Демьян Бедный написал и подарил мне стихотворение. Я позволю себе включить сюда эти нигде не опубликованные стихи. Надеюсь, читатель не осудит меня и не сочтет это нескромным.

Поглядеть — фотограф сей

С виду чистый Моисей.

Но с таким библейским ликом

В мастерстве своем великом

Современен он насквозь:

Ставя линзу вкривь и вкось,

Он тебя вконец измучит,

Но уж снимочек получит.

Что хвалю я не сплеча,

Что лукавства нету в этом,

Подтверждаю я портретом,

Где я вижу — Ильича,

Настоящего, живого.

За фотографа такого.

Кто б его ни прижимал,

Я всегда замолвлю слово, —

Он ведь ЛЕНИНА снимал.

22. IV-33 г. Д. Бедный

Сергей Есенин пришел в фотостудию, как всегда окруженный группой молодых поэтов: его друзей, учеников, поклонников.

Молодые люди болтали, шутили, а Есенин был не только молчалив — он был мрачен.

Все это происходило совсем незадолго до его трагической кончины в ленинградской гостинице «Англетер».

Когда я пригласил Есенина к аппарату, он как бы неохотно подчинился этому и отказался снять с себя шубу. Мало того, он не захотел сесть в предложенное ему кресло. Подойдя к стене, он встал и просил снимать его в такой позе.

Я не стал спорить, а решил использовать то, что мне предлагалось поэтом. Теперь я благодарен за проявленную им в тот момент строптивость. Это помогло мне увидеть его глубже — иначе, чем это было общепринято (фото 39).

Широко распространены портреты Есенина, акцентирующие его «херувимную» миловидность, детскую прозрачность взора. Я увидел перед собой другого Есенина.

Я не стал искать «красивости», я постарался сохранить правду в портрете: несколько отекшее лицо, понурый взгляд, поникшая голова, увядающий сноп волос. Поэт держит в бессильно опущенной руке погасшую папиросу, он даже забыл о пей. Лицо повернуто в три четверти к зрителю, вырисовывается только профиль, густая тень скрывает вторую щеку.

Есенин задумался, оторвался от окружающих. На плечи небрежно накинута шуба с меховым воротником. Тяжесть шубы придает монументальность фигуре Сергея Есенина. Я стремился уловить многогранность есенинской психологии: присущий ему вызов, немного детскую обидчивость, внутреннее упорство, тонкую лиричность.

Делакруа говорит: «В каждом человеке сидит десяток людей, и часто все они начинают действовать одновременно...» ²¹. Что же сказать о сложной натуре поэта? Сколько десятков людей заключено в нем одном? Сколько переходов, нюансов? И как сложно художнику отобразить его мир на своем полотне! И особенно трудно сделать это фотографу, который ищет синтез человеческой психологии при помощи аппарата!

Фигура стоящего Есенина вырисовывается четко, благодаря акварельным мазкам, которые я набросал на фоне. Будто бы на стене поблескивают рамки от картин; далекий свет при приглушенном фоне не мешает лицу.

В тот же день я сфотографировал С. Есенина в группе с сопровождавшими его молодыми поэтами.

Здесь он уже был другой — с открытыми глазами, с крутым завитком светлых волос у лба, в крахмальной белой манишке с узким черным галстуком-бабочкой и с изящной слоновой кости ручкой тросточки, которая косо легла на темном рукаве его костюма.

Негатив этот не сохранился.

ПЕРВАЯ ОТЧЕТНАЯ ВЫСТАВКА

По распоряжению Л. В. Луначарского в 1918 году залы Аничкова дворца были предоставлены для моей отчетной выставки. Поразительное было время. Страна боролась с интервентами, белобандитами, не было хлеба и дров. На улицах Петрограда было пустынно и тихо, трамваи не ходили, на Невском из-под торцов пробивалась трава. А в Аничковом дворце, в бывших владениях императрицы, разместилась выставка фотографа. На щитах, затянутых серым полотном, были развешаны портреты. По анфиладе роскошных дворцовых комнат расхаживали люди, рассматривая фотографии. Сюда мог прийти каждый кто хотел, и что замечательно: оказалось, что многих интересовало фотоискусство. Приходили молодежь и старики, учащиеся и педагоги, приходили фронтовики в серых шинелях и папахах, крестьяне и профессора.

В старое время бывали фотографические выставки, где экспонировались работы различных мастеров. Фотографы обычно выставляли свои работы на промышленно-художественных выставках. Но практиковались и специальные фотографические выставки в Петербурге и в Москве. В 1902 году в Москве была организована даже Международная выставка фотографов. В Киеве Н. А. Петров был организатором Международной фотографической выставки. Первая персональная выставка состоялась в 1911 году в Москве. Экспонировались работы И. Л. Оцупа, старейшего фотокорреспондента, сделавшего впоследствии много снимков В. И. Ленина. Но это не была выставка портретов — П. Л. Оцуп демонстрировал свои фоторепортажные работы, снимки военных маневров и т. п. О персональных же выставках фотопортретов я прежде никогда не слыхал. Сам по себе факт подобной выставки был знамением времени, результатом новых жизненных условий, новых взглядов на фотоискусство. Влияние революции тотчас же сказалось даже в такой малозначащей области, как фотография. Лично для меня выставка явилась результатом тридцатилетней деятельности, моей учебы, моих исканий, связанных с ними переживаний, разочарований и достижений.

Впервые в жизни я попытался письменно сформулировать свое кредо. В каталоге выставки я писал:

«Совершенно ошибочно установившееся мнение, будто светопись может лишь дать так называемый «протокол» — механическую копию.

Художник светописи пользуется механизмом только как средством для выражения своих переживаний, своего жизнеощущения и так же, как и художник-живописец, передает свое впечатление от данного объекта в соответствующей трактовке, присущей его творческой личности.

Светопись займет особое место среди свободных искусств отнюдь не как прикладная, а как отдельная самостоятельная область изобразительного искусства.

Конечно, скромны еще задания, скудны способы творчества, ограничены средства.

Но книга истории искусства светописи лишь открывается».

Я с удовлетворением читаю эти строки теперь, когда фотография не только прочно заняла свое место, выступая как один из способов отражения действительности, но и превратилась в активное средство нашей советской пропаганды. Фотография отражает все стороны нашей жизни, она проникает во все уголки нашей страны. Она завоевала авторитет, как массовое, верное жизни искусство.

Центральным, самым ценным произведением на моей выставке был портрет В. И. Ленина. Он демонстрировался впервые. Репродукции с этого портрета разошлись тогда по всей стране, по всем фронтам, по всему миру, печатались многомиллионными тиражами. В Аничков дворец приходило множество людей специально, чтобы посмотреть портрет великого вождя революции.

Портреты на выставке были развешаны на щитах. Каждый щит посвящен был определенной теме. Был щит «Галерея деятелей революции», щит, который назывался просто «Портреты». Отдельно висели «Картины». Наконец, целая группа щитов распределялась по признакам: «Ракурсы», «Экспрессия», «Движение и жест» и т. п. Много позже я понял, что подобное разделение было формальным. Какая путаница царила, вероятно, в моей голове, когда я наряду с портретом В. И. Ленина, подлинно реалистическим произведением, мог выставить вычурные фотографии под названием «Экспрессии» и т. п. Совершенно ясно, что в этих снимках меньше всего значения придавалось психологической достоверности, мое внимание привлекал внешний рисунок фотоснимка. В одном случае эффектный поворот, в другом — сложная композиция, в третьем — необычное освещение и т. п. Я как бы разлагал на составные элементы свои работы.

На щите под названием «Картины» были помещены задуманные мной заранее и последовательно выполненные сюжетные композиции.

Другими словами, приступая к съёмке, я заранее уже знал тему, подбирал соответствующую модель, обстановку и предметы и соответственно с замыслом компоновал их. Там были помещены картины: «Зимним вечером» (интерьер), выполненная гуммидруком, «Натурщица» (обнаженное женское тело), «В мастерской художника» и пр.

На другом щите были экспонаты, которые появились на основе случайного материала, созданные благодаря внешнему стимулу, подсказанные личностью заказчика. Например, «Девушка с хризантемой».

Ко мне пришла сниматься девушка с цветами. Нежное очертание лица, его выражение, платье, весь её облик так гармонировал с цветами, которые она держала в руках, что мне захотелось создать из этого живого материала обобщенный портрет. Отбросив мысль, что передо мной «заказчик», я отошел от задачи сходства, от всего случайного, частного, и стремился создать не портрет определенного лица, а образ девушки с хризантемой.

Специфика работы фотографа, к сожалению, далеко не всегда позволяет ему быть на одинаковой художественной высоте в каждом своем произведении. Но когда случай сталкивал меня с интересной для меня моделью, я всячески старался использовать её для создания художественного образа.

На щите портретов я поместил фотографии композитора А. К. Глазунова. профессора В. М. Бехтерева, артистов В. И. Давыдова, Л. И. Мозжухина, Ф. Н. Курихина и других. Характерная деталь: Под многими портретами были подписаны имена не только известных людей, но также имена, ничего не говорящие общественности. Это свидетельствует о том, что здесь я чувствовал себя увереннее, чем в портрете «Девушка с хризантемой». Реалистические портреты давали мне право смело называть имена и фамилии изображенных лиц.

На щите под названием «Иллюстрация» были развешаны снимки театральных постановок. Фотографируя мизансцены того или иного спектакля, я не следовал рабски за режиссером, а старался внести что-либо от себя, не нарушая его замысла. Помню, в какой-то картине одного из спектаклей главного героя не было на сцене, он находился за дверью, но по ходу действия его присутствие ощущалось. На фото передать это было невозможно. Тогда я показал тень актера за окном, создав таким образом ощущение его присутствия. На том же стенде и поместил портрет Ф. И. Шаляпина в ролях Мефистофеля и Мельника.

На редкость благодарной была работа над портретами Ф. И. Шаляпина в роли. Великий актер с поразительной полнотой перевоплощался в образ, который создавал. Ничего нельзя было ни добавить, ни отнять от образа, который предстояло уловить при помощи фотоаппарата. Мне приходилось довольствоваться лишь поисками способов подчеркнуть смысл того, что Ф. И. Шаляпин вкладывал в свой грим и костюм, чтобы показать содержание его игры.

Портреты Ф. И. Шаляпина, А. К. Глазунова, В. М. Бехтерева и других были напечатаны способом гуммидрук.

ГАЛЕРЕЯ ПОРТРЕТОВ ДЕЯТЕЛЕЙ РЕВОЛЮЦИИ

Было бы неверным утверждать, что после первой отчетной выставки, на которой причудливо сочетались портреты, выполненные в отчетливо реалистической манере с декадентскими и формалистскими исканиями, я окончательно освободился от своих ошибок. Да, для того чтобы запечатлеть образы людей героической эпохи, деятелей революции, гениального вождя народа В. И. Ленина, недостаточно было знать работы художников-живописцев, понимать законы композиции, освещения и т. п. Надо было учиться у самой жизни, изучать всё то новое, что принесла социалистическая революция, стремиться сознательно относиться к окружающей действительности.

Однако же наивно думать, что новые представления о жизни приходят на смену старым раз и навсегда и что процесс этот прямолинеен и безболезнен. Не раз еще возвращался я к своим старым ошибкам, повторяя их в течение долгих лет своей дальнейшей жизни. Но смело могу утверждать, что каждая встреча с кем-либо из деятелей революции, работа над любым из портретов наших руководителей, представителей народа, партии, правительства оставляла неизгладимый след в моем творчество и приближала меня к реализму.

В частности, так было с работой над портретами Феликса Эдмундовича Дзержинского.

Когда я снимаю портрет человека широко известного, мне помогает все то, что я знал о нем раньше, все то, что я могу услышать, прочитать. Я иду на съемку заранее подготовленным. И все же при непосредственной встрече я внимательно слежу за тем, как он вошел в комнату, как поздоровался со мной, как заговорил, прошел, сел, сосредоточился, как он отнесся к самому факту фотографирования. Умение наблюдать, приобретаемое долголетней работой, дает очень много. Случается, что короткая встреча опрокидывает все старые представления о человеке.

В 1919 году меня вызвали в ВЧК, чтобы фотографировать группу делегатов съезда.

Я воспользовался возможностью сделать портрет Феликса Эдмундовича Дзержинского.

Я ожидал встретить сурового человека. Однако, всмотревшись в него, убедился, что в нем не было ничего строгого, жесткого. В его пристальном, смелом взгляде я почувствовал непреклонную решительность характера и в то же время мягкость, почти аскетическую самоотверженность и гуманность. Было совершенно ясно, что передо мной человек необычайной силы воли. Длинная, тонкая фигура, нос с горбинкой, узкий подбородок с заостренной бородкой и острый взгляд, направленный прямо вперед, придавали его облику страстную устремленность.

В худощавом лице с румянцем в глубоких впадинах щек Дзержинского было какое-то внутреннее горение. Вот на этой-то остроте внутренней и внешней я и решил строить свой портрет. Но прическа, с пробором, мне казалось, сглаживала характер лица, делала слишком «интимным» весь его образ. Я попросил Феликса Эдмундовича надеть фуражку и направил аппарат так, что весь корпус отодвинулся в правую сторону кадра, и на портрете осталось свободное пространство — туда был устремлен его острый взгляд (фото 5).

Устраиваясь поудобнее перед аппаратом, Феликс Эдмундович сел боком и положил локоть на спинку стула. В искусстве часто бывает, что какой-нибудь случай помогает художнику. Так было и на этот раз: за вытянутым локтем подчеркнуто ясно обозначалась прямая светлая полоса. Оказалось, что это была совершенно необходимая для композиции портрета деталь. Если бы этой полосы не было, ее нужно было бы создать. Она дала глубину, отделила фигуру от фона.