. Он, конечно, старается страдать, но его психофизика рассказывает обратное. Я его понимаю: очень сложно молодому человеку, не испытавшему еще потерь, почувствовать, что такое боль утраты, почувствовать свою ничтожность перед свершившимся фактом. Со всей силой юности, с неспособностью принять сущность смерти, отвергая саму возможность невозможного, принять свое бессилие.

И тогда я принимаю решение. Этот способ называется «накачка». Из всего режиссерского инструментария, который у меня есть, реже всего я пользуюсь именно этим методом. Он короткодействующий, им невозможно пользоваться постоянно. Но выбора у меня нет. Я рассказываю ему, как в возрасте двадцати трех лет потерял жену. Как хоронил ее, как не давал закапывать, как меня оттаскивали от гроба. Рассказываю, делая себе больно каждым словом, заставляя свою первую сигнальную систему захлебываться от пережитого мною горя, транслируя каждую его крупинку молодому актеру. И до него доходит. Он начинает чувствовать, я пробиваю его защиту, и больно становится уже ему. Сцену сняли, вышло очень неплохо.

Почему этим приемом, весьма, кстати, растиражированным в околокиношной литературе, нельзя пользоваться без разбору? Во-первых, вы должны обладать навыками работы актера с собой, тем самым актерским ремеслом. Если вы скучно расскажете самую грустную историю, она просто не сработает. Вы должны сделать себе по-настоящему больно, чтобы ваша психофизика закричала. Во-вторых, вы должны контролировать реакцию актера – вполне возможно, то, что будет больно вам, не вызовет боль у него. Вы должны представлять его психотип, знать его болевые точки.

В-третьих, актер должен доверять вам. Доверять как человеку и профессионалу, иначе он просто не впустит боль в себя. Да и еще довольно многое вы должны учитывать.

Нарушив хоть одно из этих условий, вы рискуете вызвать обратную реакцию. Поэтому этот психологический ход я использую только как «прием последнего шанса».

Нужно отметить еще одно интересное свойство этого приема. В силу того, что, как мы помним, первая сигнальная система реагирует одинаково как на реальные события, так и на вашу фантазию, вы не обязаны пересказывать действительно случившееся с вами событие – важно только, чтобы ваша органика на это отреагировала. Вы можете придумать все что угодно. Разницы нет.

Откуда же брать эти переживания? Нельзя ведь пережить все на свете? А профессия заставляет нас бросаться из одного жанра в другой, из одной истории в другую. Никакой человеческой жизни не хватит, чтобы столько всего пережить, а главное, осознать, отрефлексировать все это. Ответ известен уже много веков. Читать, смотреть фильмы. Моя учительница говорила, что не важно, сколько книг ты прочел, важно, сколько ты понял. В контексте профессии я бы внес уточнение – важно, сколько ты прочувствовал. Умение чувствовать, переживать – одно из самых важных в работе режиссера.

Нужно быть открытым миру, в котором вы живете, как бы страшно или неуютно в нем ни было.

Не почувствовав его, вы не сможете в пересказе сценария наполнить фильм своими ощущениями, переживаниями.

Копите странные и интересные эпизоды в вашей жизни – впоследствии они, вполне возможно, войдут в ваши фильмы.

Дело было в Одессе в девяностых годах. Она была очень красива, звали ее Ольга. Мне сейчас очень сложно объяснить почему, но наши отношения были исключительно платоническими. Может быть, потому что она была старше аж на полтора года, видела в жизни много грязи и ей хотелось чего-то простого и чистого, а может быть, потому что я был милым романтичным юношей, просто боявшимся сделать первый шаг. Скорее всего, сыграли роль оба обстоятельства. Но в безумной бандитской Одессе того времени эти двое нашли друг друга.

Мы оба работали в варьете ресторана «Черное море». Как занесло в варьете книжного мальчика, сына учительницы и инженера, – это предмет отдельного рассказа, но так уж вышло. Я был мимом, она – танцовщицей. Мы неплохо зарабатывали. Я бы сказал, что по тем временам даже очень хорошо, поэтому одним из наших любимых развлечений было пить шампанское в том же самом ресторане, где мы работали.

Итак. Вечер. Развлекательная программа закончилась, мы переодеваемся, находим пустой «кабинет» – это такое отдельное помещение в ресторане для ВИП-гостей – и открываем бутылку. В окно светит яркая луна, освещая Ольгины высокие скулы и полные губы, мы потягиваем шампанское, и, разумеется, я читаю стихи. Что поделать? Мне было двадцать лет.

Ольга протягивает мне бокал и предлагает выпить на брудершафт, я тянусь своим бокалом, и в эту секунду распахивается дверь и в «кабинет» влетает спиной вперед молодая женщина. Она бьется хребтом о стену и оседает на пол. Вслед за ней входят двое мужчин и начинают лениво пинать ее. Я инстинктивно привстаю, собираясь вмешаться, в этот момент Ольга хватает меня за руку и силой усаживает обратно, шепча при этом: «Все, первый порыв был – значит, мужик, а сейчас сиди тихо!»

Мужчины, не замечая нас, еще некоторое время угрожающе стоят над женщиной, сообщая ей, опуская мат, что, если она еще раз утаит выручку, ей не жить, и удаляются. Дама, посидев у стенки пару секунд, тоже встает, отряхивается и выходит.

Мы понимаем, что стали свидетелями разборки проститутки с сутенерами. А также осознаем, что, на наше счастье, они нас не заметили, ибо все свои дела такие люди предпочитают проворачивать без свидетелей.

Луна осталась, а настроения, как вы понимаете, уже нет. Мы молча допиваем шампанское и, подождав некоторое время, чтобы сутенеры точно ушли, выходим из «кабинета».

И первым же делом упираемся глазами именно в них, сидящих в большой компании за столиком, который стоит прямо у выхода из нашего убежища.

Время останавливается. Мы узнаем их, а они понимают, что мы вышли из той самой комнаты, – значит, видели все. Они приподнимаются со своих стульев. Я беру Ольгу за руку, прикидывая, как именно я буду продавать свою жизнь, хотя понимаю, что дорого не получится.

И в этот момент оба сутенера бросаются к нам со словами: «Ребята, как же так? Вы были внутри? Вы же артисты! Тонкие натуры! Вам нельзя смотреть на изнанку жизни! Да если бы мы знали, мы бы оттащили эту дуру в какое-нибудь другое место!» Нас ведут за столик, сажают, накладывают нам еды, наливают вина, продолжая охать о том, как же неудобно получилось. Начинают рассказывать, что только благодаря нам эта клоака под названием «Черное море» может считаться культурным местом. Когда соседний со мной бандит начинает рассуждать про основателя искусства пантомимы Марселя Марсо и мою отточенную технику мима, у меня создается ощущение, что я попал в какую-то параллельную реальность.

Просидев с ними больше часа, мы начинаем прощаться, нам говорят, что внизу у входа стоит такси – оно нас отвезет, куда мы скажем. Мы спускаемся и видим стоящую у ресторана двадцать четвертую «Волгу», за рулем которой сидит в кожаной тужурке и кожаной же кепке женщина лет сорока пяти с длинным лошадиным лицом.

Мы отвозим сначала Ольгу, потом меня. Когда подъезжаем к моему дому, я спрашиваю: «Сколько с меня?» Женщина, не оборачиваясь, цедит себе под нос: «Все уплочено». И в этот момент, уж не знаю почему, я решаю проявить свою мужскую гордость. «Знаете что? Я достаточно зарабатываю, чтобы оплатить такси. Назовите цену!»

Женщина оборачивается, наклоняется ко мне и с доброй улыбкой, низким прокуренным голосом говорит: «Мальчик, ты горя хочешь?»

Это было в Одессе.

История сама по себе не законченная – это зарисовка с натуры. Такое сложно придумать, но использовать нюансы, сюжетные повороты, персонажи в своих фильмах – возможно. Что я и делал.

Тут нужно отвлечься и ввести еще одно понятие. Вы «отпечатаетесь» в вашем фильме в любом случае. Фильм, который вы сняли, будет нести в себе характеристики именно вашей личности, как бы вам, например, ни хотелось это скрыть. Собственное отношение к драматургическому материалу не спрячешь. Если вам будет скучно, то и фильм выдастся скучным. Если материал не волнует вас, он не будет волновать и зрителя.

В профессиональные качества режиссера входит пропускать мир через себя и волноваться. Это роднит нашу профессию с профессией актера. Но, в отличие от последнего, мы обязаны структурировать эти эмоции, перекладывать их на драматургический материал. Выбирать способ, которым выгоднее всего их изложить.