Но вот выступает на сцену великий заменитель солнца — электричество.

Я отдал ему дань еще в Минске, в 1910 году, построив в темном кабинете беседку из брусьев, усеянных мелкими электрическими лампочками. Эта электрическая клетка меня не удовлетворила, и я вернулся к дневному павильону. В дневном павильоне я работал и в Петербурге до 1915 года. Но петербургский зимний день короток, и электричество пришло на помощь. Была использована вольтова дуга как осветительный агрегат, названная фирмой «Юпитером». Большинство фотографов пользовалось «Юпитером» с закрытым забралом, то есть опустив жестяное заграждение перед горящими углями так, что свет проникал только сверху и снизу забрала, создавая монотонное освещение, похожее на освещение дневного павильона. Почти тот же результат достигался, когда перед вольтовой дугой вешали белую или голубую занавеску.

Отделив суровым полотном угол в темной части павильона, я поставил там «Юпитер» и повернул в ту же сторону и свой аппарат и все свои творческие помыслы. Я поднял забрало «Юпитера». Свет хлынул, как солнце. Его лучи рассеялись мягкими полутонами в моем павильоне. Увидев, как они бросают яркие света и образуют глубокие тени на лицах людей перед моим аппаратом, я вспомнил освещенные южным небом Одессы головки в фотографии Чеховского.

Я много работал «Юпитером», и все же свет вольтовой дуги был слишком широк. Он захватывал детали, которые я хотел бы оставить в тени или дать полутоном. Этот свет не выявлял особенностей лица, заливая в одинаковой мере черты как главные, так и второстепенные. Мне нужно было сузить световой круг, и для этого я решил использовать простую электрическую лампу.

Так я пришел к одному источнику света. Электролампу в 1000 ватт я поместил в софит, имеющий форму перевернутого ведра с патроном, прикрепленным к донышку. Получился глубокий, направленный свет. В то время я много и часто смотрел на портреты в Русском музее — И. Н. Крамского, И. Е. Репина и В.А. Серова, в Эрмитаже — Франса Гальса, Веласкеса и Рембрандта. Главное — Рембрандта. И я понял, что для меня важнее всего. Всю свою дальнейшую жизнь я работал с одним источником света. Если я достиг чего-либо в искусстве фотопортрета, то в значительной мере благодаря этой довольно примитивной по конструкции лампе. Она сразу дала освещение, которого мне так не хватало.

Никаких световых эффектов!

Лампа излучала прямой, ровный, мягкий свет, он позволял выделять форму лица, улавливать выражение, взгляд человека. Он давал возможность варьировать освещение, иногда стушевывать края предмета, делать его неопределеннее в своих очертаниях, порой наоборот, — более лучистым, если нужно —углубить и уплотнить, а в ином случае — придать тельным топам проницаемость, чтобы разрушить впечатление черного цвета.

Я решительно отказался от «Юпитера» и стал пользоваться единственным источником света — лампой на подставке, которую легко передвигал по своему усмотрению, в зависимости от замысла. Эта система, не применявшаяся никем в фотографии, толкнула меня на поиски самого существенного, — лишенный возможности заниматься световыми эффектами, ограниченный одним скупым рисунком, я поневоле устремился к простым формам и к выявлению главного — внутреннего содержания человека, к психологической углубленности портрета. Так порой не только цель диктует средства, но средства, в свою очередь, подсказывают задачу, влияют на замысел. Я и прежде нередко задумывался над способом раскрыть душевный мир людей, но обилие световых комбинаций уводило меня в сторону, отвлекало, мешало. Найдя новый метод освещения, я приблизился к реалистическому изображению. Он придал моей работе иной стиль, отличный от общепринятого, фотографического.

Впрочем, было бы неверным утверждать, что уже тогда я уверенно пошел по пути реализма. Решительный перелом произошел позже. Сама жизнь, образы людей, которых мне довелось фотографировать после революции, определили направление.

Примечательно, что освещение одним источником света, которое сыграло в моей работе решающую роль, не только тогда, но и по сей день, считается многими фотографами неприемлемым. Достаточно прочитать некоторые практические пособия для фотографов. Вот передо мной «Практическое пособие для работников портретных фотоателье» Д. З. Бунимовича, который пишет, например: «...для получения грамотного освещения вполне достаточно двух, а иногда и одного источника света, но для художественного освещения этого, конечно, недостаточно.

Такое освещение требует наличия по крайней мере трех источников света...» ¹⁹. Эти категорические утверждения, этот обычай устанавливать особые каноны объясняются отчасти тем, что фотография рассматривается изолированно от изобразительного искусства. Слов нет, у фотографии есть своя специфика, свои художественные сродства, но, думается, не следует забывать, что существуют общие законы творчества, действующие в различных областях искусства. Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» говорит: «Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов...» ²⁰.

Кстати о фонах. В Петрограде я категорически отказался от нарисованных фонов. Я поставил щиты, обтянув их серым полотном, и сразу же почувствовал себя великолепно. Этот задник не только не мешал мне, как некогда рисованные фоны, а, наоборот, помогал оттенить контуры предмета, выявить особенности, присущие модели.

О НЕГАТИВЕ И ПОЗИТИВЕ

В связи с новым способом одностороннего освещения изменилось мое отношение к технологии дела. Выло время, когда я тщательно следил за красотой негатива, его прозрачностью, проработанностью теней, чистотой проявления, гармонией соотношения темного и светлого. Но пришел день, когда я понял, что не в красоте негатива дело.

Некрасивый на вид негатив, оказывается, мог дать прекрасные результаты, в то же время бывают великолепно отработанные негативы, но творческий замысел фотографа заслонен формалистическими эффектами. Характерно, что большинство фотографов были удивлены результатом, получаемым в позитиве с «некрасивых» негативов. Мои, казалось бы, технически далеко не безупречные стекла нередко вызывали протест фотографов. Я же сознательно избегал технически тщательно отделенных негативов, ибо на них второстепенные подробности оказывались одинаково рельефно выписанными, как и главное, выступали на первый план.

Не сразу определились и мои взгляды на печать фотопортретов. Я испытывал различные сорта бумаг. Пристрастился к шероховатой, крупнозернистой бумаге на толстой подложке. Отпечатки на этой бумаге создавали ощущение весомости изображения, способствовали впечатлению объема, передавали фактуру. Привлекал меня и тон сепии. Чёрно-белые отпечатки казались мне слишком контрастными, коричневая окраска смягчала тональные переходы, как бы затягивала изображение матовой дымкой.

За годы моей работы в фотографии способ печати разительно изменился. В Минске и даже на первых порах в Петербурге я, как и все фотографы, продолжал печатать на дневной аристотипной бумаге. Но я пользовался не солнечным светом, чрезвычайно скупым в петербургские зимние дни, а особым печатным прибором. Он имел форму бочки, окружность которой состояла из множества окошек, куда вставлялись копировальные рамки с негативом и бумагой. Внутри этой бочки зажигалась дуговая лампа; бочка вращалась вокруг нее, и свет распространялся равномерно во все стороны. Но с течением времени аристотипная бумага стала вытесняться бромосеребряной, гораздо более светочувствительной.

Печать была перенесена в темную лабораторию на печатный (копировальный) станок с отраженным светом от небольших электрических ламп. Проявлялись отпечатки метолгидрохиноновым проявителем; одни оставались в черном тоне, другие, по желанию фотографа, окрашивались в тон сепии с помощью отбеливания в растворе красной кровяной соли с бромистым калием и последующего вирирования серной печенью.

Преимущество печати на «ночной» бумаге заключается в экономии времени, как уже сказано, из-за большей чувствительности бумаги. Но этот способ требует серьезного навыка, так как надо уметь определять на глаз плотность негатива, прекрасно разбираться в свойствах разных сортов бумаги и т. п., чтобы добиться правильной экспозиции, ибо на бромосеребряной бумаге изображение становится видимым не во время печати, а лишь в процессе проявления отпечатков.

Шероховатой бумагой на плотной подложке и тоном сепии я широко пользовался, но все же продолжал искать способа приблизить фотоснимки к гравюре, к рисунку от руки; одно время увлекался особым способом печати, а именно — гуммидрук.

Он заключается в следующем: бумага покрывается гуммиарабиковым клеем, смешанным с типографской краской. Затем она высушивается и сенсибилизируется особым раствором. Потом бумагу вторично сушат и на ней печатают контактно, прямо с негатива, без увеличения.

После этого отпечаток обмывается горячей водой с древесными опилками. Струя горячей воды с опилками смывает краску в белых местах, не пропечатавшихся из-за непрозрачности негатива; прозрачные же места негатива остаются темными. Разумеется, гамма прозрачности негатива дает гамму окраски бумаги, световые пятна дают полную иллюзию гравюры, офорта.

В наши дни этот способ почти не применяется фотографами, вероятно, из-за сложности процесса печатания. Между тем, увидев портреты гуммидрук, трудно поверить, что это фотографические снимки, настолько близки они к графике, к рисунку сангиной или углем. Достоинство этого способа состоит также в том, что он позволяет фотографу в процессе печатания вносить поправки в изображение.

Когда-то шли споры: законно ли внесение тех или иных изменений в негатив после его проявления? Традиция требовала, чтобы все заснятое содержалось в самом негативе и было неприкосновенно, и чтобы в отпечатке не было ничего привнесенного извне. Сейчас среди некоторых фотографов-художников эти положения вызывают недоумение. Казалось бы, чем больше творчества автор вносит в портрет, тем лучше, независимо от того, в какой стадии работы он прилагает свои творческие силы.

На первый взгляд кажется, что бланк, на который клеится фотокарточка не имеет никакого значения для фотомастерства. А на деле бланки в дореволюционной фотографии часто подчеркивали ее пошлость, безвкусицу, резкое отличие от произведения искусства. Фотокарточки было принято целиком наклеивать на толстые, твердые картонные бланки, с золотым обрезом, с вытесненными на них фамилией владельца фотографии, его титула, с изображением медалей и наград. Специальные фабрики занимались изготовлением этих шаблонных стандартных бланков.

Я перепробовал самые различные бланки, стараясь подбирать их в соответствии с характером фотокарточки. Большей частью я употреблял вместо бланков белую ватманскую бумагу. Подкладкой портрету служила тонкая желтая бумага, узкие полосы которой окаймляли его, смягчая переходы от черного к белому. Фотография на подкладке приклеивалась к ватману. При этом я наклеивал лишь верх портрета, он не прилегал плотно к паспарту, а свободно лежал на ватмане, белые поля которого выгодно оттеняли изображение.

Для фотографий размера 18х24 см я иногда приобретал паспарту из тонкого картона в виде книжки. Она открывалась, внутри лежал портрет, верхние углы которого были приклеены к картону.

ВСТРЕЧА С НОВЫМ ЧЕЛОВЕКОМ

ПОРТРЕТ В. И. ЛЕНИНА

Еще не отгремели залпы Февральской революции, еще на Невском проспекте слышались пулеметные выстрелы, а ко мне в фотографию уже пришел новый клиент, человек будущего нового общества. Это был делегат с фронта. В старой солдатской шипели, зрелого возраста, заросший бородой, с открытым взглядом светлых глаз. В нем сразу почувствовалась уверенность, спокойствие человека, который твердо стоит на земле, избрал свой путь и решительно шагает по нему.

Если мне не изменяет намять, он пришел сфотографироваться для удостоверения личности или какого-то пропуска. Но я ухватился за возможность запечатлеть его образ, мне захотелось создать картину на новую тему. Я увлеченно принялся за работу над портретом солдата революции. Его старую шинель я набросил ему на плечи, подняв ворот, и дал ему в руки красное знамя, на котором потом на негативе написал акварелью: «Свобода».

Конечно, это было весьма примитивное, слишком прямолинейное и, главное, внешнее решение темы.

Еще один снимок запомнился мне. Сразу же после Октябрьской революции я сделал портрет, назвав ею «Пулеметчик». Впоследствии он выставлялся на фотовыставках. Далекий от военной среды, я впервые так близко увидел красногвардейца. Внешность этого человека — ловкого, гибкого, в котором чувствовалась инициатива, воля, не свойственная солдату царской армии, непринужденная манера держаться, — все говорило о том, что передо мной был совершенно новый характер. Я обрадовался, но и несколько растерялся, почувствовав свою жизненную неопытность. До сих пор я не знал таких людей. Мне захотелось выразить присущую этому человеку динамику, я попробовал снять его стоящим на одном колене, как бы у пулемета; не знаю, насколько естественно это вышло.

То были мои первые впечатления и поиски выражения в фотографии революционной действительности.

Настоящий же перелом в моем отношении к портрету, в моем подходе к раскрытию образа произошел после того, как мне посчастливилось фотографировать Владимира Ильича Ленина.

На мою долю выпала честь зафиксировать для будущего образы великих людей, осуществивших исторический переворот.

Пришлось отбросить все приемы трактовки, усвоенные ранее, искать новые средства для правильного отображения людей, совершивших революцию, которая потрясла мир. Во внешнем облике этих героев не было ничего декоративного, театрального. Наоборот, это была сама простота. Понадобилось немалое напряжение сил. воображения, чтобы постичь глубину огромной воли, показать внутренний мир великого мыслителя и простого человека.