Ладно, сбавим градус. Есть в киноиндустрии направление, в котором кинодраматурга уважают. Вы не поверите, но это – документальное кино. Только в кинодокументалистике первым в титрах значится не актер, не режиссер, не продюсер, а тот, с кого кино начинается и без кого все остальные профессии в кино остались бы без работы, – сценарист. И только в кинодокументалистике сценариста уважительно называют автором фильма.

Впрочем, медийности сценаристу это не добавляет. Если сценаристов художественного кино просто никто не знает, то в отношении авторов кино документального все еще хуже – об их существовании в принципе не догадывается большая часть населения. Много раз в ответ на фразу: «Когда я писал документалку про…» – мне приходилось слышать удивленное: «А что, у документального кино тоже сценарий есть?»

Есть, и работа над документальными фильмами научила меня очень многому. Но обо всем по порядку.

Было лето, воскресенье, вечер. Я возвращался с дачи домой, стоял в пробке, когда раздался телефонный звонок.

– Алексей, здравствуйте, – быстро заговорил милый женский голос. – Нам вас рекомендовали как хорошего сценариста. Скажите, вы же знаете про Валентина Пикуля?

– Ну да, – опешил я от напора. – То есть как знаю… Знаю о его существовании, книжки его читал.

– Здорово, – обрадовался женский голос в трубке. – А вы не хотели бы написать документальный фильм про Пикуля?

Документального кино я на тот момент не писал, но от предложения отказываться не хотелось.

– Можно попробовать.

– Тогда не могли бы вы накидать что-то вроде синопсиса?

– Надо быстро? – уточнил я.

– Нет. Время есть. До обеда понедельника.

– В смысле – до завтра?

– Ну да.

Мы попрощались, я доехал до дома и вместо ужина сел за компьютер. К утру я знал про Пикуля практически все, что знал о нем интернет, а к обеду выстроил детали его биографии в некую сюжетную линию. Скинул файл и пошел спать.

Снова заказчики появились через несколько дней. Подобные пропадания и зависания в кино в общем и целом – норма. Будучи начинающим автором, я всегда злился от этого. Почему продюсерам надо срочно, а потом, когда ты порвал пятую точку на британский флаг, это «срочно» превращается в недели ожидания? Неужели прочитать текст дольше, чем его написать? Сейчас, иногда и сам притворяясь продюсером, могу сказать – да, прочитать долго. Во-первых, многозадачность приводит продюсера к тому, что все читается в последний момент, потому как, помимо важного для одного конкретного автора проекта, есть еще куча проектов, важных для других авторов. Во-вторых, решение принимается чаще всего не одним продюсером, а пока текст прочитают все имеющие отношение к проекту, времени пройдет значительно больше.

В общем, опуская подробности, поговорить про текст, сделанный за одну ночь, со мной решили только в обед пятницы. Я приехал в офис, где познакомился с Александром Эмир-Шахом. Девушки в офисе с придыханием называли его Александром Евгеньевичем. Александр Евгеньевич в белом костюме сидел за массивным лакированным столом натурального дерева и производил солидное впечатление, объясняющее это придыхание.

Впрочем, как только за офисными девушками закрылась дверь и мы остались наедине, Александр Евгеньевич перешел на простой, понятный народу язык, и флер слетел. В общем и целом мы остались друг другом довольны, договорились о технической стороне дела, обсудили договор, пришли к выводу о том, что интервью под фильм у консультантов буду брать я сам, не привлекая специального корреспондента, и распрощались до новых встреч.

На выходе ко мне обратились девушки:

– Алексей, у нас, конечно, свои кроты есть, но, может быть, вы тоже поищите кого-то, кто может выступить в роли консультанта на фильме?

– Надо быстро? – уточнил я.

– До понедельника, – улыбнулись мне.

Я кивнул и покинул офис. С одной стороны, поиск собеседников точно не входил в задачи интервьюера, с другой – мне хотелось произвести хорошее впечатление и было интересно попробовать себя в решении разных задач. А кроме того, у меня была масса знакомых в мире литературы – благо литературные тексты я начал писать раньше, чем киношные.

Впрочем, знакомства не помогли. Я сел за руль и на телефон и, пока ехал домой, принялся обзванивать деятельных знакомых от литературы с вопросом: «Слушай, а ты случайно не знаешь кого-то, кто знал Пикуля?» Ответ был стандартный: «Леша, я не так стар». Тогда я переключился на знакомых от литературы постарше, но и от них толку не было. Московская литературная тусовка не сильно пересекалась с питерской, где Пикуль провел половину жизни, а уж про Ригу, в которой Пикуль провел вторую половину жизни, и вовсе говорить не приходилось. Положение выходило скверное, и тут мне на глаза попался книжный магазин.

Я остановил машину, зашел в книжный и поинтересовался, нет ли у них чего-нибудь про Валентина Пикуля. И, о чудо! Книжка о Пикуле нашлась. Заимев заветный томик, повествующий о замечательном человеке, я вернулся домой, открыл выходные данные и позвонил в издательство:

– Здравствуйте, у вас выходила книга о Валентине Пикуле – я бы хотел поговорить с ее автором.

– Мы информации об авторах не выдаем, – холодно-казенно прозвучало в ответ.

– Дело в том, что мы готовимся к съемкам фильма о Валентине Саввиче Пикуле, и…

– А-а-а, – тут же потеплел голос. – Конечно, запишите телефон.

Еще через несколько минут я дозвонился до автора книги о Пикуле. Узнав о том, что мы делаем кино, автор тут же начал жирно намекать, что писать о Пикуле – задача сложная, под силу только тому, кто знал Валентина Саввича лично, – например, ему. При этом автор был так добр, что поделился со мной телефоном Антонины Ильиничны – вдовы Пикуля.

В понедельник мы созвонились с заказчиками и обменялись новостями. Заказчики договорились об интервью с тогдашним председателем Союза писателей Ганичевым, а я выдал им телефон Антонины Ильиничны и автора книжки о Пикуле в придачу. Но на этом освоение не сценарных задач на проекте не закончилось.

Как уже было сказано, вторую половину своей жизни Валентин Пикуль провел в Риге. Там же жила его вдова и большинство знакомых, способных рассказать о Валентине Саввиче что-то на самом деле интересное. Потому съемочная группа должна была поехать снимать кино в Ригу, а вместе со съемочной группой в качестве автора и интервьюера собирался и я. Но в последний момент что-то пошло не так, и в Ригу поехали только я, сопроводительное письмо о том, что наш фильм способствует укреплению культурных связей между Россией и Латвией, и две сумки с кассетами для камеры – фильм снимали еще на пленку. На этом состав группы исчерпывался.

Приключения начались еще в дороге. Кассетами заинтересовалась таможня. От таможни я отмахался письмом о культурных связях, добавив, что денег на взятку у меня нет, но есть задача, так что они могут ссадить меня с поезда, но за сорванные съемки получать по ушам потом буду не я. А кто-то по ушам получить должен будет обязательно. Меня не ссадили, но заставили заполнить декларацию, в которой обязали указать, что кассеты я вывезу из страны в том же виде, в каком в нее ввезу. Я не стал уточнять, как это возможно, притом что на них появится отснятый материал, но согласился, чтобы не дразнить гусей.

Утром на вокзале меня встречал чудесный рижский оператор Витя Гриберман. Вместе с ним мы и должны были снять кино. Я передал Вите конверт с гонораром и деньгами на технические расходы, Витя посадил меня в машину, и мы поехали на рижскую киностудию, чтобы взять в аренду аппаратуру, затем к Вите домой на чай, а затем уже к Антонине Ильиничне Пикуль – великой женщине, которая самоотверженно взяла на себя львиную долю организационной работы.

С Виктором и его сыном, который выполнял функции помощника оператора и осветителя, мы успели познакомиться и немного пообщаться, с Антониной Ильиничной мы успели только познакомиться. С собеседниками пришлось знакомиться по ходу дела.

Процесс быстро встал на конвейер, потому как иначе его выстроить было невозможно. На кухне в квартире, где жил и работал Валентин Саввич, был накрыт хлебосольный стол. Когда приходил гость – один из знакомых Пикуля – Виктор предлагал мне точку для съемки интервью, я кивал, и они с сыном начинали выставлять аппаратуру. Я в это время шел на кухню, отказывался от предложения выпить и общался с гостем, чтобы хотя бы примерно представлять, кто он и на какие темы с ним можно и нужно говорить.

Потом мы закрывались в одной из комнат и беседовали под камеру. Когда спустя полтора-два часа интервью заканчивалось и мы с гостем возвращались на кухню, там уже сидел новый гость, и все повторялось. Интервью за интервью. Нон-стоп. Последнее – с самой Антониной Ильиничной – мы писали уже в три часа ночи.

Спустя много лет на другом документальном проекте один коллега посмотрел, как я терзаю по два часа старушек, и спросил: «Зачем? Знаешь, как мы снимали для передач на НТВ? Задаешь вопрос так, чтобы в нем содержался нужный тебе ответ, и просишь начать с повторения вопроса. И все».

Заклинаю всех, кто читает эту книгу, никогда ни при каких обстоятельствах и ни за какие деньги не опускаться до такой халтуры. Любой человек в кадре может раскрыться и начать говорить. Не играть – собеседники не актеры – а именно говорить, но говорить ярко, эмоционально, искренне вспоминая то, о чем вы снимаете, с искренними слезами и искренним смехом. Ваша задача – разговорить человека, снять с него броню зажимов. Справитесь – будет кино, не справитесь – будут «деревянные» говорящие головы.

Закончив с интервью, мы поснимали квартиру, в которой жил и работал Пикуль, его библиотеку, коллекцию исторических портретов. Пока снимали, я уяснил для себя несколько операторских фишек. И завалились спать. Впрочем, спать пришлось недолго. На второй день мы встали рано утром и поехали снимать: парк, где любил гулять Пикуль, рижское взморье, куда часто приезжал Пикуль, дачу, которую тот снимал на лето, и так далее. В город мы вернулись вечером, записали еще пару интервью и, поблагодарив Антонину Ильиничну, пошли пробовать местные сорта пива, которыми решил угостить меня Витя Гриберман.

Посидели мы очень тепло. Поговорили о кино, нашли много общего. Витя расстраивался, что в городе нет Герца Франка, а то бы он меня с ним познакомил и старый гений документального кино подписал бы мне свою книжку: «Любимому ученику».

– Я же не ученик, – улыбался я.

– Да какая разница, – отвечал Витя.

А потом он вдруг посерьезнел и сказал:

– Слушай, а на фига они тебе?

– Кто? – не понял я.

– Студии. Я видел, как ты работаешь. Чтобы снять такое кино, тебе нужен оператор и монтажер. Остальное ты можешь сам.

Если бы я тогда прислушался к нему внимательнее, кто знает, – может быть, сейчас снимал бы документальное кино. Но тогда я себя видел только в качестве автора. А после нескольких дней экстремальной съемки в Риге радости от потокового принятия решений, не связанных с моей профессией, мне хватило надолго. Но опыт это был бесконечно полезный.

Документальным кино я занимался после этого еще не раз. Если говорить не о чистой документалистике, которой посвятил себя тот же Герц Франк, а о телевизионном документальном кино, то форм работы у автора здесь может быть немного.

Вариант первый – тот, что подробно описан выше. Автор накидывает структуру фильма, автор берет интервью, понимая, кого и о чем спрашивать (либо, что хуже, автор пишет вопросы, на основе которых интервью берут другие люди), автор пишет сценарий, собирая пазл из кусочков интервью и закадрового текста. При всех сложностях творчески это самый простой вариант.

Второй вариант усложняет жизнь автору по той причине, что толкается он не от синопсиса, а от интервью. Интервью эти уже взяты неизвестно кем неизвестно с какой целью, и автору остается только собирать свой пазл из кусочков от совершенно разных пазлов, придумывая новые, чтобы как-то все это смонтировать.

Именно во времена плотной работы с кинодокументалистами и именно от них я услышал нехитрый, любимый кинодокументалистами анекдот:

– Снежная Королева, отпусти меня домой.

– Я отпущу тебя домой, мальчик Кай, и даже подарю тебе серебряные коньки, если ты соберешь из этих кубиков с буквами слово «ВЕЧНОСТЬ».

– Снежная Королева, как же я соберу слово «ВЕЧНОСТЬ», когда тут всего четыре кубика с буквами «Ж», «О», «П» и «А»?

Этот анекдот в полной мере отражает второй вариант работы. С Александром Эмир-Шахом таких проектов у меня было несколько. Один из них назывался «Волчья стая» – документальный фильм о восстании машин. Вернее сказать, таким образом этот фильм позиционировался.

Автор фильма принес продюсерам интервью с каким-то американским ученым. Американский ученый ставил эксперимент: выдергивал нейроны из мозга крысы, помещал их в контейнер, где те непонятным ученому способом восстанавливали связи, превращаясь снова в кусочек ткани, а дальше присобачивал к контейнеру компьютер с простенькой программкой, в которой управляемый по двум осям самолетик должен был облетать препятствия, и всякий раз, когда самолетик впечатывался в препятствие, на контейнер с кусочком крысиного мозга подавался разряд тока, в результате чего через какое-то время кусочек мозга научался управлять самолетиком. Как это происходит, ученый объяснить не мог. Кроме того, была история про наших летчиков-испытателей, которые отрабатывали новую компьютерную систему, объединяющую бортовые компьютеры самолетов в общую сеть, и в какой-то момент эта сеть перестала реагировать на команды и начала действовать самостоятельно. На основании этого продюсерам пообещали документального «Терминатора», продюсеры в свою очередь пообещали то же Первому каналу. Но в какой-то момент что-то пошло не так, и автор слился, оставив лишь кучу несвязных баек и обещание, а до эфира между тем оставалось чуть больше месяца.

Нет – я выкрутился, я придумал связки, я сложил пазл, я навставлял в фильм цитат из советского кино, чтобы хоть как-то разогнать попытку на серьезных щах рассуждать о том, чем в фильме и не пахло. Кино получилось бодрым. Но месяц я жил только этим пазлом, и ничем другим.

Третий вариант работы с документальным кино обходится вовсе без интервью. Автор создает сюжетную канву, рассказывает ее закадровым голосом, а интервью потом берет и заменяет их кусочками часть текста сам режиссер. Выглядит просто, но только в этом случае автор контролирует историю весьма условно. А контроль бывает необходим, чтобы не произошла подмена смыслов. Да и не только контроль, а вообще погружение в производство.

Я бесконечно благодарен Эмир-Шаху за то, что моя работа с его компанией не останавливалась на уровне авторских задач. Меня приглашали и в монтажку, и на озвучивание, давая возможность если не поучаствовать, то хотя бы поглядеть и понять, как это работает. И это тоже важный опыт для автора.

На озвучивание одной из документалок, на котором я присутствовал, пришел заслуженный артист с бархатным голосом. Он был с похмелья, но профессионализм не пропьешь, и потому о его страданиях в тот момент не узнает никто и никогда.

Артист начитывал закадровый текст и звучал как бог. В какой-то момент он споткнулся. Виновато посмотрел на звукачей, извинился и попросил перезаписать реплику. Второй раз он споткнулся на том же месте. И третий раз. На четвертый он извинился, выматерился и снова извинился.

Я не помню, с какого раза была записана реплика, но очень хорошо помню жгучее чувство стыда от понимания, что виноват не артист и даже не его похмелье. Виноват я, потому что написал красивую фразу на бумаге, совершенно не задумавшись о том, насколько она произносима или непроизносима голосом. А она была совершенно непроизносима.

С этого момента всю свою сценарную жизнь я очень внимательно подходил к тому, что артистам приходится потом воспроизводить голосом. И ни трехэтажных конструкций, ни сложных слов без крайней на то нужды в речи героев, как и в закадровом тексте в документалках, не использовал.