Прекрасный и простой рецепт отдыха в музее – найти картину, при взгляде на которую становится хорошо. В Москве для этого, если есть время и хочется расслабиться, стоит пойти в Пушкинский музей и буквально выдохнуть возле «Голубых танцовщиц» Эдгара Дега.

Это, очевидно, красивая картина, которая обычно всем нравится. Легкость и понятная красота танцовщиц, отношение цветов и наложение штриха на штрих – на все это так приятно смотреть и получать удовольствие. Большинство зрителей у этой картины успокаиваются и расслабляются. Зачем посвящать «Танцовщицам» Дега главу в этой книге? Зачем погружаться в детали и пытаться понять то, что, кажется, не нужно пояснять?

Мы имеем право понимать и разбираться в хороших и приятных темах не меньше, чем в сложных и серьезных. В современном мире люди, умеющие отдыхать, наслаждаться и расслабляться любыми гармоничными способами, как будто всегда на сто шагов впереди. Полно и глубоко прожить «Голубых танцовщиц» – значит приумножить удовольствие, добавить ему ценности, сделать его более весомым и решающим, таким, на которое можно надежно опереться, когда это необходимо.

Что тут происходит?

– Девушки-балерины танцуют.

Присмотритесь, а танцуют ли они? Что делает каждая из девушек? Начнем наблюдение с балерины в центре картины, потом будем двигаться взглядом вверх и против часовой стрелки.

– Балерина в центре, похоже, поправляет бретельки на своем платье.

– Следующая девушка, видимо, вытирает лицо рукой?

– А другой рукой, наверное, тоже поправляет бретельку.

– Девушка в левом верхнем углу разминается у станка.

Эдгар Дега. Голубые танцовщицы, 1897. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

– Судя по всему, они все разминаются перед выходом на сцену, а не танцуют.

Так и есть. На балеринах сценические костюмы, у них уложены волосы, думаю, остаются считаные минуты до их выхода на сцену. Давайте посмотрим на последнюю танцовщицу внизу полотна: что делает она?

– Завязывает пуант.

– Или тоже тянется, разминается перед выходом.

Какая магия! Мы не видим ни рук, ни ног персонажа, мы даже не видим лица, но мы с точностью до двух движений знаем, что именно она сейчас делает. Это невербальный фокус, заставляющий нас домысливать происходящее. Перед нами только визуальная информация, кажется, не самая отчетливая или полная, но как стремительно визуальный образ приводит нас к ясному пониманию происходящего в произведении.

– А может, на картине изображена одна и та же девушка, но как бы в движении?

Проверим эту гипотезу. В самом ли деле одна и та же девушка изображена в разных позах?

– Кажется, вполне может быть и так, у всех балерин одинаковые платья и цвет волос.

– Да, но у них у всех разные прически.

Прически балерин действительно немного отличаются. У танцовщицы внизу холста – одинарный пучок, у девушки в центре – двойной, а у девушки в правом верхнем углу, кажется, и вовсе заплетена косичка вокруг головы с выбившейся и падающей на шею прядью. У танцовщицы в левом верхнем углу в прическу вплетен цветок, так же как у балерины внизу холста, а вот прически оставшихся двух балерин уложены без цветов.

Так что после внимательного просмотра можем с уверенностью сказать: все это – разные балерины, которые, вероятно, находятся за кулисами в театре и готовятся к выходу на сцену.

В чем идея картины?

– Красота балета, балерин и танца.

– Еще женская красота. Здесь есть и грация, и изящество женского тела.

– Думаю, еще одна идея в том, что в театре красиво не только на сцене, но и за кулисами.

Это очень гармоничная картина, в которой идея красоты показана многогранно и с разных сторон. Но каким образом Эдгар Дега добивается такой гармонии?

Начнем с композиции. Как наш взгляд движется по картине?

– Мы движемся по кругу.

Спящая Ариадна, XVIII в. Музей Прадо, Мадрид

Вначале я предложила рассматривать персонажей, двигаясь по картине против часовой стрелки. А если попробовать рассмотреть балерин, переходя от одной к другой в противоположном направлении, по часовой?

Дега создал круговую композицию, которая идеально работает и раскручивается в обе стороны одинаково легко, а поменять направление нашего движения мы можем в любой момент, когда захотим. Помимо этого, мы можем кружиться внутри картины, свободно начиная с любой из балерин.

Добавляет ли что-то нашему восприятию картины выбор Дега не прорисовывать никаких мелких и тонких деталей в портретах девушек? Представьте, если бы у балерины в центре на лице были бы четко изображены глаза, брови, ноздри, разрез губ и изгибы ушной раковины.

– Возможно, было бы интереснее разглядывать каждую из балерин.

– А так получается, что сложно надолго удерживать взгляд на каждой девушке по отдельности.

Именно, и к чему это приводит?

– Мы вынуждены постоянно блуждать взглядом по кругу в этой картине.

Мы кружим по часовой стрелке или против, перескакиваем с одной балерины на другую, и нам действительно сложно остановиться. Есть небольшая пауза, когда мы цепляемся за желание рассмотреть лицо танцовщицы, которая находится справа вверху, и ее образ необходим для короткой паузы зрителю, чтобы ненадолго перевести дух.

Почему при первом взгляде на картину мы убеждены в том, что девушки танцуют, когда на самом деле они готовятся к выходу на сцену?

– Вероятно, потому, что это мы «танцуем взглядом», кружась по картине, рассматривая одну балерину за другой.

Это гениальная манипуляция, к которой Дега прибегает с помощью по-особенному выстроенной композиции.

Неосознанно наш взгляд в этой картине Дега движется по тому же принципу, что и в «Менинах» Веласкеса – все благодаря движению света. Начнем просмотр с балерины, которая находится снизу, и заодно проследим, как виртуозно раскручивается движение композиции в обратную сторону – по часовой стрелке.

Мы входим в картину с помощью изображения тянущейся к ноге танцовщицы – именно она дает нашему взгляду импульс для движения вверх и влево. Мы видим освещенный желтый цветок в прическе, свет на волосах и крае уха, переходим к освещенному плечу и части спины. Свет сливается на платьях балерин – и мы поднимаемся взглядом к локтю девушки слева, а по свету на ее руке скользим к голове. Правда, поскольку ее лицо в тени и изображено практически без деталей, мы почти не останавливаемся, чтобы разглядеть его. Движение продолжается выше по руке, которая держится за станок или часть задника за сценой.

По мотивам Эдгар Дега. Голубые танцовщицы, 1897.

Далее свет падает на правую верхнюю часть холста, где освещены локоть и лицо другой балерины. Ее портрет самый детализированный из всех, и мы на мгновение задерживаемся, чтобы рассмотреть его. Через падающий свет на плечах мы опускаемся ниже по движению композиции и приходим к правой кисти девушки в центре холста. В этом месте наш взгляд делает своеобразную петельку – от правой кисти руки через свет на сгибе руки и плече мы попадаем на освещенное левое плечо и левую кисть. По линии света на волосах, по краешку уха и кончику носа мы снова возвращаемся к правой кисти балерины. А по свету на сгибе руки мы уже двигаемся вниз к голове первой танцовщицы, завершая круг.

Если завтра у вас спросят, какого цвета картина Дега, о которой мы сегодня говорили, что вы скажете?

– Голубого, конечно.

А сколько именно голубого в этой картине?

– Где-то больше половины.

– Да нет, меньше.

«Голубые танцовщицы» кажутся нам холодной синей картиной только благодаря сопутствующим теплым цветам: охре, зеленому и желтому. Представьте, если бы и задний план этой картины был сине-голубым, казался бы нам голубой таким же красивым и манящим?

Так какую роль в «Голубых танцовщицах» играет цвет? Это по-настоящему важный вопрос, если мы говорим об образе.

В природе нет красивых и некрасивых цветов, нельзя сказать, что голубой лучше или хуже, например, розового. Когда мы оцениваем цвет, мы не говорим о нем, как будто он находится в вакууме, мы предполагаем, что он находится в каких-то отношениях с другими цветами вокруг.

Нет красивого и некрасивого цвета, есть подходящие и неподходящие для замысла художника цветовые сочетания.

Вы не задумывались, почему мир так любит импрессионистов и их картины? Говоря о цвете в «Менинах» Веласкеса, я объясняла, что мы все видим мир как соотношение теплых и холодных цветов. Если свет на предмет падает теплый, то тень от него всегда будет холодной и наоборот.

Так вот, импрессионисты были первыми художниками, которые вышли писать картины на пленэр, стали изображать мир и природу вокруг нас так, как мы ее видим, – смело и через отношения теплых и холодных цветов. Кажется, художники и раньше писали картины с натуры, так чем ситуация отличалась с приходом импрессионистов?

Эдгар Дега. Испанский танцор и этюды для ног, ок. 1882. Музей Орсе, Париж

К тому времени технологический прогресс позволил в разы удешевить стоимость масляных красок, они стали доступны как никогда раньше, и, что немаловажно, краски начали выпускать в тюбиках. Художник больше не нуждался в подмастерьях, которые перетирали бы для него камни и минералы, готовя краски строго для каждого заказа. Появилась возможность покупать относительно недорогие краски в тюбиках, закидывать их в этюдник, брать с собой несколько холстов и отправляться на природу. Писать ее быстро и сочно, под влиянием момента и фиксируя яркие впечатления.

Картины импрессионистов так популярны во всем мире, потому что показывают ту красоту, которую мы сами видим и знаем. Это легкая, яркая, тихая, тонкая, энергичная, изящная, воздушная, живописная и очень понятная картина окружающего нас мира.

И хотя Дега не выходил на пленэр и не писал этюды природы с натуры, он все же смог привнести в свое творчество подход импрессионистов, зафиксировать для нас свое «впечатление» от красоты женского тела и балета.

Свет на балерин падает теплый, это хорошо заметно при общем взгляде, а также в деталях. Для примера можно рассмотреть плечи центральной танцовщицы. Они освещены теплым светом софитов, а тень на спине нарисована холодными, синими штрихами пастели. Но, если присмотреться, в холодной синей тени присутствуют достаточно интенсивные коричневые оттенки – их художники называют рефлексами, а в теплом розово-бежевом свете можно увидеть светлые холодно-голубые штрихи – блики. Так у нас получается «слоеный пирог» из теплых и холодных цветов. Свет теплый, а тень холодная. Внутри теплого света есть холодные блики, а внутри холодной тени – теплые рефлексы. Благодаря этому «пирогу» мы видим балерин объемными и верим, что они действительно существуют в пространстве холста. Виртуозная живописная манера Дега при работе с цветом проявляется и в том, что один и тот же оттенок голубого на платье балерины одновременно является «теплым» по отношению к более холодной синей тени и «холодным» – по отношению к теплому бежевому оттенку кожи балерин или коричневому зеленому заднику. Получается, что не все холодные цвета на картине – холодные, так же как и не все теплые – теплые. Этот тонкий дуализм одного и того же оттенка и их гармония выводят картину Дега на уровень шедевра.

Остался последний вопрос: каково наше личное отношение?

Я в этой книге больше не буду пытаться сформулировать ответ на этот вопрос за вас. Добавлю только, что одна из базовых характеристик искусства – это красота. Она может быть субъективной, может быть объективной, но чем она более виртуозна и многогранна, тем большему числу зрителей она приносит удовольствие.