Я выбрал для себя в качестве рабочей атмосферы ощущение всеобщей дружбы и любви на площадке. Есть режиссеры, которые, наоборот, пользуются атмосферой ненависти, которую вызывают своей требовательностью и имитацией капризности. Этот прием имеет свои сильные стороны, но мне в силу особенностей моей психофизики он не подходит.

Дружелюбность имеет свои преимущества. Люди с большим удовольствием идут к вам на площадку. Актеры расположены к вам, легче делятся с вами своими переживаниями, не ждут от вас негатива, легче раскрываются, импровизируют и предлагают интересные решения на площадке.

В целом процесс, на мой взгляд, идет быстрее. А в силу постоянной борьбы со временем в процессе съемки это важно.

Но такой способ работы накладывает на вас довольно много ограничений. Смена в кино длится минимум двенадцать часов. При высокой интенсивности работы это довольно тяжело. Но вы не можете позволить себе демонстрировать окружающим усталость, раздражение. Каждую секунду, не занятую съемочным процессом, вам придется уделять внимание окружающим. С тем пошутить, этому рассказать историю, того просто молча ткнуть в плечо. Даже если у вас все сыпется, сцена не снимается, актеры устали и работают вполсилы, вы не можете накричать на них. Вы вынуждены тащить весь процесс на себе. Через силу, через не могу раскручивая свою психофизику до упора, «на кишках», как говорят актеры.

Вы не можете разговаривать с актерами с позиции «я тут главный, слушайся меня». Вы должны каждую секунду доказывать им, что вы лучше них знаете материал, лучше чувствуете роль, быть быстрее в реакциях, причем делать это легко и ненавязчиво, как бы само собой.

Вам это воздастся сторицей.

На съемках «Каникул строгого режима» была у нас сцена разговора главного героя с начальником колонии, откуда первый сбежал. Суть сцены в том, что они встречаются, когда зэк в исполнении Сергея Безрукова по сюжету загримирован под черта, и начальник колонии не узнает его. Сцена большая, сложная, комическая, с большим количеством «поворотов». Сцену писал я, мне было и работать с актерами. С Сергеем, играющим зэка, мы были знакомы и уже работали прежде. А начальника колонии играл Владимир Валентинович Меньшов. Мэтр, классик, оскароносец и, главное, режиссер. Режиссер профессиональный, глубоко погруженный в свое ремесло. Как с ним работать? Как удивить, как предложить что-то неожиданное? Как заставить поверить, что я знаю, что говорю?

Семидесятисемилетнего мэтра приводят на площадку, я, сглотнув комок в горле, представляюсь режиссером. Он окидывает меня внимательным, чуть ироничным взглядом и кивает. Мы начинаем работать. Я даю задачи, выделяю места «поворотов» – словом, разбираю сцену. Меньшов слушает, но я вижу, что он невнимателен. Это не страшно – артистам с таким опытом и талантом необязательно разбирать сцену подробно. Они и так ее чувствуют.

Начинается репетиция, и я вижу, что Владимир Валентинович взял за основу другой «ход», более очевидный, но менее выгодный ему как актеру. Они проходят сцену. Я подхожу.

Тут нужно сделать отступление. Если актер с первого раза «не взял задачу», то вы не можете просто повторить ее. Это значит, что ваша формулировка его не задела, не отозвалась в его органике. Более того, актер почувствует, что вы на него давите. И вся его психофизика будет вам сопротивляться.

Необходимо переформулировать. Сказать то же самое, но другими словами, использовать другие образы. Порой это приходится делать по три-четыре раза. А что делать – работа у нас такая.

Итак, я подхожу и ставлю задачу по-новому, уже с учетом органики Меньшова. Он морщится. Ему понятно, что я делаю. Он ведь сам режиссер! «Постой в сторонке, погляди, – говорит он мне. – Мы сами погоняем сцену, обомнем». Хорошо. Я отхожу в сторону и смотрю.

И тут происходит то, чего я ожидал. «Ход», предложенный мной, оказался очень удобным для Сергея. Он буквально купается в нем – импровизирует, делает неожиданные повороты. Это невероятно смешно, группа покатывается над его репликами. А у Меньшова не идет. Ну не смешно – и все. И он сам это чувствует. И злится. Они проходят сцену раз за разом.

Сергей, как товарищ и партнер Владимира Валентиновича, пытается помочь. Он начинает объяснять Меньшову то, что я говорил в начале репетиции. Владимир Валентинович останавливает его. «Погоди, Серега, здесь где-то был мальчик, который очень точно формулировал», – говорит он.

И я, сорокачетырехлетний мальчик, гордо выступаю вперед. Сцену вы можете увидеть в фильме.

Это могла быть история о том, как меня похвалил великий режиссер. Чем я на самом деле горжусь до сих пор. Но она о другом.

Она о величине личности творца, который переступает через свое самолюбие ради результата. Ради кино, которому он посвятил всю свою жизнь.

О создании атмосферы есть еще одна смешная история. У меня есть привычка после каждого дубля говорить: «Браво!», а потом добавлять: «Дубль!» Все хорошо, люди работали, старались, и что-то у них, безусловно, получилось. Но нужно чуть-чуть исправить. Поэтому снимаем дубль. Кроме всего вышеописанного это веселит группу.

Это была следующая картина с Сергеем Безруковым. Мы снимали в маленьком городке под названием Кунгур. Разумеется, местные журналисты не могли пропустить приезд такой знаменитости и очень просились на площадку. Они скромно сидели за спиной на плейбеке[7], задавали вопросы о том, как и что работает в кино. Я объяснял, Сергей в перерыве дал интервью. Милые молодые люди.

А на следующий день выходит статья о том, что у Безрукова в райдере[8] записано, что режиссер должен кричать «Браво!» после каждого дубля. Ему не хотелось, но он кричал. Иначе его уволят.

Это все, что можно сказать о журналистике. Особенно об околокиношной.

Мы с Сергеем потом долго над этим ржали.

– Это ты говоришь «Браво!» из-за райдера, или действительно неплохо получилось?