Представим, что чудо случилось, и вы оказались в режиссерском кресле. Приступаете к подготовительному периоду. Это скорее даже не кресло, а стул в офисе. Напротив вас сидят полтора десятка человек и внимательно на вас смотрят. Это называется «читка». Если вы начинаете работу с этого, то поздравляю – вы уже все упустили.

Альфа, омега и все остальные буквы греческого алфавита – это сценарий. И только он. Вы, безусловно, принесете в фильм что-то от себя, но именно сценарий определяет успех или неуспех фильма. Есть много примеров, когда плохо снятое кино по хорошему сценарию становилось успешным. Но ни одного, чтобы по плохому сценарию было снято хорошее кино.

Кино – это всегда про людей. Вызовет фильм сопереживание у зрителя – будет успех. Нет – значит, не будет. А про людей – это сценарий.

Итак, вы должны понять, какой вам достался сценарий. Хороший или такое себе. А для этого вы должны разбираться в драматургии. Причем разбираться не хуже сценариста. Вы не обязаны уметь писать, но вы должны понимать, КАК он сделан. Честно говоря, я бы заставлял режиссеров самих писать сценарии. Хотя бы в ходе обучения. Потому что режиссер не сможет как следует поставить фильм, если не понимает его конструкцию. Кстати, режиссер называется постановщиком не потому, что он ставит камеру – это делает оператор-постановщик, – а потому, что ставит сцены.

Не подменяя собой сценариста, постараюсь выделить главное, что должен понимать режиссер.

Анатолий Васильев, известный театральный режиссер, когда-то сформулировал гениальный, на мой взгляд, принцип.

Жизнь движется от начала к концу, а драматургия наоборот – от конца к началу.

Попробуем разобраться на примере жанра «детектив». Если в конце мы выясняем, что убийца – парикмахер, то весь остальной фильм мы должны доказывать обратное. То есть главное событие у нас находится в конце, а не в начале фильма. И от него мы начнем строить всю драматургию. От конца. Будем придумывать ситуации, в которых он чуть не прокололся, а потом отводить от него подозрения. Будем доказывать зрителю, что наш парикмахер – самый что ни на есть порядочный человек. То есть это будет делать автор, а мы будем прослеживать эту линию.

Это касается не только детектива. Основное событие практически всегда находится в конце фильма. Именно поэтому зритель так ждет финала, чтобы у него все уложилось в голове.

И вот первый критерий, по которому вы определяете, хорош сценарий или нет. Если этого элемента в нем нет, то сценарий плох. И вам придется «лечить» его вместе с автором.

Отступая на секунду от главной темы, хочу обратить внимание на то, что сценарист – такой же человек, как и вся съемочная группа. И с ним нужно разговаривать. Даже если сценарий вас в чем-то не устраивает, не стоит ему свысока диктовать свою волю. Так вы получите не соратника, а человека, который будет работать на отвали. Сценарий – это сложное, многоступенчатое произведение, в процессе написания которого вполне возможны ошибки. Объединитесь и вместе улучшите его.

Как-то одна моя ученица придумала историю для дипломного фильма. Неплохую, в целом, историю. Даже не так – «заход» на историю. Несколько интересных персонажей и любопытное место действия.

Сама она, как я ей ни помогал, сценарий не потянула. Что делать – я бросился по знакомым и нашей ей молодого сценариста, небездарного, готового работать за перспективу.

Сначала моя ученица стала диктовать сценаристу, что писать. Разумеется, вышло плохо, ибо сама она писать, конструировать драму не умела. Попыталась свалить всю вину на сценариста, пришлось разбираться. На следующем заходе сценарист сам сконструировал историю, это стало уже более или менее на что-то похоже. Я отметил их успех, внес некоторые правки, которые сценарист понял, а молодой режиссер – нет. Она снова уперлась и заставила своего партнера идти против его понимания. Я снова разобрал, указал ошибки. И тогда она сделала просто «замечательную» вещь. Она лишила сценариста обратной связи. Просто исчезла. Не отвечала на звонки, на письма. На мой вопрос о том, почему, ответила, что было не до него. Угадайте, что сделал сценарист? Он обиделся. А поскольку работал он не за деньги, то и заставить его было невозможно.

Как результат – девушка лишилась дипломной работы.

Вторая важная зона сценария – это экспозиция. Она напрямую связана с финалом. Если в финале ваш герой оказывается хорошим человеком, то в экспозиции он почти со стопроцентной точностью должен казаться подонком. Замечу – не быть, а именно казаться. И наоборот, гад и подонок в конце в экспозиции должен выглядеть милым и пушистым. Снова обращаю внимание на то, что основа истории находится в конце, а не в начале фильма.

Разумеется, я предельно упрощаю. Герой не определяется только одним качеством, у него есть совокупность нескольких основных определяющих черт. Но каждая из них должна быть отслежена именно таким способом.

Показательный пример. В девяностых годах прошлого века все бросились снимать анекдоты. Казалось бы, легкая тема. Проверенные временем действительно смешные анекдоты должны быть суперуспешны. Но тут выяснилось одно обстоятельство. Анекдоты смешные, но после того как сняли, никто не смеется. А все дело в том, что в литературном произведении, коим является анекдот, персонажи экспонированы на уровне архетипов. «Приходят в бар русский, еврей и армянин…» Русский – простой, еврей – жадный, армянин – хитрый. Мы еще до начала действия знаем их основные черты. А в кино у нас в кадре просто три человека – мы ничего о них не знаем. Даже если они именно тех национальностей, которые заявлены. Это просто люди. Они не экспонированы. Они еще не стали персонажами.

Я столкнулся с этой проблемой, когда писал, а потом и снимал свой фильм «Реальная сказка».

Там действуют сказочные герои, которых выкинуло в наш мир. На уровне сценария всем все нравилось, некоторые даже восхищенно отзывались.

И вот я сажусь за монтаж и осознаю, что все драматургические схемы, заложенные в сценарий, не работают. Сначала я ничего не понимаю. Но потом до меня доходит. В сценарии написано: «Выходит Иван-дурак». Это уже экспозиция. Этот персонаж экспонирован в нашем культурном коде. Мы знаем, кто он. А в кино выходит актер, известный актер, но он еще не персонаж – мы про него ничего не знаем, а значит, сопереживать ему не можем.

И я сделал банальный, но не раз помогавший мне впоследствии вывод.

Чего нет в фильме, того нет в мире.

Мне пришлось дописывать и доснимать целый эпизод, в котором я экспонировал актера как Ивана-дурака, с его хитроватой простотой. Впрочем, не его одного. Пришлось экспонировать всех персонажей, ибо они все были сказочными героями. И все сразу заработало.

Зона борьбы. На мой взгляд – основная зона работы режиссера. Это зона, где сталкиваются характеры героев, где мы проявляем их абсолютно по-разному. Например, персонаж, который в конце совершит подвиг, может поступить не совсем честно. Это заставляет зрителя сомневаться в том, герой он или нет. И в этот момент вы поймали внимание зрителя. Борьба подразумевает не экшен как таковой – она подразумевает борьбу смыслов. Например, человек, который в начале фильма пнул бомжа, внезапно бросается спасать тонущего ребенка. Мы вроде бы уже знаем про него, что он подонок. Ан нет – он хороший. И чем больше таких «качелей», тем интереснее фильм. Тем большее количество эмоций он вызывает у зрителя.

Это ключевое понятие. Зритель приходит в кинозал или к экрану телевизора волноваться! И заставить его волноваться должен именно режиссер. На основе того сценария, который у него есть, – и только. Это важно. Если у вас в сценарии драма, снимая комедию, вы обрекаете проект на провал.

И тут мы подходим к еще одному качеству режиссера, без которого он просто профнепригоден. Это умение волноваться, чувствовать. Современный мир довольно жесток. Ему абсолютно наплевать на индивидуума как такового. Хотя в медиапространстве декларируется иное, на самом деле молодой человек, входя в жизнь, ощущает абсолютное безразличие социума. Чтобы справиться с этим, он наращивает броню. Учится не реагировать на окружающие раздражители, замыкается в коконе. Это помогает ему выжить, но делает абсолютно неспособным заниматься режиссурой. У режиссера все нервы должны быть обнажены. Именно он первым на площадке чувствует, что играют актеры. Не понимает головой, а именно чувствует. Как именно он это делает и как строится сцена, рассмотрим позже.

Введем еще одно понятие. В конце фильма зритель всегда делает три вывода.

Первый. Вывод в сюжете – насколько ваш сюжет сходится и не противоречит сам себе.

Второй. Вывод в мысли – насколько сработала мысль, заложенная в фильме.

И третий. Вывод в чувстве – насколько чувства, которые вы закладывали в фильм, отразились в зрителе.

Примечательно, что если вывод в чувстве состоялся, то вам простят все. Неувязки в сюжете, неявно выделенную мысль – все. Но если вывод в чувстве не соответствует ожиданию зрителя, то он забудет все ваши успехи в течение фильма и просто проклянет вас.

Если фильм сконструирован правильно, то у зрителя рождается предощущение финала. Он жаждет его, волнуется от сценарных ходов, которые намекают, что так не выйдет, и ждет, ждет, ждет… И если обмануть это предощущение, то горе вам! Так, например, случилось с финалом «Игры престолов». Зритель предощущал, что Сноу и Дейнерис должны были оказаться вместе. Но авторы в плену наработанной схемы «сделай все наоборот» и «убей того, кого не ожидают» не дали предощущению разрядиться. И в результате получили волну возмущения. И зритель был прав, потому что он садится перед экраном поволноваться, зная, что его ведут к чему-то. К какому-то выводу в мысли, в чувстве. А его привели к пониманию того, что ни в чем из происходившего на экране нет смысла. Это можно провернуть в какой-нибудь андеграундной постановке, но не в самом коммерческом проекте десятилетия.

Попробуем проанализировать понятие коммерческого кино. Само определение намекает на наличие сделки. Вы идете в магазин, садитесь перед сайтом маркетплейса, да просто останавливаетесь у ларька с шаурмой и покупаете товар. Вы рассчитываете получить удовольствие, вы согласны заплатить за это деньги. Но товар оказывается не тем, что вам хотелось купить. Микроволновка не греет, телефон не звонит, а в шаурме практически нет мяса, ну или овощей – в зависимости от того, что вы предпочитаете. Вы испытываете разочарование, злость, пишете гневные отзывы, кричите на продавца в ларьке и никогда больше не купите товар этого производителя.

Это и есть коммерческое кино. Зритель платит вам за эмоции, за то, что вы его «поволнуете» и в конце концов приведете к приятному результату. Ему абсолютно неважно, как вы это сделаете, как не волнует то, как сконструирован ваш телефон. Более того, если вы это делаете не теми приемами, к которым он приучен в медиапространстве, если ваша «микроволновка» не греет, а поет арии, пусть даже великолепные, его это начинает раздражать, и он чувствует, что сделка нечестная. Что его обманули.

Его абсолютно не волнуют ваши «метания творца», ваши эмоции. Его волнуют собственные. И будьте добры ему их создать, иначе сделка не состоится.

И снова о «Реальной сказке». В ней был введен следующий сюжетный ход: тот, кто ломает иглу и убивает Кощея, платит за это своей жизнью. Иван-дурак не рискнул, а главный герой – молодой мальчик – иглу ломает. И следом идет сцена, в которой его везут на каталке в реанимацию, где его потом так и не смогли откачать. Для меня это был финал фильма. Герой потому и герой, что заплатил ту цену, которую не могут заплатить другие. Но умные люди сказали мне: ты что творишь? Зритель не простит тебе этого. Что ж, они были правы. И я дописал финал, где мама, поверив в сказку, оживляет сына.

Сделка – она такая.

Все, что мы делаем, мы делаем для зрителя. Безусловно, и для себя тоже – иначе не получится. Но проверяем всегда на зрителе, и отрицать это невозможно. Если делать только для себя, то есть большой шанс навсегда остаться «кухонным режиссером». То есть сидеть у себя на кухне и рассказывать всем, какое великое кино вы могли бы снять. Однажды меня позвали на предпросмотр в один известный театр. Это такой «прогон» на «своих» зрителях. И так вышло, что режиссер спектакля сидел буквально рядом.

На сцене происходило что-то абсолютно чудовищное. Актеры бегали, кричали (а они всегда кричат, когда им нечего делать, когда они не понимают, про что играют сцену). Зал безмолвствовал. Даже «свои» не могли найти повода похлопать. И лишь один человек искренне радовался происходящему, не замечая реакции зала. Это был режиссер. Надо ли говорить, что впоследствии спектакль провалился?

Это еще раз подтверждает, что главное, чем должен заниматься режиссер, – это эмоции. Причем не свои, а те, которые картина вызывает у зрителя. «Я художник, я так вижу» – хуже ничего не может быть. Творческие обиды человека на то, что его не поняли, хороши только для членов его семьи, да, быть может, для чатиков таких же непонятых. Они греют ваше самолюбие, дают ощутить себя не таким, как все, но ни на миллиметр не приближают вас к профессии режиссера.

Итак, вы читаете сценарий и проверяете – сначала на себе – вызывает ли это в вас эмоции? Если всегда – да, то я вас поздравляю, это «ваш» сценарий. Если иногда, то его можно доработать, если нет – либо не беритесь за него вовсе, либо садитесь переписывать со сценаристом полностью. Хотя вам вряд ли дадут это сделать.

Необходимо отметить, что данной конструкцией должен обладать не только весь сценарий, но и каждая сцена. В сцене тоже должны быть экспозиция, развитие и финал. Тут чуть проще, так как это все вы можете доработать сами, не меняя сценарий.

Работа режиссера всегда движется по кругу «анализ – синтез». А поскольку выводов у нас три, то и анализ происходит одновременно по трем направлениям. Интуитивно, на территории «неосознанной компетенции». Если ее еще нет, то анализируем последовательно.

Сначала анализируем эмоции. Вызывает ли общая история эмоции, какие сцены вызывают эмоции, а какие нет? Что нужно сделать, чтобы вызывали? Как эмоции каждой сцены складываются в общий эмоциональный рисунок фильма? Работают ли все сцены на эмоциональный финал? На вывод в чувстве?

Проверяем, не мешают ли эмоции главной мысли. Это важно, ибо в погоне за эмоциями можно пропустить смысл происходящего. Что, кстати, часто происходит в неграмотно сделанных мелодрамах. Все страдают, а зачем и почему – непонятно. Даже появилось определение в последнее время – «стекло». Это когда страдают ради страдания. Этого жанра много на телевидении, потому что он востребован. Что еще раз подтверждает, что главное – это эмоции. Но мы ведь хотим научиться, как делать правильно? Чтобы нас смотрели не только домохозяйки краем глаза, но и все остальные зрители?

И, наконец, проверяем, складывается ли все это в сюжет. Не мешают ли все чувства и мысли, которые вы с автором хотите воплотить в рассказе, связному изложению истории? Самое главное определение сюжета – правдоподобный. Не настоящий, как в жизни, а именно правдоподобный. Вы уже заключили сделку со зрителем, он вам дает возможность провести его по некому набору приключений, чтобы вызвать у него эмоции. Не нарушайте эту сделку, чувствуйте грань, за которой зритель уже перестанет верить в происходящее. Порой желание удивить вступает в противоречие со здравым смыслом, и тогда произведение, построенное, казалось бы, на рабочих схемах, внезапно вызывает у зрителя неприязнь. Потеряна грань правдоподобности в сюжете.

Было бы неверным считать, что сюжет совсем не важен, что он вторичен. Все работает в совокупности.

Далее включается синтез. Не забываем анализировать и его тоже.

В неком обывательском представлении художественные профессии основываются на безудержной фантазии. Пришел автор/художник/режиссер и ка-а-ак начал фантазировать! И все закрутилось. На самом же деле умение фантазировать является лишь необходимым качеством нашей профессии. Но отнюдь не достаточным. Безусловно, свою фантазию нужно тренировать. Как говорила Белая Королева в «Алисе в Зазеркалье»: «В иные дни я успевала поверить в десяток невозможностей до завтрака!» Но! Признак профессионализма в том, чтобы уметь фантазировать в заданных рамках. Рамках жанра, рамках истории.

Попробуем.

Предположим, что один из ваших героев в конце военной картины подрывается на мине. Не главный герой, конечно, упаси вас боже! Ну, разве что тот по немыслимому стечению обстоятельств останется после этого жив. Правда, в рамках достоверности провернуть это без натяжки, которую, кстати, зритель вам не простит, будет сложно.

Договорились. Главного героя не взрываем. Но второстепенного можно. Это вызовет эмоцию – жалость, сопереживание и, как ни странно, чувство безопасности. Ибо сам зритель-то жив.

Итак. Для того чтобы вызвать все эти эмоции, нам необходимо подготовить этот взрыв. Следите за руками: мы начинаем строить историю с конца. Для того чтобы взрыв стал неожиданным, мы должны в сюжете сделать нашего второстепенного героя неуязвимым. Ему должно необычайно везти. Снаряды ложатся рядом, очереди проходят мимо, вражеский снайпер промахивается на миллиметр. Кругом все гибнут, а он нет. И тогда финальный взрыв (при достоверных обстоятельствах!!!) будет неожиданным. Это сюжет. Но сам по себе сюжет не работает. Ну, помер дядька. И что? Нам-то что с того?

Второй слой. Вывод в мысли. Ради чего он пошел воевать? Ради чего он остается в живых? В кино слабо работают «общие» мысли. Просто сказать, что-де за Родину – мало. Нужна личная мотивация – за семью, за детей, за друзей. И все это необходимо добавить в сюжет. Предположим, наш герой считает, что такая необыкновенная везучесть ему дана потому, что ему что-то этакое суждено сделать. Тут мы закладываем то самое предощущение. И тогда в сюжете мы должны заложить то самое событие. То самое, ради которого ему все время везло. Например, он спасает ребенка, проходя через минное поле. Никому другому бы не удалось, но он со своим везением сумел. И только отдав ребенка на руки товарищам, он совершает роковой шаг и подрывается. Вывод в мысли – наше существование имеет смысл. У каждого – свой. Его предназначением было спасти ребенка.

Третий слой. Вывод в чувстве. Наш герой – легкий, веселый человек. Жизнелюб. Его везение на поле боя является как бы продолжением его позиции: жизнь – это лучшее, что нам дано, и каждую минуту нужно прожить с кайфом. Он не чурается выпивки, девушек и всех остальных радостей жизни. Он не задумывается о смысле своего существования. И каждым своим шагом доказывает, что жизнь – это лучшее, что нам дано. Но в ночь перед роковым событием он внезапно ощущает что-то его тревожащее, смутное, непонятное ему самому. И когда перед ним встает дилемма, идти через минное поле или нет, зритель ощущает эмоцию: «Нет! Не ходи! Ты молод, жизнелюбив, тебе еще жить да жить!» – потому что предощущает трагедию. Герой тоже колеблется, но альтернативой переходу через поле будет то, что вместо него пойдет его лучший друг (это нужно отразить в сюжете). И он решается. Когда герой передает ребенка с рук на руки, зритель счастлив, что герой преодолел себя, поступил мужественно. И в этот момент он подрывается. Горечь от гибели героя накладывается на ощущение верности его поступка. И наступает катарсис[5] – «очищение через сострадание». То, что дороже всего в кино.

Конечно, это только схема, в которой, кстати, может быть бесчисленное количество вариаций. Но вы должны проверить сценарий, предлагаемый вам, на выполнение этих схем. Иначе вы не сможете рассказать историю, ибо не будете понимать ее. Верить в нее сами.

Сценарий задает нам именно схему. Драматургическую схему, которую мы должны оживить, сделать достоверной, вызывающей эмоции у зрителя. Я много видел фильмов, в которых драматургическая схема была практически идеальной, но эмоций происходящее на экране не вызывало. Потому что режиссер не доработал. Может, не хотел или не умел. Может, почему-то думал, что все произойдет само, достаточно актерам произнести слова, написанные автором.

Однажды Андрей Тарковский произнес фразу, которая бесит практически всех сценаристов. «Сценарий – это лишь повод для съемки картины». Цитата неточная, привожу по памяти. Я согласен с ней полностью. Но за одним исключением. Если ты снимаешь кино про то, что написано в сценарии, ты должен понять, что именно хотел сказать сценарист. Все, до самых тонкостей, до аллюзий и аллитераций. Для этого необходимо разбираться в драматургии. Иметь уровень культуры никак не ниже, чем у сценариста. Не начинать работу над сценарием с того, что ты тут главный и решил все поменять, а помнить, что тебя позвали, наняли, доверили воплотить именно этот сценарий. Не хочешь снимать то, что написано, – напиши сам, продай продюсерам и тогда уже снимай в свое удовольствие. А пока что в твои обязанности входит только переложить строчки на киноязык.

Попробую объяснить, что я под этим понимаю. Один мой ученик снимал клип с довольно-таки банальным сюжетом. Он – богатый человек, она – вся такая воздушная. У них любовь, но за ним охотятся киллеры. И в финальной сцене влюбленные встречаются на холме, но в этот момент его убивают.

Он сетовал на то, что ему попалась плохая актриса. Он хотел снять крупно ее лицо в ту секунду, когда в ее любимого попадает пуля. И требовал от нее сыграть всю гамму переживаний. Почему задача, которую он ставил актрисе, неверна в корне, мы разберем позже. Сейчас речь о киноязыке. Я спросил его, а чего он хотел добиться от кадра? Он ответил, что-де ощущения непрочности мира, что все в мире внезапно – только что они были вместе, и вот все уже рассыпалось. «И все это, – спросил я его, – ты хочешь заставить сыграть тебе актрису? Да ни один актер в мире это не сыграет». Потому что это не его задача. Это задача режиссера. Сними этот кадр на общем плане при заходящем солнце. Раздастся звук выстрела, фигура мужчины пошатнется и сползет вниз, поддерживаемая девушкой. И это скажет в сотню раз больше, чем страдающее лицо актрисы.

На третьем курсе мои студенты подарили мне худи с надписью «Ненавижу общие слова». Эту фразу я действительно повторял чаще всего. Любая формулировка должна вызывать эмоциональный отклик, в первую очередь у режиссера. Мы не снимаем кино «вообще». Мы снимаем конкретную историю. А она всегда тоньше и глубже, чем можно определить общими словами. Если мы сами эмоционально не откликаемся на собственную формулировку, то почему это должен сделать зритель?

Среди самых нелюбимых мною слов числится, например, слово «абьюз». Определяя этим словом отношения пары на экране, режиссер сам себе все портит. Он не будет разбираться в том, почему. Он определил и пошел дальше. А предмет режиссерской профессии – это изучение того, почему абьюз. Что побуждает персонажа вести себя именно так? Что побуждает второго позволять ему это? Разбираясь в этом, мы можем дойти до понимания того, что виноват не сам абьюзер, а тот, кто подсознательно хочет, чтобы с ним вели себя так. И это уже рождает эмоцию у зрителя.