На самом деле в название второй части можно было бы вписать и другие кинопрофессии, но коль скоро авторы этой книжки – сценарист и режиссер, а кроме того, конфликт сценариста и режиссера в современном кино почему-то считается самым очевидным, то на этих двоих и остановимся.
Начну с истории, чтобы сразу повысить ставки и дать понимание чувств автора, если в прошлой части вам этих чувств не хватило.
Режиссер, снимавший сериал «Лютый» по нашему с Сергеем Юдаковым сценарию, не посчитал нужным знакомиться с авторами, зато снялся в эпизоде в роли чувака, который в одной из серий на съемочной площадке громогласно вопрошает: «Где режиссер?» – запомните эту фразу, придуманную режиссером. Мы к ней еще вернемся.
Правки от режиссера к нам приходили через продюсеров, а то, что не поправили мы, режиссер адаптировал сам. Причем делалось это нелепо до невозможности.
В одной из сцен к герою-полицейскому подходил преступник, которого герой не знал в лицо, и стрелял сигарету. Герой в ответ стрясал с подошедшего бутылку пива, и они расходились в разные стороны, так и не узнав, что на самом деле они враги. Как раз в это время принимали закон, запрещающий курение в кино.
Закон запрещал демонстрировать процесс курения в детских фильмах и передачах, снятых после его принятия. Во взрослых фильмах запрещалось только смакование процесса курения и реклама табачных изделий. Курить, если это обосновано драматургией или является частью образа, герою в фильме с рейтингом 18+ никто не запрещал. Но продюсеры и режиссеры, как это часто бывает, закона не читали, зато очень серьезно восприняли шумиху в прессе и решили все позапрещать на всякий случай. Так что попытка стрельнуть сигарету из сцены была убрана, а положительный герой, который менял сигарету на бутылку, превратился в уродца, который просто отжимает бутылку пива у прохожего.
Одним из второстепенных персонажей в фильме был шестерка по кличке Рама – не очень умный бугай, до смерти боявшийся качелей. Полицейские этим пользовались: периодически пристегивали Раму к качелям наручником, раскачивали и вытряхивали из него таким образом нужную информацию. В очередной сцене это делала героиня Елены Пановой, и диалог у нее с Рамой был примерно такой: «Знаешь, что такое солнышко?» – «Солнечное сплетение?» – «Это у вас, мордоворотов, солнечное сплетение, а у нас в детстве качели раскачивали так, что они на триста шестьдесят градусов проворачивались, – это и называлось солнышко. Хочешь, устрою?» После чего испуганный Рама выдавал все. Не знаю, что было у режиссера в школе по физике, но он отчего-то решил, что Панова – девушка хрупкая и раскачать качели с сидящим на них бугаем физически не сможет, потому диалог на качелях, сохраненный дословно, был перенесен за столик в кафе.
В одной из серий герои отправлялись в некую арабскую страну – условный Пакистан. Режиссер решил, что будет снимать эту арабскую страну в Грузии. Так в кадре появились грузинские красоты, грузинские полицейские и прочие радости христианской Грузии, а вот все сценарные реалии и диалоги остались арабскими и мусульманскими.
И это не единичный случай.
На первом сезоне сериала «Великая» режиссер решил устроить другу-актеру пацанский подгон и разрешил ему переделать сценарий. Хвала богам, креативным продюсером на проекте сидела Елена Денисевич, и изувеченный сценарий был отыгран обратно к авторской версии.
Режиссер фильма «Кома» решил, что актерам не нужно учить текст, и позволил им проговаривать диалоги своими словами – мол, так органичнее.
И так далее и тому подобное.
Потому, когда вы решите высказаться о каком-либо посмотренном фильме в духе «что курил автор?» – не торопитесь. Не стоит клеймить автора, если вы не читали сценарий. Как не стоит и вслепую нахваливать режиссерские находки: возможно, эти «находки» – как раз и есть то немногое, что осталось от сценария.
Режиссер необходим фильму как воздух, без него кино не выйдет, но еще скорее кино не выйдет без внятной истории. И здесь, где должен возникать симбиоз автора и режиссера, зачастую возникает поле для конфликта. Тому есть несколько причин. Основная из них заключается в том, что каждый в кинопроизводстве должен заниматься своим делом и не лезть в чужую работу.
«Сценарий – это только повод для создания фильма», – эту фразу приписывают Тарковскому. Говорил он это или не говорил, но Андрею Арсеньевичу, как большому художнику, выдать подобную и весьма спорную тезу простительно. Он – Тарковский. А вот выпускников режиссерского курса, которые стремятся эту тезу повторить и строить, отталкиваясь от нее, свою работу, надо нещадно пороть, пока эта дурь не выветрится из их голов.
Quod licet Iovi, non licet bovi – что позволено Юпитеру, не позволено быку. Чтобы, как Тарковский, позволять себе рассматривать сценарий исключительно в качестве повода к созданию фильма, надо для начала стать Тарковским. Ну или величиной, к нему приближенной.
Вторая распространенная беда в том, что режиссеры, по завету Тарковского лезущие своими кривыми лапками в сценарий, мыслят картинками там, где надо мыслить драматургией.
Каждый, кто берется работать над сценарием, должен зарубить себе на носу, что все в нем: каждая сцена, каждый образ, каждый диалог – все должно работать на историю. Если что-то не работает, то оно лишнее, а значит, должно быть из истории беспощадно вычеркнуто. Даже если оно вам нравится. Даже если оно трогательное, прикольное, горячо любимое. Не работает – в помойку. Авторы часто цепляются за ненужные, не работающие придумки, которые им дороги. Неумелые режиссеры идут дальше – они придумывают картинку, зачастую ненужную, а потом начинают подчинять этой картинке сюжет, и это на корню губит драму, а следом и всю историю.
Впрочем, это вовсе не означает, что автор всегда и во всем прав. И там, где режиссерам, продюсерам и актерам нечего лезть в сценарий со своим корявым креативом, там и автору не нужно совать свой нос в чужую работу. И так во всем.
Автору никогда не стоит представлять себе актера на месте персонажа. Как только автор придумал, кто будет играть его героя, он начинает умышленно или неумышленно писать под актера с его интонациями, что может превратить действие в фарс, если актер окажется совсем другой. И этим автор обрекает себя на страдание, потому что актер с вероятностью в девяносто девять процентов будет другой.
На первом сезоне сериала «Великая» продюсеры решили спросить наше мнение об актерах.
– Кого вы видите на роль Бестужева?
– Ефремова, – сказали мы.
– Отлично, – сказали продюсеры и взяли Шакурова.
– А кого вы видите на роль Елизаветы Петровны?
– Аронову, – ответили мы.
– Великолепная идея, – ответили продюсеры и взяли Суркову.
Работая над сценарием «Лютого», мы держали в голове, что главный герой – жилистый, верткий, среднего роста мужик. Кто-то вроде Бухарова.
– Епифанцев согласился играть в нашем сериале! – радостно объявили на очередной встрече продюсеры.
– Здорово! А кого? – уточнили мы.
– Как кого? Главного героя, конечно.
– Но он же другой, – опешили мы.
– Ребята, это очень круто. У Епифанцева огромная фанбаза. Нам повезло, что он согласился.
Нет, нам действительно повезло и с Шакуровым, и с Сурковой, и с Епифанцевым. Они прекрасные артисты и отлично сработали в этих фильмах. Но внешность героя, если только она не влияет на драматургию, – это точно не забота автора.
Не говоря уже о том, что и авторам, и рассуждающим о кино людям стоит помнить, что недостаточно просто взять и позвать на роль артиста. Артисты, а особенно артисты востребованные, имеют свой график работы. Они снимаются, играют в театрах, мотаются по гастролям, и то время, в которое планируется снимать кино, у артиста может быть просто-напросто занято. Кроме того, артисту может быть неинтересен материал, может не нравиться автор, режиссер или продюсер. Все мы люди. Так что не стоит бежать впереди паровоза и представлять себе внешность. Забота автора – проработка характера.
Внешний вид вашего героя – работа художников. Забудьте о клетках на рубашке, пуговицах на пиджаке и узле на галстуке. Если это не деталь, автору следует держаться от этого как можно дальше. Как определить, насколько это деталь? Выбросьте ее из сценария и посмотрите, что потеряется. Если ничего, кроме вашего представления и картинки, которую вы нарисовали себе в голове, то это точно не деталь. Забудьте и не отбирайте чужой хлеб.
Деталь должна работать драматургически. В фильме «Землетрясение» мы с Сережей Юдаковым прописали героине вязаный красный шарф. В самом начале фильма герой сталкивался с героиней в дверях парикмахерской. Синхронные шаг вправо, шаг влево заставляли героев посмотреть друг на друга, улыбнуться, друг другу понравиться и разойтись навсегда в разные стороны. Тысячи таких встреч происходит каждый день во всем мире. Но на героине был красный вязаный шарфик – деталь. И когда случается землетрясение и герой, идущий по разрушенному городу, видит торчащий из-под бетонной плиты край красного вязаного шарфа, и он, и зритель понимают, что понравившаяся герою девушка – там, под плитой. И это двигает сюжет. Это деталь, и она должна быть прописана в сценарии.
В конце третьего сезона сериала «Жизнь по вызову» герой Павла Прилучного выходит в высший свет. К этому моменту он растерял все свои принципы, стал серьезно неприятен. Он – однозначно черная фигура. И впервые за три сезона он появляется не в черном, а в белом. Это уже символ, и это тоже можно и нужно прописать в сценарии. Во всем остальном достаточно одного короткого определения вроде «модник», «неряха», «бомж». Этого достаточно, чтобы задать направление. Все остальное – не работа автора.
Многие начинающие авторы любят влезть в работу режиссера, постановщика и оператора. Часто в сценариях молодых авторов можно увидеть пассажи вроде: «камера двигается над дорогой, провожая едущую машину», «камера улетает в небо», «крупным планом мы видим глаза героя» и т. д. Понятно, что все это авторы представляют себе в деталях, потому что много раз сами видели такое в кино. Но ерунда заключается в том, что это опять-таки не работа автора. Автор обязан заниматься драматургией и всем, что связано с ней. Для остального в кинопроизводстве есть другие специалисты, и они так же не любят, когда автор сует в их работу свой нос, как и автор не любит их вмешательства в свою работу.
Чуть ли не единственный раз в своей творческой жизни я прописал движение камеры в сериале «Лютый». Одна из серий заканчивалась на том, что герой, разговаривая с коллегой, выходит из полицейского участка. Продолжая разговор, смахивает что-то с пиджака на груди. Это что-то не смахивается. Герой смотрит на пиджак, видит красную точку лазерного прицела, поднимает взгляд и… камера скользит по лазерному лучу к дому, на крыше которого сидит снайпер. Конец серии. Понятно, для чего прописано движение камеры? Понятно, что это драматургически работающее движение? Но в фильме вы этого кадра не увидите. Режиссер снял иначе. И, вероятно, именно из-за нелюбви к навязыванию.