Начинающий автор часто двигается по наитию. Творчество для него – неструктурированный полет фантазии, потому автору всегда сложно четко продумывать будущий сценарий наперед. Продюсерам же, напротив, нужно все структурировать, потому что они должны четко понимать, куда движется процесс, и «творческие полеты» их не очень вдохновляют.

Продюсер – это всегда про деньги. Даже если в какой-то момент продюсер вдруг со слезами на глазах, подрагивающими от волнения губами начнет рассказывать автору, что этот фильм он делает ради искусства, или в память о своей бабушке, или для своих детей, и что это вообще не про деньги – он врет. Либо автору, либо сначала себе, а потом автору. И его нельзя винить по одной простой причине. Для него кино – это в первую очередь бизнес, а уже во вторую – искусство, память о бабушке и развлекалочка для детей.

Кино должно зарабатывать, иначе продюсер прогорает и больше не снимает кино. Соответственно, все должно быть под контролем. А как все контролировать, если автор ушел, пообещав феерический сценарий, и может через полгода вернуться с феерическим сценарием, а может, с литературным браком, а может, с феерическим сценарием, на котором можно заработать только кучу геморроя, но никак не деньги.

Потому возникает большое количество технических текстов, которые обслуживают и сопровождают создание сценария.

Самый короткий текст – это логлайн. Лог-лайн – чисто голливудская придумка. Американские продюсеры – люди занятые, а сценаристов в Калифорнии – каждый первый, будь то писатель, таксист или уборщица. Потому необходима быстрая фильтрация. Хочешь заинтересовать продюсера своей идеей – напиши о своем проекте одно-два предложения так, чтобы из них вырисовывалась история, жанр, бюджет и целевая аудитория. Думаете, невозможно?

Классический пример: «Миллионер влюбляется в девушку по вызову, которую он снял на выходные». Как видите, здесь есть все. И история, и понимание того, для кого она и в каком жанре, и даже можно сразу прикинуть, сколько она будет стоить.

И не Голливудом единым жив человек. Отличный логлайн выдал один из моих студентов: «Молодой человек приезжает в Москву с желанием покорить столицу, став известным стендапером, и снимает комнату у старика, который при СССР был известным сатириком». Опять же, здесь есть все. И жанр, и аудитория, и движок истории.

К слову, аудитория у этого проекта уникальна. Каждый автор норовит записать себе в потенциальную аудиторию всех – от мала до велика и обоих полов. Происходит это не оттого, что проект действительно для всех – таких проектов практически не бывает, – а оттого, что автор не способен оценить свою аудиторию и считает, что если его история интересна ему лично, а заодно его родным и знакомым, то она будет интересна всем. Не будет. А у истории про стендапера и сатирика она на самом деле максимально широкая. Потому что есть два равнозначных персонажа, работающих на принципиально разные аудитории. Но вернемся к техническим текстам.

Более длинный текст – аннотация. Здесь мы уже имеем пространство в один-два абзаца, но смысл примерно тот же: задача аннотации – раздразнить интерес. Вы собрались в кино, открываете описание фильмов и думаете, на что пойти. Если в фильме нет актера или режиссера, за творчеством которых вы следите, то дальше свое внимание вы обращаете на жанр и на ту самую аннотацию. О чем фильм? Будет ли мне интересно?

Потому и аннотация должна быть максимально плотной, максимально яркой и максимально интригующей. Это текст-наживка. Потому и нужно, чтобы выглядело ярко и прикольно поблескивало в водах афишных агрегаторов.

Чего авторам никогда не стоит делать в коротких текстах, так это пихать в них общие слова и философские категории. Хотите, чтобы продюсер или зритель отвернулись от вас сразу, – расскажите им, что ваше кино – это фильм о большой любви. Или о том, что ваш герой, преодолевая препятствия, приходит к переосмыслению всей своей жизни. Это все пустое, даже если кажется автору значимым. История-то в чем?

Вообще писать о том, что на душе и в голове, норовит каждый начинающий автор. Поток сознания, которым надо поделиться со всем миром, – это очень авторское, но не очень зрительское. Потому первое, чему стоит научиться, если вы, конечно, не мечтаете «говорить» для горстки эстетов и страдать всю жизнь от своей непризнанной гениальности, это выбирать для своего потока мысли правильную форму и заворачивать эти самые мысли в яркий сюжет. Только так вы сможете говорить на широкую аудиторию.

Следующий технический текст – это заявка. Для полнометражного кино она может занимать страничку, для сериала – две-три. В этом тексте автор идет дальше. Здесь его задача – показать основных героев и заложить основные сюжетные линии. Доводить все до финала необязательно, а иногда – и вовсе губительно. Но из этого текста должно быть понятно, о ком кино и в каких направлениях будет развиваться существование героев.

Следующий этап – синопсис. Пять-семь страниц текста для полного метра, одна-две – на серию для сериала. Вот здесь автору уже необходимо не только задать героев и дать затравку, но и выстроить сюжет полностью до самого конца с основными сюжетными поворотами и точками изменения характеров. По большому счету синопсис – это скелет будущего сценария.

Основной ошибкой начинающих авторов здесь как раз и становится неумение структурировать. Авторы легко лезут в сцену, пихают в синопсис реплики и даже куски диалогов, чего делать категорически не нужно. При этом подробности и гипердетализированность обычно возникают в начале и конце текста – там, где автор уже придумал подробности, и там, где он, как ему кажется, знает, к чему все идет в финале, а середина истории провисает, порой даже с той самой чудесной формулировкой про перипетии и препятствия, через которые герой идет к цели. В переводе на русский это значит: «Отвали, продюсер, я это еще не придумал, но придумаю потом». И проблемы здесь гарантированы, даже если продюсер примет такой текст. Почему?

Помните классическую фразу про героев, которые начали жить своей жизнью и стали делать не то, что планировал автор? На самом деле это не от гениальности созданных образов, а от непроработанности сюжетной канвы. Там, где вы недопридумали вначале, возникают ситуации, которые приходится решать уже при написании сценария. И в процессе этого допридумывания вы можете выйти на что угодно, вплоть до принципиально иного финала. И именно поэтому продюсеру нужны технические тексты – утвержденный план создания сценария, в который всегда можно ткнуть пальцем и сказать: «Ау, не так все было, мы подписывались на другое».

Следующий этап работы – поэпизодник. По сути, это сценарий без диалогов. И это – та часть работы, от которой лично я отказываюсь на этапе обсуждения договора. Всегда! И вам советую. Для того чтобы поэпизодник стал рабочим инструментом, нужно, чтобы с одной стороны был крепкий автор, понимающий, что он делает, до мельчайших деталей, а с другой – крепкий производственник в кресле продюсера, который так же понимает, что и как работает в подмалевке. Правда в том, что с одной стороны, скорее всего, окажется ранимый творец, а с другой – мужик с деньгами и креативом, покалывающим задницу, но не умеющий писать и не знающий драматургии. В результате этот этап работы превратится в каторгу, а с начинающим автором он легко может стать последним, на котором будет работать автор.

Еще стоит упомянуть так называемую «библию персонажей». Этот технический текст тоже родом из Голливуда и изначально имеет вполне четкую и понятную нагрузку. Библия персонажей нужна на большом долгоиграющем проекте, где идет постоянная сменяемость авторов. Когда автор приходит на пятый сезон сериала типа «Касла» или на десятый сезон «Доктора Хауса», ему для понимания нюансов надо отсмотреть все уже снятые сезоны и держать их под рукой, периодически пересматривая, чтобы уточнить какие-то детали. Библия персонажей избавляет автора от этой ноши, описывая характеры основных героев, подробности их прошлой жизни, любимые словечки, привычки и т. п. Это облегчает жизнь автору – ему не надо тратить сотни часов на просмотр сотен серий, достаточно открыть файл и уточнить что-то, заглянув в описание.

У нас, увы, библию персонажей с вас стрясут даже в том случае, если вся ваша история умещается в восемь серий и единственный автор в ней – вы. Потому что так положено. И то, что в основе этого лежит бездумное копирование, не избавит вас от ненужной, бесполезной работы.

И вообще, если вы собрались в кинодраматурги, готовьтесь к тому, что описанный выше понятийный аппарат может не сработать. Общаясь с конкретным продюсером и редактором, уточняйте, что они имеют в виду под словом «синопсис», «логлайн» и прочее. Потому что синопсисом продюсер может назвать и аннотацию, и заявку.

Просто это будут «небольшой синопсис» и «короткий синопсис». А логлайн… Однажды я получил редакторское заключение, которое начиналось со слова «логлайн», потом стояло двоеточие и далее на полстраницы шел сжатый пересказ моего синопсиса. И поверьте, объяснять редактору, что этим он расписался в своей профнепригодности, – дело неблагодарное и бессмысленное. Так что лучше просто уточняйте.