Журнал имел очень важное значение для роста идейно-культурного уровня советского фотографа. Мы все с увлечением писали статьи, много спорили о способах освещения, о разнообразных технических приемах.

Фотографы нападали на меня за то, что я недодерживал негативы. Э. С. Бендель, например, писал: «Получить недодержанный негатив бессознательно легко, а сознательно еще легче, но фотография таковой не приемлет, так как основной элемент ее — нормальный негатив. С нормального негатива при разнообразии способов позитивной печати на всевозможных бумагах можно получать гамму полутонов от резко-контрастных до самых мягких и наоборот; эти благоприятствующие данные не спасут недодержанного негатива, так как в нем отсутствует рисунок, т. е. самое существенное» ²⁶. В этих словах Э. С. Бенделя выражалась точка зрения большинства мастеров. Но мне трудно было согласиться с ними.

Я не считаю четкость рисунка, резкость изображения самым главным, мне кажется более существенным передать человеческие переживания, настроение. А этому зачастую мешают одинаково рельефно выписанные детали. При еле заметной недодержке негатива человеческое лицо акцентируется, ибо все окружающее его стушевывается. И зрителю предоставляется возможность что-то домыслить, в какой-то мере проявить фантазию.

Мне всегда казалось, что произведение, которое дает пищу уму и воображению зрителя, более ценно, нежели такое, в котором все сказано, выписано до малейших подробностей.

Вероятно, все мы в своих спорах допускали немало ошибок, но наши дискуссии приносили нам пользу.

Мы помещали свои портреты в журнале.

Возобновившее свою деятельность Русское фотографическое общество посылало через ВОКС фотографии советских фотомастеров на зарубежные выставки в Лондон. Париж, Милан и т. д. Выставлявшиеся и премированные снимки, как правило, опубликовывались в журнале «Фотограф». В № 1—2 за 1926 год был помещен, например, мой портрет «Шейлок», выставлявшийся на Международной выставке декоративных искусств и награжденный золотой медалью (Diplome d’honneur) в Париже в 1925 году, и премированная в лондонском салоне фотография «Иосиф и жена Потифара». Этот снимок в некоторой мере показателен для моих эстетских увлечений.

Мне как-то пришлось видеть в иностранном журнале рисунок: на кушетке, среди разбросанного белья и измятых подушек, лежит обнаженная женщина, поникшая и опустошенная, а позади нее фигура уходящего мужчины, одетого в пальто с меховым воротником, в цилиндре, в руках у него палка с золотым набалдашником.

Блеск набалдашника на темном фоне особенно мне запомнился. Уже уходя, почти спиной к женщине, он поворачивает голову и смотрит на нее совершенно безразличным взглядом, как на вещь. Если память мне не изменяет, картина называлась «Анрэ». Вся обстановка, альков и кушетка «Луи XVI» были написаны в «парижском» стиле и выглядели довольно пошло.

Но мне понравился в картине ритм, композиция, движение, которое усиливалось двумя разными направлениями фигур. Я решил использовать эту композицию для другой темы.

Артистка, которая впоследствии позировала мне на моих лекциях для иногородних фотографов, согласилась быть натурщицей для этой картины. Высокая, стройная, с длинным худым телом, туго обтянутым кожей, она лежала почти спиной к зрителю. Ее лицо, острое, повернутое и профиль, напоминало камею, взгляд был устремлен в сторону удаляющегося мужчины, фигура которого виднелась на втором плане. Он почти бежит от нее. Рука в драматическом жесте лежит на голове. Здесь речь идет не о пресыщении, — это уход от соблазна. Я назвал мою картину «Иосиф и жена Потифара». Честно говоря, меня волновал не столько библейский сюжет картины, сколько размещение в кадре фигур, мужской и женской модели, построенных на движении в резко противоположных направлениях. Я стремился передать главным образом ритм в картине (фото 87).

Примечательно, что эта фотография, бесспорно эстетского характера, от которого я в последующие годы решительно отказался, произвела впечатление на зарубежной выставке.

Совсем иного плана опубликованная в одном из номеров журнала жанровая фотография «Беспризорные» — жизненная сценка, работа над которой запечатлелась в памяти, потому что связана с моей попыткой принять участие в деятельности кино. А кроме того, очень уж хорошо запомнились образы ребят, которых я снимал для этой фотокартины.

Кино я впервые увидел в 1908 году и провинциальном городе, в помещении небольшого магазина. Магазин служил залом ожидания, а складское помещение — зрительным. В зале ожидания стояла заводная пианола и два ящика со стереоскопическими панорамами. Здесь же выступал звукоподражатель. Этот «музыкант» свистел соловьем и лаял собакой. Кинотеатр тогда назывался «Иллюзион».

Вполне естественно, что я был захвачен новым видом искусства. По как проникнуть в эту область?

Условия моей жизни и работы и, главное, тот факт, что кинодело было засекречено предпринимателями, — все это оказалось непреодолимым препятствием.

Через несколько лет в Петербурге я снова пошел искать работу на кинофабрике Дранкова. Но, как видно, фотографов, желающих стать кинооператорами, было слишком много. Да к тому же киносъемка в России только начиналась, и в одном лице Дранкова совмещались и хозяин фабрики, и ее директор, и кинооператор, и лаборант.

Прошло много лет, кинематография в нашей стране достигла огромного размаха. Я вспомнил о своей старой мечте и отправился на московскую кинофабрику «Русь» попытать счастья. Один из директоров отнесся ко мне благосклонно и пригласил работать. Я впервые увидел такой громадный съемочный павильон с несметным количеством источников света.

Наблюдая за киносъемками, я понял, что от творческой работы кинооператора зависит светописная часть картины, что кинооператор является интерпретатором замысла режиссера.

Мне, пожилому ученику, чтобы ознакомиться с кинопроизводством, было предложено поработать в качестве фотографа для рекламных съемок.

В картине, к которой меня прикрепили, участвовали беспризорные дети (снимался фильм режиссера И. Экка «Путевка в жизнь»). В то время существовал в кино такой порядок: фотограф делал снимки некоторых наиболее ярких кадров картины по ходу съемки фильма. В очень редких случаях режиссер останавливал киносъемку для фотографа на одну-две секунды. Таким образом, роль фотографа сводилась к чисто хроникерской, даже просто технической работе. Ему не дано было право вносить изменения в композицию кадра, по-своему ставить свет и т. п.

Мое предложение сделать цикл самостоятельных съемок для фотоплакатов было отвергнуто. Сегодня эти фотоснимки заменены в основном живописными плакатами. Живописный язык плаката доходчивее, привлекает к себе внимание прохожего, заинтересовывает своим лаконизмом. По сути дела, работа фотографа в кино не была органически связана с киноискусством. Присмотревшись же к творчеству операторов и поразмыслив хорошенько, я почувствовал, что у меня преобладает скорее склонность к статическому кадру, чем к «движущейся фотографии», как тогда еще называли киносъемку.

Так я навсегда расстался с мыслью стать кинооператором.

Все же мне удалось сделать небольшое количество снимков на кинофабрике «Русь», скомпонованных «по собственной инициативе. Я снял несколько портретов типажа, сделал снимок карусели в движении. Это была благодарная тема: ветром развеваемые платье и волосы, веселое, счастливое выражение у катающихся.

Кроме того, я снял труппу беспризорных. Меня поразила талантливость этих детей из народа. Беспризорные мальчишки позировали, то есть укладывались, усаживались самостоятельно, и всегда интересно для художника. Один из них по собственной инициативе стал чинить рубашку. Другой лег спиной к аппарату и повернул голову в профиль. Тени их фигур на стене сарая, у которого я их снимал, образовали выразительный рисунок.

В то время лучшие фотографы объединились вокруг журналов «Фотограф» и «Советское фото». Это была большая группа квалифицированных мастеров — профессионалов портретной фотографии, пейзажистов и талантливых фоторепортеров. Фотография заняла достойное место в ряду изобразительных искусств. Большим успехом справедливо пользовались работы Н. П. Андреева (из Серпухова), о котором я уже писал. Вспоминаю его картину «Закурил». Посреди двора стоит крестьянский парень в лаптях, в высокой бараньей шапке, локтями он поддерживает вилы и прикуривает самокрутку, ладонями защищая огонь от ветра.

Эта сцена передана с безыскусственной правдивостью и мягкостью, с любовным отношением к самой теме. Напечатано фото было бромомасляным способом, удачно скрывшим «фотографичность» снимка. Картина «Закурил» хорошо была принята на наших и зарубежных фотовыставках.

Вспоминаю портреты высокой квалификации фотографа Э. С. Пенделя, весьма образованного человека, владевшего и карандашным рисунком. Фотографа-художника В. И. Улитина всегда отличало стремление избежать штампа. «Этюд» В. И. Улитина, его пейзаж «Зимой» — отнюдь не заурядные фотографии, в них чувствуется фантазия автора, его одаренность, творческая индивидуальность. Н. В. Клепиков — тонкий пейзажист. Талантливо выполнен его этюд с веткой на первом плане, дающей ощущение перспективы. Этот прием характерен для его творческой манеры.

А. И. Горнштейн принадлежал к мастерам, которые выделялись на общем фоне массы фотографов-портретистов. Он работал главным образом в традициях старой классической школы. В его снимках всегда ощущалась глубокая продуманность, стремление к совершенству рисунка, настойчивые поиски способов вывести фотографию из области ремесла.

Хочу назвать еще фотографа-художника Е. Я. Элленгорна из Твери (ныне Калинин), неутомимого, творчески ищущего человека, показавшего также хорошее владение процессами трехслойной цветной фотографии в приложении к портрету.

Не могу не упомянуть театрального фотографа М. А. Сахарова, создавшего богатейшую, единственную коллекцию снимков театральных постановок, переданную им в негативах в музеи московских театров.

Особое место занимали фотоработы Вассермана (ученика Фишера) Он покрывал свои негативы лаком и на фоне выцарапывал пейзажи. Увеличенные на матовой бумаге до размера 24X30 см, эти снимки теряли сходство с фотографиями, воспринимались как своеобразные гравюры.

Незаурядным талантом обладал художник-фотограф А. М. Родченко. Мне, человеку, который привык десятилетиями смотреть на расположенное прямо перед аппаратом человеческое лицо, искать в каждой его черточке признаки характера, переживания, трудно было примириться с необычными ракурсами Родченко, с преувеличенными наклонами головы в его портретах, снятых сверху, будто с какой-то высоты. Широко известен, например, портрет поэта Н. Н. Асеева в шезлонге, снятый сверху. Однако нельзя не признать своеобразного дарования Родченко и его глубокого проникновения в иных снимках в человеческую психологию, например, в портретах В. В. Маяковского, особенно поздних, и некоторых других.

Наконец, снова повторяю, — богатым художественным чутьем отличались великолепно, мастерски выполненные работы киевлянина Н. А. Петрова, теоретическая и практическая деятельность которого сыграла большую роль в истории развития фотоискусства.

Слов нет, в те годы уже появилось немало фотомастеров, показавших работы, которые свидетельствовали об авторской индивидуальности, о творческом подходе к труду. Революция способствовала не только росту того или иного фотографа. При Советской власти неизмеримо выросло значение фотографии в целом.

К этому же времени относится начало организации широко практиковавшихся затем фотовыставок, где экспонировались лучшие работы различных жанров. Особенно отчетливо запечатлелась в моей памяти одна из московских выставок фотомастеров, организованная Комитетом по делам искусств. Высокого уровня достиг фоторепортаж, который отображал достижения первых пятилеток, колхозное строительство, рост материального благосостояния и культурного уровня страны.

Фоторепортаж имел большое значение для развития фотографии как искусства. Он вывел фотографию нз условной обстановки павильона в самую гущу жизни. Он сделал фотографию сюжетной, динамичной, оказался наиболее оперативным средством отражения нашей советской действительности. Именно в связи с развитием фоторепортажа фотография была признана советской общественностью как искусство.

Фоторепортаж занял самое видное место как на Московской выставке, так и впоследствии на Всесоюзной выставке фотоискусства. На ярких, своеобразных снимках М. Калашникова, Я. Халина, Д. Дебабова. Г. Петрусова, М. Прехнера, А. Шайхета, А. Скурихнна, М. Альперта, Б. Игнатовича и других посетители выставки узнавали живые лица советских людей, социалистические стройки, повседневную нашу жизнь.

Обычно каждая фотовыставка сопровождалась обсуждением экспонированных работ. И эти многолюдные собеседования, яростные споры по теоретическим вопросам, основанные на анализе конкретных работ, приносили нам огромную пользу.

Припоминаю одну из дискуссий о формализме в фотоискусстве, которая отчетливо показала, как изменился уровень фотографии за годы Советской власти.

На дискуссии разгорелись споры о месте фотомастерства, об отношении фотографии к живописи. Ясного и единого представления еще не было. В одних выступлениях сказывалось тлетворное влияние зарубежного фотоформализма, другие фотографы говорили о каких-то особых, не свойственных иным областям искусства задачах фотографии. Эти утверждении также всегда вызывали у меня протест. Фотографу, десятилетиями работавшему над изображением реального человеческого лица, были органически чужды взгляды на фотографию как на совсем особый вид творчества, задачи которого якобы отличны от задач смежных искусств.

Теперь я не согласился бы и с противной точкой зрения, которая, грубо говоря, сводилась к тому, что фотография должна идти по стопам живописи. Сторонники особых путей фотографии слишком широко понимают заимствование у живописи. Даже дымку на горизонте в фотопейзаже они считали не отражением действительности, а подражанием живописи. Разумеется, это неверно.