Когда я принес Бехтереву на подпись его фотографию, он показал мне свой портрет работы И. Е. Репина, где Бехтерев изображен на даче, на террасе, на фоне цветов. Написанный в мягких тонах, портрет носил явно салонный характер. Тогда я подумал — может быть, неэтично было с моей стороны сфотографировать профессора с мировым именем так, как это сделал я? Но впоследствии убедился в своей правоте, когда увидел портреты В. Серова, нестеровского И. П. Павлова со сжатыми кулаками и др. Художник вообще не должен много думать о красоте — его дело заботиться о правде. Для «Солнца России» я снимал Ф. И. Шаляпина в роли «Мефистофеля» (фото 56), работал над многими портретами интересных людей.

Между тем мои хождения по мукам только начались. Не один раз еще я оставался без крова и заработка. С Лежоновым мне пришлось расстаться, так как у меня не было необходимого капитала, чтобы стать его «компаньоном». Не помню уже, как случилось, что я выискал какого-то статского советника, обер-прокурора в отставке, который увлекался фотографией. Это была незаурядная личность, впавшая в немилость царя, одержимая самыми фантастическими планами. Мы вошли с ним в соглашение, отыскали фотографию на углу Невского и Садовой, он стал владельцем, а я работал, ютясь в одной из комнатушек. Об этом горьком периоде моей жизни стоит вспомнить лишь в связи с работой в театре «Музыкальной драмы».

Новый оперный театр помещался в здании Петербургской консерватории, художественным руководителем театра был И. М. Лапицкий. Мне довелось быть свидетелем интересных исканий театра, его борьбы и побед. Театр боролся против оперных штампов, против безжизненной актерской игры оперных певцов, которые, стоя неподвижно на сцене, с равнодушным выражением лица пели о высоких страстях. Молодой театр требовал не только движения, жеста от актеров, но и индивидуальной трактовки той или иной музыкальной фразы. Театру пришлось выдержать серьезную борьбу против сторонников традиционных оперных постановок. Коллектив привлекал молодые силы, молодежи не надо было переучиваться, она легче усваивала новые установки, да и вообще молодежь смелее подхватывает новое. Помню успех опер «Кармен», «Евгений Онегин», «Мейстерзингеры» — успех, которого театр все же добился, победив все препятствия. Впоследствии театр «Музыкальной драмы» постепенно опустился до бытовизма и натурализма, он не сумел найти синтеза жизненности и театральности.

К работе фотографа в театре относились с должной серьезностью, мне были предоставлены гравюры, портреты народных типов, образы которых воплощались на сцене. Вряд ли мне тогда удалось решить трудную задачу, которую поставил театр. Теперь-то я понимаю, что мне следовало передавать в своих снимках и новаторский дух актеров и их стремление приблизиться к жизни. Однако же некоторый сдвиг был, мои работы отличались от слащавых, шаблонных театральных фотооткрыток. Кое-каких успехов в приближении к народным образам в опере «Кармен», например, я добился с помощью материала, который изучал, — и театр был удовлетворен.

В один прекрасный день, по непонятной мне до сих пор причине, обер-прокурор попросил меня покинуть его дом, и я с семьей (которую выписал к тому времени из Минска) остался в буквальном смысле слова на улице. Немало мы помытарствовали тогда, пользуясь добротой малознакомых людей, неоднократно пришлось мне менять не только место жительства, но и место работы. Так, например, одно время я жил в Петергофе, арендуя фотографию умершего фотографа Ясвойна. В это время уже началась первая мировая война. В Петергофе была школа прапорщиков, она-то и давала мне главным образом средства к существованию: я снимал выпускников школы группами и поодиночке. Но с наступлением зимы прекратилась работа в Петергофе, город опустел, и снова я оказался в безвыходном положении. Но тут мне помог случай.

Удивительно порой складываются обстоятельства. Получилось так, что я все же оказался владельцем фотографии Лежонона, который некогда порвал со мной. Лежонов оставил жену и бросил фотографию на произвол судьбы, не имея средств оплатить расходы и долги. Его жена разыскала меня и на льготных условиях, с рассрочкой, передала фотографию. Наконец-то я обрел прочное пристанище - квартиру с огромным павильоном в центре Петрограда, на Невском проспекте. Я получил возможность учиться и творчески работать.

Фотография Лежонова помещалась на шестом этаже. Казалось бы, не столь существенное обстоятельство, однако оно имело значение. В этом же доме, внизу, в магазинном помещении, находилась другая фотография. Поначалу я из-за этого часто оставался без работы. Но постепенно стал происходить естественный отбор заказчиков. Одно дело — забежать по дороге домой — сфотографироваться, не снимая галош, другое — подняться на шестой этаж в роскошном лифте, войти в хорошо обставленную квартиру (Лежонов оставил не только аппаратуру, но и мебель), где заказчика принимают так, словно он пришел в гости, а не по делу. Тут уже надо было приготовиться к съёмке, приодеться. Само собой разумеется, что моими клиентами тогда были люди преимущественно из буржуазной среды. Но с годами ученые, врачи, артисты, художники, писатели стали моими клиентами. Я был бы неблагодарным, если бы не оценил терпения и благородства этих людей, позволявших мне в ту пору широко экспериментировать, заниматься творческими поисками. Бывало, я часами мучил заказчика, пересаживая с места на место, делая по десять-двенадцать снимков, заставляя его то надевать пальто или шляпу, то снимать их, требуя иногда, чтобы та или иная клиентка поехала домой и надела другое платье, по описаниям более подходящее к ее облику, или переменила прическу, которая, по-моему, должна ей больше идти. Случалось и так, что заказчик приходил получать уже готовую работу, а я, увидев его в другой одежде, начинал снова снимать его.

С большим увлечением занимался я в те годы фотографией, делал опыты с освещением, пробовал разные сорта бумаг, проявителей, искал новые способы обработки негативов. В доме царило засилье фотографии. Хорошо оборудованная лаборатория Лежонова казалась мне тесной, я занял ванную комнату, заставил длинные коридоры шкафами с негативами. 70-метровый павильон со стеклянной крышей и стеной я разделил на несколько частей, оборудовав различными осветительными приборами и фонами. Огромную радость приносил мне фотоаппарат с объективом «Фойхтлендер», которым я работал впоследствии постоянно. Я всегда избегал особой резкости в портрете, которая придает рисунку сухость, поэтому зачастую, при наведении на фокус, я оставлял изображение чуть-чуть менее резким, чем это следовало, экспонировал на какую-то долю секунды то больше, то меньше, чем надо было, — в зависимости от замысла, иногда недодерживал в проявителе негатив. Резкость, чрезмерная отчетливость изображения усугубляет ощущение плоскостности, отсутствие воздуха, все подробности выступают на поверхность. Когда же портрет мягче и какая-то еле уловимая грань отделяет его от вполне резкого изображения, легче возникает впечатление второго плана, у зрителя создается больше представлений, чем зафиксировано на бумаге, он получает возможность дополнить увиденное своим воображением, домыслить.

Не только прекрасный объектив доставлял мне удовольствие. Я не мог налюбоваться на красивую камеру, которая стояла на очень удобном штативе. К передней стопке аппарата было прикреплено большое зеркало.

Теперь, однако, я думаю, что зеркало в какой-то мере мешало мне работать, — снимающийся невольно глядел в зеркало, стремился принять наиболее выгодное, с его точки зрения, положение, это вносило, вероятно, элемент фальши, придавало порой искусственность фигуре, деланное изящество. Но тогда я ничего этого не замечал, я наслаждался возможностью экспериментировать, придумывать, искать.

Пусть читатель не думает, что все это легко давалось. Среди клиентов были такие, кто шел мне навстречу, поддерживал мои опыты, но большинство протестовало. И не умел угождать вкусам публики, да и не стремился к этому, не старался изобразить всех красивыми, подчас даже подчеркивал ту или иную асимметрию в лице, если она придавала выразительность портрету. Все это было мне во вред. Фотографы, которые льстили заказчику, следовали общепринятому фотографическому шаблону, пользовались большим успехом, были материально гораздо более обеспечены. Особенно строго ощущалась эта разница в положении в Минске и на первых порах в Петербурге. Но что делать, я шел на отказ в признании части заказчиков, во имя осуществления задач, которые поставил перед собой. Да я и не мог работать иначе. Работа без исканий потеряла бы для меня всякий смысл.

В то же время я учился. Прежде всего, конечно, и пошел в Эрмитаж. Пусть твердо запомнит читатель, который интересуется фотографией: тот, кто хочет стать не ремесленником, а фотографом-художником, обязан изучать изобразительное искусство — живопись, графику, творчество тех или иных художников, законы композиции, освещения. Только основательно изучив историю и теорию изобразительного искусства, можно создать ценности в фотоработе.

Бывало, с трудом вырвусь из своего павильона. Иду по Невскому проспекту, через Аничков мост. Вдали виднеется адмиралтейский шпиль. Вхожу под арку Дворцовой площади, потрясенный ее величественностью, торжественной тишиной. Подхожу к Эрмитажу. Строго, почти угрожающе, смотрят кариатиды, на плечи которых опирается здание. Мускулы их напряжены, крепки плечи, сильны ноги; чувствуется вся чудовищная тяжесть сооружения.

Переступаю порог музея. Я в царстве светописи, красок, образов, — нет, я в царстве веков...

Вот мраморный Вольтер сидит в кресле. Лицо его саркастично, тонкая улыбка не сходит с губ. Кажется, что он позирует перед моим аппаратом.

Прохожу мимо отдела нумизматики — она меня не интересует; мимо галереи драгоценностей — я далек от них. Наконец я в зале живописи. Передо мною вечно живые, никогда не умирающие шедевры. Впервые в оригиналах я вижу то, что мне было прежде знакомо лишь по репродукциям. Впечатление огромно, оно оставляет навсегда след в моем творчестве.

Рафаэль. Сколько провинциальных девушек было заснято нами, фотографами, в позе рафаэлевской мадонны! И только увидев в подлинниках эту возвышенность линий, величавость фигур, гармоническую красоту образов, я понял, как бледны и жалки наши подражания.

Подхожу к мадонне Бенуа Леонардо, вспоминаются неповторимые женские образы: Монна Лиза, мадонна Литта. Доступно ли фотографии такое очарование женской улыбки, неописуемой гармонии души женщины, ее особый мир. Вероятно, под влиянием этого впечатления я во всей моей дальнейшей работе над женским портретом очень редко прибегал к открытой улыбке, обнажающей зубы. И всегда предпочитал эту полную вкрадчивого обаяния улыбку, затаенную в уголках рта.

По этим полотнам я учился у старинных мастеров их приемам, стремился перенять их и внести в свою работу. Я старался укладывать складки платья, как это делал Рубенс. Я дивился искусству изображения рук Ван-Дейком, величественным поворотом головы Тициана.

Но больше всего меня поразил Рембрандт.

Рембрандт — бог светотени. Гений, который писал только посредством света, с помощью одного лишь света проникал во внутренний мир людей и изображал то, чего не в состоянии были изобразить художники всеми другими средствами. Рембрандт, который не знал равных себе в искусстве светотени.

То, что фотографы применяли в своей практике как «рембрандтовское» освещение, было предельно грубо и примитивно; я понял, что оно не имеет ничего общего со световой гаммой великого мастера. К чему сводилось освещение «Рембрандт» в фотографии? Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленный на лицо, руки или часть фигуры. Вот и все. Разве мы понимали, что у Рембрандта расположение света и теней в соответствии с фоном сообщает особую живость фигуре или рельефность предмету, что, переданный вдохновенной рукой Рембрандта, он начинает жить своей реальностью именно благодаря распределению, на нем света и теней. Увы, лишь тогда я со всей ясностью увидел, какая огромная дистанция существует между живописью и тем, что тогда называлось «художественной светописью».

Где выискивал Рембрандт своих стариков? В их морщинах не физическая старость, а история человеческой жизни. Портрет старой женщины — это портрет моей матери и матери каждого, кто смотрит на него. Так обобщен и в то же время человечен этот образ.

Я подчинился обаянию живых существ, воплощенных в портретах, красоте плавных линий, радостной игре красок. Глаза мадонн пленяли, вдохновляли, преследовали меня. Я чувствовал не стремление подражать гениальным художникам, а страстное желание творить. Впервые в жизни у меня появилась уверенность, что и я могу, как художник, раскрывать мир в его бесконечном многообразии, выражать свое отношение к тому или иному явлению жизни, передавать свое восприятие предмета, запаха, воздуха, цвета.

Я пошел в Русский музей. Смотрел «Портрет Орловой» В. А. Серова. Какая смелость позы, какая линия ноги с выступающим из-под платья острым коленом, сколько гармонии в линии полей шляпы и чуть опущенного обнаженного плеча и какая изысканность красок! Ощущение праздника. Невозможно отойти от портрета. И вот и знаменитая «Ида Рубинштейн». Сколько споров вызвал этот портрет, какой шум поднялся вокруг него! Даже до меня долетали отголоски дискуссий. На устах многих были слова И. Е. Репина: «...гальванизированный труп...» ¹². Однако же меня поразило это произведение совершенством рисунка, необычностью блеклых тонов.

И вот передо мной «Государственный совет» И. Е. Репина — картина, которую я изучал по репродукциям. Мало того, что это подлинник, здесь же эскизы портретов каждого сановника. Я вглядываюсь в них, изучаю складки лица, выражение глаз, ракурсы, повороты, линии губ, лба. Сколько тайны в искусстве! Сюда не приходить надо, здесь нужно жить, смотреть, сравнивать, изучать.

В музее я познакомился с молодым ретушером, который учился и школе Академии художеств. Я пригласил его помогать мне. Мы вместо находили новые способы обрабатывать негатив, накладывали крупными мазками пятна на фоне (на позитиве они получались белыми), чтобы придать портрету живописность, создать ощущение пространства. Молодой художник любил говорить о живописи. Порой эти беседы носили дилетантский характер. Вероятно, он смешивал приобретенные в художественной школе познания с собственными умозаключениями. Но он принес мне немалую пользу, наши беседы, споры пробуждали мысли, обогащали мои представлении о живописи. Он раскрыл мне мироощущение художника и способы его выражения. Я понял, что художник-живописец смотрит на изображаемый предмет с другой точки зрении, видит его иначе, нежели мы, фотографы. Перспектива, свет, композиция отдельных частей — все это дли художника имеет другое значение, чем для фотографа, который действует с помощью фотоаппарата.