Цветовая композиция казалась нам, фотографам, недоступной, на деле это не совсем так. И не потому только, что в наши дни существует цветная фотография. Фотограф должен искать средства воздействовать на воображение зрителя так, чтобы он и в черной фотографии почувствовал цвет с его переходами и нюансами. Что говорить, живопись владеет огромным преимуществом — красками. Не в наших силах было создать колоритное изображение, но иллюзию цвета можно вызвать с помощью освещения.

Не без тайного удовольствия я замечал, однако, что, когда мой художник пробовал действовать фотоаппаратом, его снимки страдали еще большей фотографичностью, чем мои. И тогда я пришел к убеждению, что, только изучив досконально особенности «механизмов», с помощью которых создаются фотопортреты, можно уйти от простой фотографичности, не подражать графике, не стараться создавать впечатление рисунка от руки. В совершенстве овладев изобразительными средствами фотоискусства, можно делать художественные портреты.

И снова с большей чем когда-либо силой меня стал мучить вопрос — искусство ли фотография? Существует общепринятое определение натурализма, как фотографирование действительности. Под «фотографированием» (в частности, в живописи) обычно подразумевается механическое копирование жизни. Того художника, чье произведение не пронизано идеей, кто не умеет вскрыть сущность явления, не раскрывает типическое в его неповторимой индивидуальности, где нет социального обобщения, кто не выражает своего отношении к предмету, воспроизводит подробности, не отбирая главного от второстепенного, принято называть «фотографом». Обычно самый большой упрек для художника, когда его картину называют фотографичной. Между тем удивительно справедливы были мысли замечательного фотографа Н. А. Петрова, который говорил, что, хотя в создании фотографического произведения участвуют бездушные факторы — «фотоаппарат, физические явления и обусловленные ими химические процессы, — на самом деле произведение фотоискусства создает человек, стоящий за аппаратом, его воля, ого творчество, его индивидуальность, его миросозерцание» ¹³.

В самом деле, можно ли сбросить со счетов индивидуальность человека, в чьих руках аппарат способен уловить предмет с самых различных точек зрения, человека, который распоряжается освещением, — а как огромно значение света и тени в трактовке образа, общеизвестно. Наконец, не кто иной, как фотограф, выбирает позу, положение фигуры, головы, рук, схватывает взгляд, по своему усмотрению выделяет одни черты лица портретируемого и сглаживает другие, создавая образ, характер, передавая внутреннюю суть человека, находящегося перед аппаратом. От фотографа зависит снять человека во весь рост или передать на изображении одну голову крупным планом. Короче говоря, индивидуальность фотографа, так же, как и художника, участвует в создании портрета. Что из того, что его орудие не слово, не краски, не карандаш и не глина, а фотоаппарат?

Разумеется, плохой фотопортрет, поверхностный, ремесленнический, штампованный, лишен примет искусства, но ведь точно так же и дурное, бездушное живописное полотно нельзя причислить к художественным произведениям.

Отсутствие своеобразия, творческой индивидуальности — вот один из самых верных признаков ремесла. И. Левитан говорил: «Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место» ¹⁴. Роден не признавал фотографии. Он учил художников: «Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит, будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность — точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда» ¹⁵. Но какая же точность у фотографии? Не знаю другого способа, которым можно было бы так сильно исказить предмет, как посредством фотоаппарата!

Можно ли не согласиться с Делакруа, когда он говорит: «...если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты» ¹⁶. И разве не правы наши советские художники и писатели, которые по достоинству оценили богатейшие возможности фотоискусства, далеко не полностью еще исчерпанные. Замечательно, например, высказывание писателя Ф. Гладкова: «Фотография стала подлинным искусством, потому что она умеет найти типическое, характерное для нашего времени и, больше того, умеет выбрать подходящий типаж и характер объекта.

Бесспорно, наши фотографы много почерпнули у кинематографии, которая привыкла обобщать образы и факты. И думаю, что многим из фотомастеров помогла и старая русская живопись таких величайших мастеров, как Репин, Суриков и др. Именно у них фотограф должен учиться обобщению материала, глубине и яркости передачи» ¹⁷.

Однако скажем прямо: в ту пору я еще не думал об обобщенности образа, прекрасно понимая величайшую ценность реалистических портретов гениальных живописцев, сам я увлекался внешними эффектами, изощренными линиями, необычными ракурсами, световыми бликами. Вероятно, сказалось влияние «Мира искусства», модернизма, декадентства, которым была заражена интеллигенция в те годы, а, следовательно, и мой заказчик, чьему воздействию я не в силах был сопротивляться по той простой причине, что был мало искушен в вопросах идейных и эстетических. Может быть, и формализмом нужно было переболеть, как корью в детские годы?

Впрочем, влияние декадентства сказалось не только в моей работе. Оно имело некоторое распространение в фотографической среде. Ко мне в студию изредка заходила посмотреть мои новые работы, побеседовать Тереза Левинсон. У нее было камерное фотоателье на Морской улице. Человек рафинированных вкусов, своеобразного мировосприятия, она работала в духе импрессионизма. Ее портреты носили сугубо интимный характер, были богаты тенями, лица тонули в полумраке. Припоминаю ее снимок, где рояль был изображен на первом плане, огромного размера, он подавлял музыканта. Нарушение в портрете правильных пропорций придавало ему, конечно, необычность, к которой и стремились главным образом авторы таких произведений.

В Москве чуть ли не до самой революции существовало фотографическое общество «Молодое искусство», основателем которого был известный фотограф А. Трапани. Общество выступило против реалистического направления в фотографии.

По-прежнему мало общаясь с фотографами, стараясь учиться главным образом у живописцев, я тоже отдал дань модным течениям.

Вспоминаю некоторые особенно вычурные свои снимки дореволюционного периода в Петрограде. Молодой человек в цилиндре, в белых перчатках, с тросточкой под мышкой, снят до колен. Фигура изогнута, на первом плане руки. Внимание сосредоточено на сочетании контрастирующих белых тонов (перчатки, ручка трости, сияющие белизной зубы) и черных (блестящий цилиндр, темный костюм).

Свет подчеркивает белизну светлых и глубину черных тонов, блик на цилиндре, луч света на перчатках и т. д. Прикрытое полями цилиндра, лицо в тени, его почти не видно, только зубы сверкают. Выражение лица, душевные переживания человека меня мало интересовали. Важнее всего была для меня необычность композиции, построенной на ломаных линиях, и световая схема.

Вопросам композиции я уделял огромное внимание. Увы, все еще думая главным образом об эстетической стороне кадра, о гармонии линий, я недостаточно серьезно вникал в душевное состояние человека, мало заботился об осмысленном размещении фигур на плоскости. Меня увлекало причудливое сочетание линий, я пытливо приглядывался, какой рисунок дает чуть изогнутое туловище и небрежно брошенная на ручку кресла рука. Я изучал линейную схему согнутой в локте руки и резко повернутой к плечу головы. Я снимал головы крупным планом в профиль, придирчиво рассматривая, как вписывается линия шеи и затылка в рамку кадра. Я тратил часы на укладывание складок платья, стараясь передать красоту ломаных лилий. Снимал балетных актеров в танцевальных позах, стараясь запечатлеть движение в танце.

Громадную роль в моих портретах играли руки. Обычно фотографы стремились посадить заказчика так, чтобы рук не было видно, иногда даже прятали их за спинкой кресла. Вероятно, это делалось из опасения, что, попадая на первый план, руки окажутся несоразмерно большими. Таково одно из свойств объектива: расположенные на ближнем плане предметы кажутся крупнее. Но я давно понял, как важно для характеристики человека изображение рук. А кроме того, я видел портреты великих художников: руки на портретах Ван-Дейка; охватившие колени нервные, трепетные руки Ф. М. Достоевского в портрете работы В. Г. Перова; припухлые, с «подушечками» на пальцах руки в произведениях В. Л. Боровиковского. Я освещал, располагая руки в портрете так, что они не казались преувеличенного размера. Но, вместо того чтобы включить в кадр руки ради его большей выразительности, рассматривать их как одно из могучих средств раскрыть или дополнить характер портретируемого, я зачастую превращал руки в предмет эстетического любования, смаковал красоту кисти, как нечто отвлеченное, как самоцель. «Руки говорят», — отмечал М. В. Нестеров ¹⁸. В моих тогдашних портретах руки еще не говорили, они украшали. Я умышленно выставлял их на первый план, освещая так, чтобы подчеркнуть узкую кисть, тонкие длинные пальцы, укладывал руки на ручки кресла, на колени портретируемого, сосредоточивал внимание зрителя на руках.

Мои искания не ограничились портретной фотографией. Порой мне казалось, что работа над сюжетной картиной требует большей творческой напряженности. Я наивно полагал, что жанровые фотоснимки скорее приблизят меня к настоящему искусству.

Вспоминаю одну из сюжетных фотографий, создавая которую я применил особый способ съемки. Фотографы увлекались мягкофокусной оптикой, к каким только способам, не прибегая во имя «художественной светописи» — вплоть до сетки на объективе, смягчающей изображение, лишь бы скрыть фотографическую технику.

Но я пошел по иному пути. Мы в своих поисках нередко возвращаемся к прошлому, а на этот раз я обратился даже к «первобытному прошлому» фотографии.

И истории фотографии был период — до изобретения линз, — когда фотографы снимали очковыми стеклами. Затем уже появились всевозможные объективы. Мне удалось приобрести одну двояковыпуклую линзу, которую я вставил в трубку от фотобумаги и приспособил к аппарату. Идея не совсем моя, где-то я слышал, а может быть, прочитал о таком способе. Снимки получились исключительные по качеству, выше ожиданий, с богатыми нюансами, мягкие в линиях и освещении; была в них какая-то особенная иллюзорность.

Пользуясь этим приспособлением, я сделал снимок «Первый шаг». Только что начавший ходить ребенок пробует оторваться от своего детского креслица на колесах и устремляется к матери, которая сидит вдали. Мать снята на втором плане, в глубине, вне фокуса, что усиливает перспективу, создавая световоздушную сроду в картине. Ребенок, стараясь сохранить равновесие, поднимает ножку и неуверенно опускает её на пол. А у детского кресла няня опустилась на колени, протянув руки и охраняя малыша, на случай, если он станет падать. Белый передник няни оживляет всю картину.

Жанровый характер носила и фотокартина «Масленица». На фото изображена крупная краснощекая женщина в ярком цветном платке на голове. На вытянутых вперед руках она несет огромное блюдо с блинами. Она снята почти во весь рост, в движении, кажется, что сейчас она шагнет к вам навстречу. Сверкают белые зубы, на лукавом лице играет улыбка. Это было явное подражание малявинским «Бабам». Однако картина получилась красочной, полнокровной.

На другом снимке, «Семья у лампы», группа детей сидит с книгами за круглым столом. Одна из девочек целиком поглощена чтением, старшая приподнялась над столом и заглядывает в книгу младшей, а та перевернула страницу, которую читает, чтобы поскорей узнать, чем кончится рассказ. На лице младшей — любопытство. Мальчику надоело сидеть неподвижно, он отвернулся от стола и держит книгу на весу. Круглый стол и вся композиция как бы объединяют детей различных характеров.

Другой вариант «Семьи у лампы» был сделан способом гуммидрук. Здесь несколько иная композиция: читает мать, остальные слушают.

Фигуры тонут во мраке, свет падает из-под абажура настольной лампы и образует светлый круг на столе.

Это были довольно смелые по композиции снимки, своеобразные по освещению и трактовке темы.

И все же жанровые картины меня не удовлетворяли. Я заметил, что они удавались мне лишь тогда, когда я обращался к своей семье, выбирал темы из своего семейного круга. (Вероятно, потому, что здесь все мне было знакомо и близко.) Но как только я начинал сочинять те или иные сценки из жизни посторонних мне людей, получалось фальшиво, надуманно.

Очень скоро я пришел к выводу, что моя профессия, мой «хлеб насущный» — это портрет.

ОДИН ИСТОЧНИК СВЕТА

К этому же времени относится мое открытие, если можно так сказать, касающееся освещения.

Известно, что в искусстве иногда самые простые средства дают значительные результаты. И даже больше того: чем скучнее, ограниченнее, чем менее затейливы средства, которыми оперирует художник, тем зачастую полнее и рельефнее проявляется в произведении его замысел.

Так случилось и со мной.

Я начал работать еще в те времена, когда фотографы снимали при дневном свете в специальном павильоне. Стеклянная стена на север, стеклянный потолок, закрытый бледно-синими передвигающимися шторками, ровный свет пасмурного дня, свет солнца за облаками. Манипуляции шторками требуют большого искусства, умения улавливать полутона в этом рассеянном свете. Лица получались миловидными, фигуры очерченными четко, костюмы, и светлые, и черные, проработанными во всех подробностях. Но придать модели объемность при этом освещении по удавалось.

Многие фотографы пытались разнообразить свет дневного павильона. Изобретен был свет «Рембрандт», ничего общего не имеющий с теплой, трепещущей светотенью великого художника. Светом «Рембрандт» в фотографии во времена наибольшего её упадка называлось освещение сзади. Лицо портретируемого поворачивалось большей частью в профиль и оставалось в серой тени. Свет пробегал по волосам и профильному контуру лица, образуя волнистую световую полоску. Эффект примитивный и грубый, так как облик человека при таком освещении окончательно стирался. В дневном павильоне эффект этот достигался тем, что открывались только шторки позади портретируемого, а вся передняя часть павильона оставалась затененной.