Каждый раз в музее или галерее, когда мы стоим перед произведением, в голове звучит вопрос: «Почему это – искусство?». И ответом будет: «Потому что художник подобрал отличный образ».
Когда эксперты решают судьбу того или иного искусства с позиции «Должно ли оно остаться в веках», они оценивают качество образа. Есть определенная шкала, по которой определяется ценность творения художника. По возрастанию она выглядит так:
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ВЫСОКОГО ИСКУССТВА
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
ТВОРЧЕСТВО
ТВОРЧЕСТВО – базовая ступень для всех профессиональных художников и любителей в мире. Они рисуют, занимаются лепкой, фотографируют, снимают видео, делают витражи или украшения.
Список ремесел можно продолжать бесконечно. Главное, что творчество отражает личность того человека, который его создает. Его взгляд и его внутренний мир. Базово творчество как процесс не нуждается в качественной оценке. Человек творит, потому что ему хочется выразиться, сам процесс высвобождает чувства и эмоции. Творчество всегда, в первую очередь, значимо для самого автора, а вот хорошая оценка окружения – скорее, приятный бонус, чем основополагающий фактор.
Если художник претендует на большее признание, то ему необходимо вывести творчество на качественно новый уровень, чтобы оно стало ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА. Мы уже поняли, главное для художника – высказаться в своем творчестве. А чтобы быть услышанным и понятым, необходимо не просто выплеснуть на холст свои чувства и эмоции, для них нужно найти образ. Именно наличие и качество образа определяет значимость работы художника и его высказывания.
Эгон Шиле. Автопортрет с руками на груди, 1910. Место хранения неизвестно; Эгон Шиле. Автопортрет с опущенным веком, 1910. Галерея Альбертина, Вена;
Анри Лоуренс. Бутылка Бона, 1918. Центр Помпиду, Париж
Если художник виртуозно подобрал идеальный образ, то его творчество становится не просто произведением искусства, оно переходит в разряд ВЫСОКОГО ИСКУССТВА.
У меня ушли годы на то, чтобы понять, что значит «найти образ». Это не то знание, которое художникам в институте препарируют и раскладывают по полочкам, чтобы все всё быстренько поняли, впитали, усвоили и пошли стройными рядами создавать гениальное искусство. Поиск и понимание образа в своем творчестве – очень интимная история. Это тот вид знания, к которому художнику надо прийти самостоятельно, иначе магия не сработает.
На шестом году обучения в институте я писала дипломную картину. Целый год каждый из моих однокурсников решал именно эту задачу. Я помню, как раз в неделю к нам в мастерскую приходили педагоги и мы обсуждали наш прогресс. Глава нашей творческой мастерской, большой художник, почти на всех этапах моей работы повторял одну и ту же фразу: «Главное – найти образ…» И говоря это, он как будто перетирал пальцами очень тонкую пыльцу в поисках более значимой крупинки, которую можно будет рассмотреть.
Честно говоря, меня периодически даже бесила эта фраза. Порой хотелось воскликнуть: «Да просто скажите уже, куда подвинуть персонажа!» Но, конечно, я ничего подобного себе не позволяла, а продолжала работу над холстом в надежде услышать через неделю, что у меня получилось. Я понимала: это путь, который надо пройти самостоятельно, такой своеобразный путь ниндзя, только для художников.
Признаюсь, по-настоящему до меня дошло, о чем говорил мой педагог, только через два года после окончания института и после его смерти. Путешествуя по Японии, в музее современного искусства я увидела гениальную световую инсталляцию Джеймса Таррелла – и пазл в голове, наконец, сложился. Я поняла, что образ – стержневой компонент для искусства в целом и современного искусства в частности.
Антонелло да Мессина. Портрет неизвестного, 1475. Лувр, Париж
Из чего же складывается образ, раз он так важен?
У художника есть три инструмента для создания образа в картинах: ЦВЕТ, СВЕТ и КОМПОЗИЦИЯ. Заметьте, совершенно неважна техника. Рисует ли художник карандашами или маркерами, пишет ли масляными красками – это все только материалы для достижения идеального образа через взаимодействие цвета, света и композиции в работе. Все картины всех эпох во всех музеях мира основываются на соотношении именно этих трех параметров.
Академическое образование диктует художнику: только научившись хорошо рисовать, можно выйти на следующий уровень и начать в своем творчестве создавать образ. Поэтому в институте мы с моими однокурсниками минимум по 6 часов в день тратили на занятия рисунком и живописью. Рисовали графическими материалами, писали маслом постановки с портретами и обнаженными моделями, отрабатывая таким образом умение работать со светом и цветом.
Отдельной дисциплиной у нас была композиция. В конце семестра на просмотре наших работ комиссией нам надо было представить сюжетную картину, нарисованную с нуля. На первом этапе мы обсуждали и согласовывали эскиз с нашими педагогами. Тему можно было выбрать совершенно любую, но если в эскизе она не была раскрыта визуально, то на холсте в полный размер мы работу не начинали.
Частенько обсуждение композиции происходило так. Перед профессором-художником раскладывались все эскизы и наработки, он на них смотрел, и начиналось обсуждение, где получилось или не получилось «зацепиться за образ» для дальнейшей работы. Но это бывало очень тяжело. Часто идея захватывала сильно, а образ не складывался совсем. И тогда мог начаться монолог студента в защиту своей идеи. Профессора на это всегда отвечали лаконично: «Ты не сможешь вечно стоять у своей работы и объяснять зрителю, что ты имел в виду. Все, что ты нам сейчас говоришь, мы должны увидеть сами».
Веласкес, без сомнения, – великий художник, и ему совершенно не нужно стоять рядом с «Менинами», чтобы объяснить нам, что он имел в виду. Виртуозность его образа максимальна, поэтому «Менины», очевидно, – произведение высокого искусства. Давайте разберем, как Веласкес создал мир королевской семьи на холсте с помощью всего трех инструментов: цвета, света и композиции.
Мы видим мир вокруг нас как соотношения теплых и холодных цветов. Живопись обращается именно к этому принципу, когда создает внутри картины иллюзию объема.
Система работает так: если теплый свет падает на предмет, то тень от него всегда будет холодная и наоборот. Например, чем интенсивнее желтый свет, тем буквально более синей будет холодная тень. И соответственно, если свет холодный голубой, то и тени будут, например, теплые, коричнево-зеленые. Присмотревшись к пространству вокруг, вы точно увидите эту закономерность в природе и предметах в ней.
Представим яркое закатное небо. У горизонта светит оранжевое солнце и освещает небо вокруг желтыми, оранжевыми или даже красными цветами. А теперь вообразим маленькое облако, которое проплывает по этому закатному небу. Какого оно будет цвета? Холодного синего или фиолетового. Солнце освещает небо теплым желто-красным светом, и на облако сверху лучи падают таким же теплым светом. А вот мы смотрим на облако снизу, со стороны тени, и видим его против солнца сине-фиолетовым соответственно. А если мы присмотримся к оранжевому диску солнца, то увидим тонкую полосу холодного неба именно вокруг него, как бы ярко ни пылал закат.
Теперь давайте вообразим обратную ситуацию. Ночь, мы стоим у пруда, в котором плавают кувшинки. Солнца нет, и кувшинки вместе с водой освещаются отраженным холодным светом Луны. Тогда кувшинки и поверхность воды вокруг будут переливаться холодным сине-зеленым цветом, белые лилии рядом в воде будут выглядеть сине-голубыми, а вода в толще воды под кувшинками и цветами для нашего взгляда будет теплой зелено-коричневой, болотного цвета или цвета хаки.
Так складывается «цветовой бутерброд» в живописи. Теплые и холодные цвета всегда чередуются, и каждый из них дополняет друг друга, создавая для нас объем в живописи, по сути обманывая наш мозг, потому что в нашем воображении мы начинаем погружаться в пространство картины и ощущать себя внутри двухмерной плоскости холста.
«Менины» Веласкеса часто кажутся еще одной «коричневой» картиной. Причина, по которой землистые оттенки преобладают в классическом искусстве, в том, что это были самые дешевые пигменты для масляных красок. Синие же оттенки были самыми дорогими, и художники ими пользовались экономно.
Только «Менины» – совсем не «коричневая» картина. Это мнение – просто условное обобщение и результат беглого взгляда, без внимания к цвету и оттенкам. Если мы посмотрим на то, какие цвета преобладают в «Менинах», то как раз коричневого там будет не так много. Комната, в которой находятся все персонажи, серая. И Маргарита нам кажется такой теплой и сияющей именно потому, что вокруг нее холодная серая комната. Фокус тут в том, что это теплое ощущение мы переносим на наше общее восприятие картины, называя ее «коричневой».
Если вам когда-нибудь посчастливится оказаться в музее Прадо и посмотреть «Менины» воочию, то отдельное удовольствие вы сможете получить, только рассматривая, как живо и при этом тонко и тихо Веласкес играет с теплыми и холодными оттенками в лицах, руках и одеждах всех персонажей. Именно поэтому мы верим картине и думаем, что на нас смотрят живые люди и они находятся в комнате напротив.
Веласкес в «Менинах» создает для нашего глаза маршрут прочтения сюжета картины и понимания всей истории с помощью движения света. Давайте проследим, как это происходит, и начнем с ответа на вопрос: Почему первой в картине мы замечаем инфанту Маргариту?
Она – светлое пятно, которому противостоит большая масса тени вокруг. Именно этот контраст помогает нам быстро сфокусироваться на Маргарите. К тому же свет из окна справа падает прямо на инфанту. Мы уже обсуждали, как важен этот луч для освещения портретов девочки и карлицы, насколько он подчеркивает идеальность лица Маргариты и грубость лица няни. Но помимо этого, он задает нам траекторию движения по картине. А освещенный пол перед персонажами играет для нашего сознания роль «ковровой дорожки», которая приглашает нас внутрь.
Рассматривая инфанту, мы сначала смотрим на ее лицо, потом взгляд опускается вниз по платью на освещенную руку, от руки по юбке – влево и к подносу в руках служанки. Если мы смотрим на оригинал в музее или на большую иллюстрацию хорошего качества, то замечаем: переходом между персонажами является кусочек освещенного подноса и красного кувшинчика на нем.
Затем по свету на правой кисти и рукаве служанки мы поднимаемся к ее лицу. Разглядываем его, но не слишком долго. Сейчас мы движемся только в рамках первой линии персонажей и от лица левой служанки ловко перескакиваем к лицу служанки справа. Разглядываем ее портрет и по освещенным волосам, рукаву платья опускаемся к кисти и тут замечаем красный бантик – он ярко и контрастно подсвечен.
Следующая световая «связка» между героями – это фрагмент платья служанки и часть рукава карлицы. Освещенное рядом с освещенным – и вот создается новый мостик для нашего взгляда. Ближайшая яркая деталь – кисть согнутой руки карлицы, скользя взглядом по которой, мы поднимаемся к лицу. Рассмотрев его и как бы совершая петлю, снова опускаемся по руке вниз. И видим яркую освещенную кисть шута на темном фоне рукава платья няни.
Шут стоит против света, поэтому мы долго его не рассматриваем, наш взгляд быстро проскакивает вниз по его изображению к собаке. Подсвеченные лапы пса задают нашему глазу движение влево. По освещенному полу мы приходим к холсту, поднимаемся взглядом вверх по контрастной светлой грани подрамника и доходим до лица Веласкеса.
И вот мы мысленно оказались на второй линии персонажей. Рассматриваем освещенный портрет художника на фоне темной стены, его фигура при этом как будто растворяется в темноте. Далее двигаемся вправо и видим светлое зеркало с отражением родителей на темной стене. Следом замечаем темную фигуру мужчины в светлом дверном проеме. И последними мы видим монашку со священником. Монашка хоть и в светлых одеждах, но стоит в тени. А священник изображен темным пятном на темном фоне, и тут наш взгляд рассеивается, теряя контраст, за которым можно следовать.
Двигаясь по дорожке света на картине, мы читаем «Менины». И тут самое время плавно, не останавливаясь, перейти к вопросу композиции.
Композиция и свет тесно связаны в «Менинах». Мы движемся по свету в картине, но как задана эта траектория обусловлено композицией.
Композиция – королева манипуляции зрительским вниманием. Она – ключевой элемент, который объединяет свет и цвет. Именно композиция впускает зрителя в пространство картины и создает там целый мир.
Первая композиционная задача художника в картине – создать ТОЧКУ ВХОДА в произведение для зрителя. Мы всегда начинаем смотреть картину с какого-то определенного места.
Диего Веласкес. Менины, 1656. Музей Прадо, Мадрид
Но в отличие от книги, которая начинается с обложки и первой страницы, входов в картину может быть больше, чем один. В «Менинах» их несколько, и они обусловлены движением света.
Первая точка входа создается контрастом светлой девочки и пола, на котором она стоит, с темной массой комнаты сверху. Тут есть интересный момент. «Менины» – очень большая картина, и, если задуматься, почти треть всей картины занимает «безынформационный» потолок. На нем даже люстры не висят, только крюки от них. Но именно эта излишняя масса тени сверху помогает нам так быстро сфокусироваться на маленькой светящейся инфанте Маргарите. Это и есть чисто композиционный ход, манипулирующий нашим взглядом.
Вторая точка входа в картину – через свет из правого окна, через стремительную диагональ освещенного откоса, лица правой служанки и прямиком к лицу Маргариты.
А третья точка входа в «Менины», скорее, напоминает «черный вход». Это дверной проем, в котором стоит мужчина. Мы получаем такой искусный способ прокрасться в картину не через пафос, несущий в себе портрет дочери семейства, а через менее формальный вход второстепенного персонажа.
Следующая большая композиционная задача художника – продумать ТРАЕКТОРИЮ ДВИЖЕНИЯ ВНУТРИ КАРТИНЫ. Эта траектория очень часто задается простыми формами, такими как круг, квадрат, зигзаг, треугольник, спираль и т. д. Совмещая эти простые формы, накладывая их одну на другую, наращивая вокруг них детали, обыгрывая их цветовыми и тональными сочетаниями, художник создает тот самый путь, по которому движется наш взгляд.
В «Менинах» Веласкес использует закрученную спираль как композиционную основу для развития сюжета. И множество дополнительных диагоналей, которые сопутствуют общему движению по спирали, добавляют гармонии и деталей, за которые цепляется взгляд. Например, особый ритм из диагоналей в изображенном мольберте, подрамнике и кисточек в руках Веласкеса помогает собрать наше внимание при переходе к наблюдению за второй линией персонажей.
Композиция так важна не только потому, что она объединяет цвет и тон, именно искусность композиции в основном определяет уровень образа и соответственно качество самого произведения искусства. Мы не найдем ни одного мирового шедевра с неидеальной композицией. Цвет и тон со временем могут трансформироваться: пожелтеть, потемнеть, угаснуть, – но идеальная композиция всегда будет проглядываться сквозь все эти временны́е изменения.
Поэтому образ – главная единица измерения уровня качества искусства.
Но вы можете спросить меня: «Зачем так тщательно "препарировать образ" простому зрителю?»
Так язык искусства для вас станет более понятным, появится насмотренность, усовершенствуется вкус. И главное – будет наращиваться база для разгадки одного из главных вопросов посетителей в музеях: «Почему это – искусство?».