Предположим, что с драматургией мы на скорую руку разобрались, но до того, как вы сядете за стол с группой, вам предстоит еще один, чуть ли не самый важный этап в подготовительном периоде. Это кастинг.
В интернете все чаще мелькают такие характеризующие актеров фразы, как «отыграл роль», «показал чувства», «изобразил». Это доказывает абсолютное непонимание как работы, так и самой природы актерства. Почему-то стало считаться, что актер – это некий механизм, который вовремя улыбается или плачет в сцене. Если бы это было так, то актером мог бы быть любой человек, натренировавшийся корчить рожи в определенном месте диалога. Но, как мы видим, это не так.
Попробуем разобраться, как работает механизм актера. Об этом написано огромное количество книг, причем основополагающих, таких как «Работа актера над собой» К. С. Станиславского, «О действенном анализе пьесы и роли» М. О. Кнебель и многих других, незаслуженно забытых. Но дело в том, что вся мировая актерская школа базируется именно на системе Станиславского, и ни на чем другом. Вся голливудская актерская школа заложена Михаилом Чеховым – учеником Станиславского, который в двадцатых годах XX века уехал в Америку. Все нынешние звезды Голливуда – это ученики его учеников. Кстати, прочитать его книгу «О технике актера» настоятельно рекомендую всем режиссерам. Работать по Станиславскому начинают китайские актеры и даже актеры Болливуда. Потому что это единственная на сегодняшний день серьезная система подготовки актера. Поэтому если у вас возникает вопрос, почему актеры в Голливуде играют убедительно, а во многих наших фильмах и сериалах – нет, то ответ прост. Они не забыли и не потеряли все то, что радостно и бездумно разбазарили в девяностых мы.
Не говоря уже о том, что режиссер, не владеющий системой Станиславского, просто не имеет права подходить к актерам – сделает только хуже.
Я не буду повторять то, что написано в вышеуказанных книгах, они и так уже написаны. И их стоит прочитать любому, кто желает заняться режиссурой. Попробуем с практической точки зрения разобраться в том, что есть актерское мастерство.
Начнем с того, что у любого человека есть две сигнальные системы.
Первая. Собственно говоря, это наше тело. Его реакции на раздражители. Мимика, кстати, тоже относится к первой сигнальной системе. Иногда в специальной литературе ее называют психофизикой, органикой, «первым я» актера. Это неважно, сути это не меняет. Как же можно общаться с ее помощью? Обратите внимание: увидев бегущего человека, вы сразу поймете, бежит он от страха или просто для удовольствия. Даже если он бежит далеко от вас. Вы считываете его настроение и внутреннее состояние. Такие сочетания слов, как «сердитая спина» или «раздраженный затылок», прочно вошли в обиход. Заметьте – обладатель их, скорее всего, находится к вам спиной, вы не видите его лица, и он, конечно, не сообщает вам устно о своем раздражении или гневе. И тем не менее вы чувствуете его настроение.
Вторая. Это речь. Про нее и так все понятно.
Особенность второй системы в том, что с ее помощью мы в совершенстве умеем врать. Складывать слова так, чтобы наш собеседник поверил в то, что мы говорим. А вот особенность первой сигнальной системы в том, что она этого абсолютно не умеет. Она реагирует на произошедшее мгновенно и без нашего участия. Ее невозможно заставить врать как усилием воли самого человека, так и окружающим. Если человеку страшно, то, конечно, можно заставить его замолчать и не причитать, но все тело будет просто кричать, что ему страшно.
Главный тезис. Первая сигнальная система всегда расскажет окружающим, что вы чувствуете. Как бы вы ни старались это скрыть. Максимум, что вы можете сделать, – это постараться сдержать выражение ваших эмоций, держать так называемый покерфейс, но и в этом случае первая сигнальная будет просто орать о том, что вы что-то скрываете. Именно поэтому мы абсолютно, на уровне инстинктов, доверяем ей. Человек говорит вам, что он ваш друг. Но вы видите в нем угрозу. Чему вы поверите – словам или первой сигнальной? Разумеется, ей. И многим это спасло жизни.
Забегая вперед, замечу, что в актеры идут люди с развитой и чувствительной первой сигнальной системой.
Так что же делать? Ведь актеру нужно врать в кадре? Он ведь не может по-настоящему хотеть убить человека или быть влюбленным в партнершу. Но тогда мы бы видели, что его забавляет клюквенный сироп вместо крови и раздражает самовлюбленная фифа, стоящая напротив него в любовной сцене. Первая сигнальная система предавала бы их. Напоминаю – она никогда не врет.
Главным и основополагающим открытием Станиславского было то, что первая сигнальная система одинаково реагирует как на настоящие, так и на придуманные, воображаемые эмоции. На фантазию. А это значит, что ее можно обмануть, а она, в свою очередь, обманет вас. Ведь мы верим ей безусловно, на уровне подсознания.
То есть если актер предельно ярко представит себе, что вокруг морозная Арктика, то его тело само отреагирует на это и начнет дрожать. А мы, зрители, поверим в это. Обратите внимание на последовательность. Если мы скажем ему: «Дрожи, потому что тебе холодно» – то первая сигнальная система будет вместо этого рассказывать всем, как он ненавидит режиссера за идиотскую задачу.
Описанное упражнение – это первый курс театрального института. Так называемые «этюды на состояние». К сожалению, все меньше и меньше учебных заведений включает в обучение режиссеров работу актера над собой. А было бы очень неплохо заставить их почувствовать это все на собственной шкуре.
Вся система Станиславского – это методика обучения работы с собственной фантазией, ее тренировка.
Без преувеличения гениальное открытие. Без него мы бы до сих пор смотрели на кричащих и декламирующих актеров, как это было до начала XX века. Впрочем, мы можем наблюдать их и сейчас в тех случаях, когда участники процесса забывают «школу». Или просто не удосуживаются тщательно, глубоко изучить ее основы.
Итак, казалось бы, все просто. Натренировал актера. Он представил себе что-то грустное и заплакал, представил смешное – и заржал. На деле мы, люди, – создания сложные, и эмоции у нас сложные. Даже сложносоставные.
Не говоря уже о том, что просто так заставить свою психофизику представить, что вам смешно, просто невозможно. Начнет работать известный казус «белого медведя». Известный также как эксперимент Вегнера[6].
Исследование психофизики в задачи эксперимента не входило, но я уверяю вас, что первая сигнальная система участников просто орала о том, что она не хочет этого делать.
Психология человека сопротивляется воздействию извне. Если вы будете кричать на актера, требуя, чтобы ему было грустно, скорее всего, ему будет смешно от вида вашей раскрасневшейся физиономии.
Есть у первой сигнальной системы еще одна особенность. Она реагирует не на мысли, а на эмоции. Это важно! Это невероятно важно знать режиссеру в работе с актером. Все умные мысли оставьте при себе! Вы должны задеть эмоции актера, а не его разум.
Но как? И тут на сцену выходит четвертое правило Глеба Жеглова из фильма «Место встречи изменить нельзя». Оно звучит следующим образом.
Проявляйте к людям искренний интерес.
Искренний в этой фразе – ключевое слово, ибо если интерес вы только изображаете, то первая сигнальная система вас предаст, и вы получите результат, обратный искомому. Режиссер в первую очередь должен научиться работать со своей первой сигнальной системой. Хорошие курсы актерского мастерства еще никому не помешали. Но выбирайте внимательно их. Если вас будут звать на прорывной инновационный курс, разработанный по собственной методике, – бегите. Ибо ничего прорывного в актерском искусстве уже более ста лет не случалось. А работающая методика только одна – все та же система Станиславского.
Вернемся к актерам. Вы должны понять, что это за люди такие, с которыми вам предстоит работать. Какие у них боли и чаяния, что их интересует, что волнует.
Ваша работа – задеть эмоции актера, чтобы они отозвались и отразились в его психофизике, а для этого нужно понять его болевые точки. Попробуем разобраться.
Симбиоз актера и режиссера появился только вместе с системой Станиславского. До этого режиссер выполнял технические функции построения мизансцены, освещения и т. д. Актер же играл роль так, как она представлялась исключительно ему.
С появлением режиссуры стало возможно выстраивать историю, координируя весь ансамбль.
Настало время сформулировать основополагающий принцип актерской игры. Артист не должен «отыгрывать» эмоцию, изображать ее. Он должен ее испытать и попытаться скрыть. Тогда первая сигнальная система все сделает за него. Самое главное – мы поверим ему, потому что первая сигнальная система никогда не врет, мы всегда ей верим. И чем больнее артист сделает сам себе, тем ярче и интереснее выйдет у него роль. Его усилие направлено не вовне, а внутрь себя. Ибо он сам – и музыкант, и инструмент, на котором играет. И суть техники актера заключается в причинении боли себе. Согласитесь, не самая простая профессия?
Лет двадцать назад в шутейном разговоре я сформулировал определение таланта актера. С тех пор им и пользуюсь.
Талант актера заключается в том, что зрителю интересно смотреть за его переживаниями.
За более талантливыми наблюдать интереснее, за менее талантливыми – не очень.
Но обратите внимание – если они оба работают «по школе», то мы верим им обоим. Они не наигрывают, не врут, не изображают. Они существуют. В этом, кстати, кроется секрет эпизодических ролей Голливуда, когда напротив знаменитого актера стоит неизвестный и не вызывает у нас раздражения. Просто они оба работают «по школе». По одной школе. Только неизвестному меньше повезло, его психофизика не так ярка.
Коротко говоря, работа актера – переживать. Причинять себе боль, скрывать это, а дальше его органика сделает все сама. Иногда этот принцип называется «на удержании». Ваша же работа заключается в том, чтобы дать ему повод для этого переживания. Причем переживания в том ключе, который сделает эту сцену яркой и неожиданной. Но, как мы помним, ЗАСТАВИТЬ переживать нельзя. Актеру должно захотеться волноваться. А значит, вы должны найти точки соприкосновения личности актера и материала. Именно вы. А как вы это сделаете, если не будете знать, что его волнует? Его лично.
Как это сделать? Подойти и спросить? Бессмысленно – он вам не скажет. А если и скажет, то солжет. Ибо, как говорил доктор Хаус: «Everybody lies». Все врут. Теперь разберемся почему.
Люди всегда стараются закрыть от социума свои болевые зоны. Детские травмы, неуверенность в отношении полов, карьерные неудачи и т. д. Именно поэтому они и называются болевыми – человеку больно все это чувствовать, он закрывается от этого. Но именно эти зоны и рождают в нем самые яркие эмоции. Нам ведь это и нужно, так? Но как их нащупать?
И тут нам на помощь приходит первая сигнальная система. Помните? Она всегда выдает то, что мы скрываем! Наглый и дерзкий всегда скрывает неуверенность в себе, агрессивный бабник – желание настоящей любви, сорящий деньгами компенсирует свою бедную юность. Конечно, это я огрубляю – на самом деле все гораздо тоньше, болевые точки людей не так однозначны. Но при надлежащей натренированности выделить основные комплексы – а именно они являются областью работы актера – не составляет труда. А выделив, пользоваться ими.
И снова я вспоминаю своего Мастера, Рубена Суреновича Андриасяна. Он говорил: «Режиссура – это искусство манипуляции».
Понятие манипуляции широко муссируется на сегодняшний день в медиапространстве. Манипуляция вниманием, манипуляция электоральными массами. Все бросились манипулировать всеми бездумно и бесстрашно, забывая главное свойство любой манипуляции – она всегда конечна. Рано или поздно, как бы она ни была тонка, манипулируемый видит ее. И тогда наступает откат. Возникает обида и отторжение.
Отличие режиссерской манипуляции от всех остальных в том, что она открытая. Актер добровольно позволяет вам манипулировать им, дабы вызвать в себе боль. Цените это. Никогда не пользуйтесь этим для иных целей, кроме художественных задач. Надо ли говорить, что все приемы причинения боли актеру должны ограничиваться площадкой. Даже если вы в совершенстве освоили это умение.
Искренность – вершина манипуляции. Если в разговоре с актером вы не будете честны до конца, то он это, разумеется, почувствует. И не отреагирует на вас. Если вам скучно, то почему актера это должно трогать? То есть сначала вы должны причинить боль себе, чтобы ваша органика отреагировала, и потом этой искренней первой сигнальной системой сделать больно актеру. На основе невысказанной договоренности. Довольно многоступенчатая конструкция получается. Но при достаточной тренировке это умение оттачивается до автоматизма.
Из вышесказанного следует, что роль – это акт вашего совместного творчества с актером. Творчества не «от головы», а «от сердца». Мы ведь помним, какой вывод самый главный в произведении.
Однажды мне прямо с чужой площадки позвонила знакомая актриса. Она была в бешенстве и отчаянии. В сцене, которую она играла, ей необходимо было заплакать, а мы помним, что это не делается автоматически. Она подошла к режиссеру и спросила, почему ее героиня плачет в этой сцене. Что ее побуждает к этому? И получила удивительный ответ: «У меня в сценарии написано. Ты – актриса, вот и плачь». Я воздержусь от комментариев по поводу профессионализма этого режиссера.
Я знал эту актрису давно и довольно много с ней работал, поэтому попросил выслать мне текст сцены. После минуты разбора ее голос задрожал, она стала всхлипывать, буркнула: «Спасибо, я все поняла» – и положила трубку.
Согласитесь, необычная профессия – актер. Радоваться причинению боли себе не всякий сможет.
В совместном творчестве актер отвечает за то – «как», а вы за то – «что». Говорить актеру, как играть, какие чувства, прости господи, «отыгрывать» – верх непрофессионализма режиссера. Вы должны понять, что должен почувствовать актер, чтобы его органика отработала так, как вам бы хотелось. Тоже непростая схема. Но что делать.