Если у кого-то к этому моменту возникла мысль, что автор – это такой чувак, который днями и ночами напролет сидит за компьютером и строчит тексты, не видя ничего, кроме своего отражения в мониторе, это не так. Нет, конечно, бывает по-всякому, но я призываю любого, кто собрался податься в творчество, вспомнить о том, что у любого автора должен быть какой-то бэкграунд, в его жизни должно что-то происходить, иначе написать он сможет разве что шаблонный комикс.

До того как полностью уйти в творческую профессию, я успел поработать педагогом и психологом, сидел на складе и в техподдержке, был редактором, таксистом («Так-то я писатель, просто деньги сейчас нужны»), директором учебного центра, разрабатывал сайты и издавал альманах фантастики. Я летал на воздушных шарах и ездил верхом, поднимался в горы и спускался в пещеры, лазал с диггерами по московским коллекторам, ходил по карнизу восьмого этажа, тонул. В шаге от меня разлеталась вдребезги кинутая из окна бутылка и осыпался подвесной потолок, мне пихали в живот ствол пистолета, я ломился посреди ночи в полицейский участок, желая наказать неправых сотрудников полиции и добиться справедливости. И так далее и тому подобное.

Пишу я это все не для того, чтобы похвастаться или припугнуть читателя, а только для того, чтобы проиллюстрировать одну очень простую вещь: у пишущего человека должен быть жизненный опыт. Чем богаче – тем лучше. Для пишущего нет лишних профессий, знаний, навыков, опыта. Одного таланта и мастерства рассказчика недостаточно. Чтобы писать, надо прожить. Только тогда написанное будет честным.

А чтобы написанное честно дернуло за душу, нужно еще и прочувствовать, пропустить его через себя. Когда-то давно ко мне пришел читатель с вопросом: «Как вы сумели так написать? Когда ваш герой умирал, я плакал». Все очень просто: когда я писал, я сам плакал. И другого рецепта тут не существует. Если будешь писать с фигой в кармане, просто хладнокровно манипулируя читателем или зрителем, в конечном итоге эта фига вылезет. И ее если даже и не заметят, то все равно почувствуют.

Нельзя сделать по-настоящему больно при помощи образа, если ты не испытал боль. Манипуляция чувствами другого человека возможна только в том случае, если ты в первую очередь беспощадно манипулируешь своими собственными. Ну и в плане профессии авторов тоже надо палкой гнать из кабинета на площадку, заставлять если не участвовать, то наблюдать за всеми этапами работы над фильмом, чтобы у автора возникало понимание того, что он делает и насколько это реализуемо. Но обо всем по порядку.

Как уже было сказано, самое дорогое в современном кино – это съемочные дни. Это раньше, при советской власти, когда на кино была государственная монополия, можно было позволить себе снимать фильм несколько лет. Условный Тарковский мог приехать по осени в деревню, окинуть взглядом серые поля и сказать: «Вон там посейте рожь, там овес, а дальше – пшеницу. Когда взойдет и будет красиво, мы приедем весной и будем на этом фоне, вот тут, на завалинке, сцену снимать». Сейчас такой формат невозможен. Есть деньги и даты – снимаем. И автор это должен учитывать в том смысле, что у него должно быть понимание важного и неважного в сценарии.

Время года, если только это не историческая драма, неважно. Нельзя казнить Емельку Пугачева или устроить битву за Москву летом, нельзя снимать зимой Курскую битву – зритель не поймет и не простит. А придуманная история может существовать в любом времени – и плевать, что вы там сами себе в голове нарисовали.

То же касается и высокохудожественных страданий. Если вы написали, что ваш герой стоит у окна, смотрит на стекающие по стеклу капли плачущего дождя и тоскует, как Блок, а на момент съемок за окном шпарит солнце, никто не будет ждать, когда случится дождь. Значит, герой будет смотреть на бьющие в окно солнечные лучи и страдать на контрапункте. Или придумает другое место для страданий – от окна подальше.

Если вы по какой-то причине посчитаете, что это на корню гробит авторский замысел, у меня для вас плохие новости. Либо вам нечего делать в профессии, либо вас ждет много страданий и преждевременная смерть от инфаркта. Ну, либо вам придется смириться с тем, что фон для страдания героя абсолютно неважен.

И, сказать по чести, он и в самом деле неважен. Важна эмоция, которую вы вытягиваете из зрителя, а какими средствами вы это сделаете – абсолютно неважно. Учитесь терять неважное и сосредотачиваться на главном. А главное – это ваша история, это драма. Иными словами, главное в новогодней елке – елка. Шарики и мишуру на нее можно повесить какие угодно. И если какой-то любимый шарик в процессе крякнулся об пол, или кот сожрал какую-то мишуру – это не беда, а допустимая потеря. Беда – это когда елка кривая и лысая, совсем беда – если она сгорела. А блестящие финтифлюшки – дело наживное.

Следующий немаловажный момент – выбор локаций для ваших сцен. Много раз мне приходилось слышать от авторов и еще чаще – от зрителей, полагающих, что они многое понимают в кино: «Да это дешевый фильм, там же космические корабли не взрываются». Чтобы стать дорогим, фильму совершенно не обязательно взрывать космические корабли. Любое затягивание процесса удорожает картину. А локации способны затянуть процесс до крайности.

Автор обязан понимать, что написанные им буковки «КВАРТИРА МИХАИЛА. КОМНАТА. ДЕНЬ» и «КВАРТИРА МИХАИЛА. КУХНЯ. ДЕНЬ» – это две разные локации, хоть и находятся они в одной квартире. Почему? Потому что вашему Михаилу для того чтобы перейти из комнаты на кухню, нужно несколько секунд, а для того чтобы это расстояние преодолела группа, нужно значительное количество времени. Выставить свет, переставить камеру, рассадить актеров и поставить им задачи – это не пять секунд, не пять минут и даже не пятнадцать.

Если же речь идет не о перестановке, а о переезде, то есть смене объекта, то такой переезд займет несколько часов, даже если, скажем, объект «КАФЕ» находится в реальности на первом этаже того же дома, в котором вы снимаете «КВАРТИРУ МИХАИЛА».

И отсюда вытекает следующий момент: если какой-то объект, скажем, то же кафе, возникает у вас в сценарии один раз – крепко подумайте, насколько он вам необходим. Скорее всего, нажраться с приятелем или встретиться с девушкой ваш Михаил сможет и в другом месте. А если не сможет, делайте кафе любимым заведением Михаила и перетаскивайте туда некоторое количество других сцен, чтобы в нем можно было снимать весь съемочный день.

Другой нюанс. Самые сложные объекты – это те, для съемки в которых требуется остановить работу какого-то заведения. Больница, полицейский участок, аэропорт. Пришедшие туда кинематографисты создают проблемы для штатной работы, а значит, съемка там проблематична. Не говоря уже о том, что тот же аэропорт – объект режимный и просто так туда не попадешь. Потому чаще всего зал аэропорта проще снять в каком-нибудь бизнес-центре, а больничную палату или полицейский участок построить в каком-то месте, которое не имеет отношения ни к полиции, ни к больнице. Но думать о сложности съемки нужно уже на уровне сценария. Очень многое, даже то, что кажется важным или что на самом деле важно, можно перетащить в другую локацию без потерь для зрителя.

Для примера, в сериале «Чикатило» были сцены в электричках. Продиктованы они были реальной действительностью, ведь Чикатило часто знакомился с будущими жертвами именно там. Когда дело дошло до съемки, выяснилось, что найти электричку, бегавшую по рельсам в восьмидесятых годах прошлого века, – задача уже непростая. Но даже если найти – что дальше?

А дальше существует два варианта. Первый – снимать в павильоне. Ставить за окнами вагона «зеленку», потом на графике подкладывать картинку. Вот только есть нюанс. Современный зритель весьма искушен, и компьютерной картинкой за окном его уже не купишь. Выглядит она дешево и неестественно. Чтобы выглядело естественно, вагон должен покачиваться, особенно если картинка не статична, а у нас по мизансцене внутри вагона было довольно много движения. Кроме того, при движении поезда в вагоне электрички идет постоянное мелькание света и тени, которое нужно сымитировать. То есть павильон, помимо «зеленки», обрастает еще кучей приспособлений. И это все сложно и дорого.

Второй вариант – поставить вагон на рельсы, прицепить к электровозу и запустить по какому-то неиспользуемому контуру. Но, помимо вагона, в котором будет сниматься кино, к этому поезду нужно будет прицепить и другие: для актеров, для грима, для костюмов, для аппаратуры, для съемочной группы, для буфета и туалета, потому что группа не будет сидеть голодной весь день и терпеть до конца дня, чтобы пописать. И такой поезд тоже становится «платиновым».

И что можно сделать, если ты ограничен бюджетом? Взять автора и попросить его переписать сцены таким образом, чтобы они разворачивались не в электричке. В сериале вы не найдете ни одной сцены в электричке – все они вынесены на платформы или куда-то еще, исходя из смысловой нагрузки. Стал от этого фильм хуже? Нет. Заметил ли нехватку электричек зритель? Тоже нет. Ставим галочку на полях: жизненная необходимость локации «электричка» в этом конкретном случае существует только в голове автора. Да, с ней было бы разнообразнее, но ее потеря не смертельна.

Равно так же, как в большинстве случаев не важно время года за окном, не критично и время суток. Учебники учат расставлять в сценарии «ДЕНЬ», «НОЧЬ», «ВЕЧЕР» и даже «РАССВЕТ» с «ЗАКАТОМ». В сегодняшних реалиях эти слова предназначены только для оператора, а для оператора есть два слова: «ДЕНЬ» – это когда светло, «НОЧЬ» – это когда темно. Все остальное для оператора называется словом «РЕЖИМ», и я не знаю ни одного оператора, ни одного режиссера и ни одного продюсера, которые возрадовались бы от перспективы снимать половину фильма в режиме. Потому как закаты-рассветы-сумерки очень скоротечны, и много вы в них не снимете. А значит, тому, чтобы ваши герои в кадре уходили в закат или встречали рассвет, должна быть очень весомая причина. И лучше подумать об этом заранее.

Вообще заранее автор должен думать обо всем. Как-то один коллега затащил меня на монтажный мастер-класс к одному знаковому режиссеру монтажа. Тот говорил два часа и наговорил много интересных вещей, и не только про то, какие планы с какими монтируются, но и про параллельный монтаж, и про хитрости профессии и внутренние фишки.

– Ну как тебе? – спросил коллега, когда мы вышли.

– Прикольно, – честно ответил я. – Познавательно. Только большую часть того, о чем он говорил, я делаю на уровне сценария.

Все должно быть заложено в сценарий. Если будет заложено правильно, то никакая режиссерская или актерская импровизация не уведет вашу историю куда-то в сторону.

На съемочной площадке фильма «Землетрясение» мы оказались в тот день, когда снимали кульминационную сцену. Леша Смоляр – второй режиссер – был бодр, весел и старался не показывать, что сходит с ума от расстановки персонажей и разведения мизансцены. Внутри сцены и правда было до фига всего. Разные герои, представляющие разные противоборствующие силы, появлялись в разное время и с разных сторон, причем прописаны были реакции всех: и тех, кто в сцене действовал, и тех, кто просто стоял в охреневающей от происходящего толпе.

Леша дернул меня в сторону:

– Слушай, есть пара вопросов. Смотри, а вот этот – он откуда должен выходить?

– Дай лист бумаги, – попросил я и за две минуты нарисовал и объяснил ему всю мизансцену.

Леша офигел от такого легкого решения. Секрет же был абсолютно прост. Прежде чем писать ключевую сцену, мы сели и нарисовали ее на бумаге, и писали не абстрактно, а максимально конкретно, разведя мизансцену задолго до того, как ее начали снимать.

Сценарно в фильме «Непрощенный», повествующем о Виталии Калоеве, был немного другой финал. Герой возвращался домой, осмыслял свое одиночество, и тут в дверь скреблись – возвращался давно пропавший кот. И герой сидел на кухне, деля банку просроченной за время его отсутствия тушенки с котом.

Режиссеру все нравилось, но ему очень хотелось сделать кадр с наездом камеры на героя в окружении погибшей семьи. Кадр получился блестящим. Герой сидел во главе стола, под наезд камеры к нему подходили со своими проблемами дети, появлялась жена. Камера доезжала до крупного плана героя, а потом начинала отъезжать, демонстрируя героя, уже одиноко сидящего за столом, подчеркивая то, что семьи больше нет, что она существует только в воображении героя, что герой один – в комнате, в доме, в мире.

Все вышло здорово, но… слишком безнадежно. Необходимо было светлое пятно в конце фильма. Тогда исполнявший главную роль Дмитрий Нагиев предложил микросценку, в которой он выходит на крыльцо, находит там бездомного котенка и подбирает его. Так все и случилось: в финале Нагиев выходит на крыльцо, подбирает котенка, как некий символ жизни, и впервые после долгой и максимально тяжелой истории вдыхает полной грудью. И режиссер, и актер потом не раз рассказывали в интервью о том, как актер придумал финал. И это справедливо. Но откуда вырос этот финал? Из переосмысленной сцены, в которой потеряли возвращение кота.

В том же «Непрощенном» была сцена, где герой уже после гибели семьи сидит дома за столом с братом и сестрой, которые его кормят и пытаются подбодрить разговорами на отвлеченные темы. Герой вроде бы слушает, а потом вдруг невпопад спрашивает: «Где кот?» – имея в виду кота, жившего в его доме до отъезда семьи. И этим вопросом полностью сбивает настрой сестры и брата и полностью разрушает иллюзию того, что все налаживается.

Нагиев в этой сцене пошел дальше. Взгляд его после сбивающего с толку вопроса становился пустым и потерянным, он поднимался из-за стола и уходил, бормоча под нос «кс-кс-кс!» Это была чистая импровизация, и притом блестящая. Но фишка в том, что повод для нее был заложен в сценарии. И это тот случай, когда артист раздвинул и органично дополнил материал.

Скажу больше – если бы мы прописали эту реакцию и это «кис-кис» в сценарии, с вероятностью в девяносто процентов оно не было бы сыграно. Такие вещи нельзя написать и сыграть. Такие вещи можно только прожить и написать или прожить и сыграть. Но прожив и не написав, но заложив, автор может дать возможность прожить этот момент актеру.

Важно только держать в голове, что между «заложить» и «навязать» у автора, как и между «дополнить» и «переосмыслить» у актера и режиссера – очень тонкая грань. Если ее незаметно перемахнуть, можно грохнуться в пропасть.

Автор должен знать все о своем герое. Абсолютно все – от самого рождения, если не от момента знакомства родителей. Знание это совершенно не обязательно – более того, совершенно не нуж-_но – пихать в сценарий, но располагать им вы обязаны. Важно помнить: если вы хотите поспорить с продюсером или редактором, у вас должна быть железобетонная аргументация. Нет и не может быть такого вопроса по содержанию сценария, на который вы не смогли бы ответить. Нет ответа – значит, вы не продумали историю. Не продумали – значит, в нее можно залезть и перепродумать ее за вас. Если вы не хотите, чтобы сторонние люди лезли в вашу работу – тщательнее прорабатывайте все сами. Помните: как только вы дадите кому-то возможность допридумать за вас, ею воспользуются. И неважно почему: потому что у продюсера включился креатив или потому что редактор не может не написать комментарии, так как боится оказаться бесполезным и вылететь с насиженного места. Дали слабину, пустили посторонних в свой сценарий. Впрочем, они и без этого постараются в него влезть.