Сорок лет прошло с тех пор. Но и не глядя на запечатленный на фотобумаге портрет Ф. Э. Дзержинского, я отчетливо помню взгляд его ясных, внимательно всматривающихся, острых и умных глаз. Я очень люблю этот портрет. В нем ярче, чем во многих других моих работах, выявлен характер, внутренний мир человека выдающихся душевных качеств, человека светлого, поистине рыцарского образа. Говорят, что это лучший фотопортрет Дзержинского; может быть, это и потому, что вообще фотографий Феликса Эдмундовича сохранилось немного.

Мною были сфотографированы, кроме В. И. Ленина, Л. В. Луначарского и Ф. Э. Дзержинского, М. В. Фрунзе, В. В. Воровский, Н. К. Крупская, М. С. Урицкий. Большинство из этих снимков сделано было уже позже, в Москве.

Огромная ответственность также лежит на художнике, приступающем к портрету Н. К. Крупской, — известного марксиста, человека, который всю жизнь шел рядом с В. И. Лениным. Я стремился к наибольшей психологической углубленности.

Я не искал красивых положений, яркого пятна, они не характеризуют глубокую натуру Крупской — революционера, боровшегося за счастье народа.

При первом взгляде на Н. К. Крупскую я почувствовал все огромное обаяние этого человека, ее высокую культуру, сдержанность и редчайшую скромность. Я заметил, что Надежду Константиновну чрезвычайно мало интересует, как она получится на снимке. Человек перед аппаратом всегда невольно разоблачает себя. В том, какую он принимает позу, как оправляет костюм, приглаживает прическу, как заботится о своей внешности, сказывается его отношение к самому себе. В поведении Надежды Константиновны ничего этого не было. Её взгляд был устремлен куда-то вдаль, хотя она послушно позировала, могла с удивительной терпеливостью выполнять мои многократные просьбы переменить положение, повернуть в ту или иную сторону голову и т. и.

Всё это казалось мне характерным, выразительным и хотелось передать в портрете. Я сделал два погрудных снимка. Но, отойдя с аппаратом немного назад, вдруг увидел на матовом стекле руки Надежды Константиновны, так спокойно положенные на колени. Я понял, как великолепно довершают образ эти морщинистые, трогательные, заботливые руки большого человека, прожившего такую трудную и красивую жизнь.

Я постарался сделать изображение предельно скупо: скромная поза, скромное положению рук. Надежда Константиновна сидит прямо, слегка повернув лицо в сторону. У зрителя создается впечатление, что Н. К. Крупская задумалась или кого-то слушает внимательно и чутко (фото 3).

Но могу не рассказать о встрече с Я. М. Свердловым, о помощи, которую он оказал фотоделу.

После переезда правительства в Москву я обратился с просьбой о приеме к Я. М. Свердлову и был принят им в Кремле. Я пришел к Свердлову с идеей об организации государственной фотографии. Он отнесся к моему предложению внимательно и заинтересованно. И сейчас же были даны соответствующие указания. Признаться, я не ожидал, что моя скромная инициатива будет так радушно поддержана. Фотография была организована в гостинице «Метрополь» — в то время это был второй Дом Советов. В этом же доме была предоставлена квартира мне и моей семье.

Фотография ВЦИКа в первую очередь обслуживала фронт. Приезжали представители армии, воинских частей; мы снабжали их портретами вождей революции, печатая фотоснимки массовыми тиражами. Фотография выпускала большие портреты для учреждений, пропагандируя и знакомя широкие круги трудящихся с руководителями партии и правительства.

М. В. Фрунзе я снимал в фотографии ВЦИК. Время было горячее, шла гражданская воина. С трудом удалось уговорить наркома выбрать время перед очередной поездкой на фронт, чтобы сфотографироваться.

Он пришел по-походному торопливый, в красноармейской шинели и высоком шлеме со звездой. Несмотря на свою деликатность, он не мог скрыть, что торопится вернуться к ответственным фронтовым делам.

Надо сказать, что внешность М. В. Фрунзе была чрезвычайно выигрышной для фотопортрета. Передо мной был герой фронта, приехавший прямо с места боев. В длинной до полу облегающей его фигуру шипели с алыми полосами, нашитыми поперек груди, в остроконечном шлеме, с большой пушистой бородой он был само воплощение революционной романтики. Но я не доверился внешней яркости композиции. И сам М. В. Фрунзе в его человечности и благородной простоте, и среда, и вся жизнь казались мне настолько строгими и аскетическими, что любой эффект выглядел бы фальшивым. Я сделал скупой, лаконичный поясной портрет. Может быть, следовало бы поступить иначе. Отказавшись от эффектного изображения, от яркости, и упустил признаки своеобразия романтики тех лет. Сейчас я искал бы, вероятно, способы передать героико-романтическую атмосферу эпохи гражданской войны, не прибегая к пышности, к броской композиции. И, возможно, нашлись бы такие средства.

Когда я приехал со всей своей громоздкой аппаратурой к возглавлявшему в те годы Государственное издательство В. В. Воровскому, ко мне вышел благородной внешности человек, в облике которого явно сказывалась сдержанность, внутренняя интеллигентность, воспитанность. У него были мягкие движения, тонкое, одухотворенное лицо.

В. В. Воровский недавно вернулся из Швеции. Он заинтересованно расспрашивал меня о том, как идут дела в первой государственной фотографии, которая была в его ведении по линии издательства, указывал на важность печатного распространения фотопортретов членов советского правительства. Весь внешний облик В. В. Воровского — революционера-профессионала, бледное, матовых тонов лицо, светлая бородка, пенсне, манера держаться, тихий голос, вежливость, тонкая нервная рука, показался мне похожим на облик А. П. Чехова в известном портрете Браза. Таким «чеховским» я и сделал портрет Воровского. В. В. Воровский сидит в углу дивана, опершись на его ручку. Согнутая в локте рука обхватила в задумчивом жесте светлую бородку. Освещением подчеркнуты три глубокие, удлиненной формы складки между бровями на лбу. Стекла очков в золотой оправе совершенно прозрачны, и глаза смотрят прямо в лицо зрителю. Взгляд светлых глаз упорен и настойчиво следует за вами. Белая манжета образует световой акцент. Правое плечо придает композиционную устойчивость, так как оно свободно развернуто и шире сокращённого наклоном левого плеча. Расплывчатый узор ткани на высокой спинке дивана придает мягкость фону, рельеф рисунка которого ослаблен.

Мне хотелось в портрете В. В. Воровского передать не только черты государственного деятеля, но и человечность характера, типичную для советского руководителя, для революционера (фото 6).

ОБЩЕСТВЕННОЕ ЛИЦО ФОТОГРАФА

Время моего окончательного переезда в Москву совпало с началом интенсивной общественной жизни во всех областях фотографии.

Весь этот период, с середины двадцатых годов вплоть до Великой Отечественной войны, ознаменован огромными переменами в фотографическом мире, небывалым темпом развития фотомастерства. Перед каждым из нас открылось широкое поле деятельности, неограниченные возможности роста.

С каждым днем заметнее становилось исчезновение частных фотографий, появились новые формы работы — фотомастерские, фотоателье, фотостудии при тех или иных государственных учреждениях, общественных, кооперативных и т. п. организациях. Само собой разумеется, что это оказало большое влияние на труд фотографов. Государственные фотостудии с большим штатом, крупным промфинпланом, новой организацией труда, оснащенные великолепной аппаратурой и принадлежностями, разнообразными химикалиями и т. п., — все это не имело ничего общего с фотографией частника. Чрезвычайно важным было и то, что в этих условиях фотографы, освободившись от личных денежных взаимоотношений с заказчиком, почувствовали себя независимее, получили право отстаивать свои принципиальные взгляды на фотоработу. Наконец фотограф перестал быть кустарем-одиночкой, человеком, оторванным от общественной среды. Он обрел коллектив, начал работать бок о бок с товарищами по профессии, вступил в деловые отношения с членами коллектива. Мы получили возможность делиться друг с другом опытом, обогащать свои знания, обучать молодежь.

Труд в коллективе изменил психологию фотографа. Конкуренция уступила место товарищескому соревнованию. Правда, еще долгие годы в нашей среде воскресали пережитки прошлого, однако же нельзя даже сравнивать современного фотомастера с дореволюционным фотографом.

Дело не ограничивалось коллективом внутри той или иной мастерской, студии — фотография стала достоянием общественности. Фотографов-профессионалов объединил союз, появились курсы, выставки, печатные органы.

МГСПС организовал, например, курсы для руководителей заводских фотокружков. Роль организатора была возложена на меня, занимались в моем павильоне. В фотокружках на заводах и фабриках фотоделу обучались любители, они обслуживали заводские стенгазеты и щиты, где вывешивались портреты лучших производственников, работали для фабрично-заводской прессы, устраивали выставки членов фотокружков. Из этих кружков впоследствии вышли многие профессионалы-фотокорреспонденты. Курсы, повышающие квалификацию руководителей фотокружков, сыграли, бесспорно, важную роль в развитии фотолюбительства.

Было создано Всероссийское общество фотографов, чья довольно многообразная деятельность развивалась под лозунгом: «Нести фотокультуру в массы». Общество основало курсы для иногородних членов ВОФ, профессионалов-фотографов. Культкомиссия устраивала специальные собрания членов ВОФ, на которых читались лекции.

Со всех концов Советского Союза съехались фотомастера. Были привлечены лучшие педагогические силы. Лекции по истории фотографии читал А. М. Донде, по оборудованию фотолабораторий — П. В. Клеников, по лабораторным работам, негативному и позитивному процессам — В. И. Улитин, по основам художественной светописи — М. С. Наппельбаум и т. д. Помимо лекций и докладов по художественной фотографии была введена практика, в павильоне производились опытные съемки. Иные лекции носили общеобразовательный характер, повышали культурный и политический уровень слушателей по теории и истории искусства, живописи, по общественным наукам. Были проведены экскурсии в музеи, в Третьяковскую галерею, на кинофабрику. О том, как много дали эти курсы иногородним слушателям, свидетельствует запись одного из курсантов: «Очень жаль, что мне пришлось слушать лекции по фотографии не на 20-м году моей жизни, а только на 49-м» ²².

В 1926 году в Москве начал выходить журнал «Фотограф» — орган Всероссийского союза фотографов. Трудно переоценить значение печатного органа фотографов, журнала, на страницах которого решались творческие проблемы, вопросы мастерства, техники фотографии, демонстрировались лучшие фотоработы. Мы сразу почувствовали себя членами огромной семьи советского искусства. Да, общественностью, государством фотография была уже безоговорочно признана как творчество.

В первом номере журнала была опубликована статья А. В. Луначарского «Фотография и искусство», в которой он писал: «...смешно видеть в фотографии только рабыню природы, которая якобы без всякого участия творческого акта регистрирует то, что находится пред её «объективом», от самого названия которого как будто веет холодом бесстрастного протоколирования» ²³.

А. В. Луначарский затронул важный вопрос для развития советской художественной фотографии.

«Ни на одну минуту не полагаю я, будто фотография может быть потребительницей рисования и живописи».

Я вспоминаю, как эти же самые вопросы дебатировались при возникновении кино: а что если кино заменит или уменьшит значение театра? Жизнь ответила на эти вопросы дальнейшим развитием театрального искусства.

«...Фотографы... претендуют на звание художников, хотя в чрезвычайно значительной мере их художественные приемы механизированы или, если хотите, химизированы в самой сущности их работы. Уже то, что достигнуто фото-и киноискусством, свидетельствует о том, что в этом месте мы торжествуем победу. Своими методами, которые казались ужасными и разрушительными для человека карандаша и кисти, которые казались ему мертвящими, фотография добивается подчас изумительной жизненности, изумительной теплоты лирики или широты эпоса, фотографическая фактура приобретает все более богатства и гибкости» ²⁴.

В этой же статье А. В. Луначарский пишет о том, что он говорил мне в личной беседе. Я уже рассказывал, как взволновали и окрылили меня тогда его слова о фотоискусстве. «Достаточно посетить любую хорошую современную фотографическую выставку, чтобы видеть, что фотограф может быть хорошим психологом и как портретист может выражать очень тонкие нюансы своего поэтического восприятия природы, может конкурировать с гравюрой и законченным рисунком, художественно «водя соответственные технические элементы в свое произведение».

Мы часто фотографировали А. В. Луначарского и почти у каждого из нас были его снимки.

Помню, в 1926 году мы организовали в рабочем порядке фотовыставку. На ней было представлено 14 портретов работы разных фотохудожников и устроено их обсуждение.

Анализ портретов одного и того же лица, выполненных различными мастерами, очень много дал нам, выявил творческие индивидуальности каждого мастера и снова подтвердил, что фотография — отнюдь не механическое копирование натуры.

В одной из теоретических статей, журнала я нашел глубоко удовлетворяющее меня утверждение, что «портрет может быть вообще самое интересное в фотографии» ²⁵.

Автор статьи считает, что различные результаты при съемке портрета одного и того же лица разными мастерами доказывают, что фотография — художественный метод изображения. В фотографии так же, как и в живописи портреты, сделанные разными художниками, не тождественны и в различной мере схожи с моделью.

Журнал «Фотограф» затрагивал множество самых разнообразных, насущных для фотографии вопросов: здесь были и статьи об изобретательстве в фотографии, и о пластичности изображения, и об источниках света, о составах проявителя, о качестве бумаги. У каждого из мастеров, участвовавших в журнале, было свое творческое лицо. В журнале принимали участие пейзажисты Ю. П. Еремин, П. В. Клепиков, Н. П. Андреев, В. И. Улитин и фотокорреспонденты Д. Дебабов, А. Шайхет, Б. Игнатович, М. Альперт и другие.