Благодаря повсеместной воцерковленности жителей юга России помимо внесения большой лепты в развитие изобразительного искусства (через иконопись) малороссы также сыграли одну из важнейших ролей в развитии музыки в Российской империи XVIII–XIX веков. Причиной тому была необычайная распространенность традиций церковного пения среди крестьян и горожан Малороссии. Петь на клиросе всегда считалось почетной обязанностью для ребенка и имело положительное влияние в деле его благообразного воспитания. Певучесть южной части русского народа была нашей определенной отличительной особенностью. И правительство Российской империи умело воспользовалось этим, создав по распоряжению императрицы Анны Иоанновны в рамках проводимой в Придворной певческой капелле образовательной реформы в 1741 году в южнорусском городке Глухов специальную певческую школу, в которую собирали по всему малороссийскому краю талантливых детей из казачьей, мещанской и купеческой среды. Воспитанников профессионально обучали певческому делу ради дальнейшего регулярного пополнения Императорской Капеллы. Результатом этого шага стало появление целой плеяды талантливейших композиторов, которые после покорили не только столичные, но и мировые музыкальные подмостки.

Первым из тех, на кого надо бы обратить внимание, был уже известный нам родоначальник русской религиозной философии Григорий Саввич Сковорода (1722–1794). С детства будущий философ не разлучался с музыкой. Она стала неотъемлемой частью его жизни. Став свободным учителем, Сковорода создавал собственные песни и канты. В 19 лет он стал солистом и руководителем хора Придворной капеллы в Петербурге. Там же он получил звание «придворного уставщика». За это время он написал несколько духовных кантов, в том числе «Херувимскую». Свои первые профессиональные музыкальные произведения Григорий Саввич создал в 1757 году. Среди них известный кант «Всякому городу нрав и права». К сожалению оригинал мелодии канта не сохранился. К нам дошли три его варианта:

1) в драме-опере «Наталка Полтавка» И. П. Котляревского, написанной в 1818 году;

2) в сборнике «Васильковский соловей» С. Карпенка, вышедшим в печать в 1864 году;

3) запись фольклористами текста и мелодии от харьковского кобзаря Либерды в 1920 году.

Хотя все три варианта выросли из одного корня, они очень разные. Современные исполнители чаще всего используют первый и третий варианты. Они удивительны своей тридольностью, опорой мелодии на тонико-доминантную гармонию, наличием кадансовых оборотов с VII повышенной степенью.

Хотя Сковорода не оставил нам собственноручных нотных записей своих музыкальных произведений, впрочем, как и своих философских трудов, однако его песни, разысканные в сборниках и известные в устной народной традиции, дают нам возможность ощутить общую направленность, тематику, жанры, мелодико-интонационные источники его музыкального таланта.

Во время своего длительного путешествия по Европе молодой философ и композитор общался с выдающимися на тот момент учеными и деятелями искусства. Он жил в эпоху барокко и заложил основы принципов развития партесного концерта. Последующие композиторы: Березовский, Бортнянский, Лысенко, Леонтович и другие – многие наследовали наработки Сковороды в музыкальном искусстве.

Язык музыкальных произведений Григория Саввича – церковнославянский. К музыкальным темам талантливый композитор обращался и в своих философских байках «Сад Божественных песен», где преобладает лирика. Не популярная в то время любовная лирика (стих-песня), а лирика гражданская, философская. Не личностные мотивы звучат в его творчестве, а намного более глубокие, морально-этические темы. Он – один из первых русских поэтов, который обратился к пейзажной лирике и начал воспевать красоту природы родного края.

Известный русский фольклорист и литературовед М. Сумцов в своем исследовании «К истории издания малороссийских песен», критикуя в свое время работу М. Драгоманова «Политические песни украинского народа XVIII–XIX ст.» (1883–1885) писал о семи вариантах песни Сковороды «О правде и кривде». Действительно творческое наследие Григория Саввича обросло народным творчеством и стало его неотъемлемой частью. Его музыкальный язык, сохраняя определенные элементы старого стиля кантов, прежде всего тяготеет к народно-песенному мелосу. Одновременно его песни легли в основу зарождения нового жанра – сольной песни с инструментальным сопровождением.

Сковороду считают автором литургической музыки. Его музыкальный талант был огромным и органично переплетался с его философскими убеждениями. В дорожной сумке «босоногого философа» всегда рядом с Библией лежала флейта.

Максим Созонтович Березовский (1745–1777) – выдающийся русский композитор, создавший великолепные образцы хорового концерта. Родился в Малороссии на Черниговщине. Основы музыкального образования получал в известной глуховской музыкальной школе, откуда был переведен в Киевскую духовную академию. В 1758 году (13 лет) благодаря своему уникальному певческому таланту юноша оказался в Петербурге, где был определен в штат музыкантов наследника престола Петра Федоровича. Там его учителями стали: по композиции Ф. Цоппис и по вокалу итальянский педагог Нунциани. В результате на подмостках придворной сцены уже в 16 лет молодой Максим исполнял сложнейшие партии в операх Ф. Арайи и В. Манфредини, при этом он смело мог соперничать в виртуозности с лучшими итальянскими исполнителями.

После дворцового переворота, проведенного Екатериной II в 1762 году, Березовский был определен работать в итальянскую труппу при дворе. Также он пел в Придворном хоре, где проявил исключительное дарование и хорошее знание законов контрапункта и гармонии. За что и был отправлен в 1769 году на обучение в Италию в знаменитую Болонскую академию, где занимался под руководством выдающегося теоретика и педагога падре Мартини. Там фактически одновременно с В. А. Моцартом, после удачно сданного вместе с чешским композитором И. Мысливечеком экзамена, Березовский был принят в число членов Академии в 1771 году.

В стенах музыкальной столицы того времени Березовский создает свое первое и единственное масштабное музыкальное произведение, оперу «Демофонт», успех которой был отмечен в ливорнской газете: «Среди спектаклей, показанных во время последнего карнавала, надо отметить оперу, сочиненную регентом русской капеллы, состоящим на службе у ее величества императрицы всея России, синьором Максимом Березовским, который соединяет живость и хороший вкус с музыкальным знанием». Спустя год после ошеломляющего успеха в 1772 году он возвращается домой в Россию.

К сожалению, на Родине великий русский композитор малороссийского происхождения не нашел применения своему таланту. Придворные игры вместо того, чтобы закалить, сломали тонкую натуру художника. Он так и не был определен на службу, соответствующую званию члена Болонской академии. Даже знакомство с фаворитом императрицы князем Потемкиным не позволило найти Березовскому свое место под русским солнцем. Работая в капелле в качестве рядового служащего, Максим Созонтович впал в отчаяние. Личное одиночество привело его к жуткой депрессии. В результате он заболел горячкой и в марте 1777 года во время одного из приступов болезни покончил жизнь самоубийством.

Трагическая судьба постигла и творческое наследие композитора. Большинство его произведений, остававшихся в рукописях, хранившихся в Придворной капелле и звучавших на протяжении всего XIX века, были безвозвратно утеряны. Из всех инструментальных работ Березовского до нас дожила лишь одна Соната для скрипки и чембало до мажор. Из его грандиозной оперы «Демофонт» сохранилось лишь 4 арии. Среди духовных сочинений до нас сквозь три столетия дошли всего несколько духовных концертов: «Господь воцарися», являющийся наиболее ранним образцом классицистского хорового цикла в России, и «Не отвержи мене во время старости». Последний написан на текст 32 псалма Давида (1, 2, 4, 5, 9 стихи). По утвердившейся традиции, этот концерт исполняется в церквах со второй по четвертую недели Великого поста.

К сожалению, фактически все музыкальные произведения Березовского так и не были изданы. Однако два из них и сегодня звучат в каждом русском храме: «Верую» и концерт «Не отвержи мене во старости».

Музыка великого композитора проста и изящна. Его концерт «Не отвержи мене во время старости» фактически монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Как утверждают специалисты: «Его две основные части – первая и третья – это фуги на родственные темы, а небольшая средняя часть разделяет их, контрастируя сосредоточенным аккордовым движением. Основное значение концерта «Не отвержи мене во время старости» для классики прошлого века заключается в том, что именно этот концерт мог служить отправной точкой Глинке и Танееву в их идее соединения русского народного мелоса с классической полифинией. Мелодика концерта на вид проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в себе что-то новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, весьма редки скачки. Отмеченные черты стиля характерны и для его концерта «Да воскреснет Бог». Это подлинная жемчужина русского хорового искусства. Концерт написан для торжеств екатерининского двора, он ярок и монументален».

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825) – талантливейший представитель русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его хоровые сочинения были исключительно популярны. Родился и учился будущий русский композитор с мировым именем в городе Глухове. Ввиду незаурядных музыкальных способностей в возрасте шести лет был отдан на обучение в известную глуховскую музыкальную школу, откуда уже через два года его забрали в Придворную певческую капеллу в Санкт-Петербурге. Дмитрий стал любимцем императрицы. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, итальянский композитор Б. Галуппи – композицией. В 17 лет по рекомендациям своих учителей Бортнянский был отправлен в Италию на десятилетнее обучение. Музыка А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Йоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы – изучая все это он смог вырасти из талантливого исполнителя в талантливейшего композитора. Уже там в Италии по заказу короля Пруссии Фридриха Вильгельма III через великого князя Николая Павловича Бортнянский смог создать свое известнейшее сочинение «Немецкая обедня», в котором в некоторые песнопения смог ввести старинные православные распевы, подработав их под европейский манер. За годы пребывания в Италии он также написал множество кантат, сонат, церковных произведений и три оперы-seria: «Креонт» (1776), «Алкид», «Квинт Фабий» (обе – 1778).

На сценах двух крупнейших театров Европы в Венеции и Модене ставятся его оперы. Блестящее владение ведущей на тот момент в Европе композиторской техникой школы и одновременно мастерское и очень органичное переплетение с песенными истоками русского народа сделали Дмитрия Степановича популярнейшим в Европе композитором, что послужило причиной его возвращения домой в Россию. Здесь он моментально получил должность капельмейстера Придворной певческой капеллы. А в 1783 году после отъезда Дж. Паизиелло из России стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Такой разноплановый вид служения позволяет Бортнянскому создавать разноплановые сочинения на все случаи жизни, от увеселительных мелодий для дворцовых торжеств и развлечения императорского семейства до хоровых концертов в Придворной капелле и инструментальной музыки: клавирных сонат, камерных произведений, романсов. Благодаря увлечению царским двором театрами композитор создает комические оперы: «Празднество сеньора» (1786), «Сокол» (1786), «Сын-соперник» (1787). «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета…» – написал Б. Асафьев.

Бортнянский обладал талантом сочинять яркую, мелодичную и доступную музыку, не впадая при этом в банальность. Это качество сделало его завсегдатаем всех основных культурных собраний творческой элиты России. Он с удовольствием был привечаем на «Беседах любителей русского слова», возглавляемых Г. Державиным и А. Шишковым. Сотрудничал с В. Жуковским, на чьи стихи написал ставшую впоследствии популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов».

Начиная с 1790-х Бортнянский в своем творчестве сосредоточивает внимание на духовной музыке. Особое место он отводит хоровым концертам, которые представляют собой циклические, в основном четырехчастные композиции. И хотя такие произведения традиционно носят торжественный и праздничный характер, в исполнении мастера они отличаются присущей его творчеству лиричностью, особой душевной чистотой и возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности – к классицизму».

Все последние годы жизни начиная с 1796-го Дмитрий Степанович служил директором придворной капеллы. Благодаря его стараниям придворный хор достиг высочайшего уровня исполнения. Современники заслуженно называли его лучшим в мире. Даже известный на тот момент хор Сикстинской капеллы уступал знаменитому русскому хору.

Написанный Бортнянским на стихи М. Хераскова гимн «Коль славен наш Господь в Сионе» на десятилетия стал неофициальным государственным гимном Российской империи конца XVIII – начала XIX веков вплоть до утверждения 31 декабря 1833 года композиции «Боже царя храни!» официальным гимном России.

Текст произведения насыщен христианской символикой и основан на 47-м псалме, а музыкально написанный в трехдольном размере гимн близок к церковному знаменному распеву. Вплоть до трагических событий 1917 года часы-куранты Спасской башни Московского Кремля вызванивали наряду с «Преображенским маршем» и гимн «Коль славен наш Господь в Сионе».

Бортнянский стал первым русским композитором, чьи все без исключения произведения были опубликованы при жизни: 35 концертов для четырехголосного хора, 6 опер, 6 сонат для клавира, 10 хвалитных концертов («Тебе Бога хвалим»), 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трехголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста.

Также великий русский композитор занимался и педагогической деятельностью. Пользуясь большим авторитетом среди музыкантов и власти, он премного содействовал развитию молодой русской композиторской школы. Основной упор делался на духовные хоровые пения, которые и стали основной частью творческого наследия Бортнянского. Он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 четырехголосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом.

В своем творчестве композитор отказывается от внесенных в хоровое пение итальянскими мастерами излишеств. Применяет полифонические приемы сдержанно и аскетично, только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Мелодика его концертов интонационно приближена к малороссийским распевам русской народной песни.

По мнению специалистов «творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Черты от кантов и партесных концертов ощущаются в голосоведении, в гармонии и даже в кадансовых оборотах. Бортнянский развил и поднял на высший уровень партесный концерт. До него черты партесного концерта просматривались в творчестве Веделя, Калашникова, Титова».

Принято считать, что главным секретом обаяния хоровой музыки Бортнянского является ее возвышенная простота и сердечность, присущие творцам, родившимся в Малороссии. Каждому слушателю произведений великого русского композитора кажется, что они могли бы петь вместе с хором.

Духовная музыка истинного классика XVIII века Дмитрия Степановича Бортнянского пользовалась большим спросом как при жизни композитора, так и после его смерти. Пережив, благодаря советскому периоду, фактически столетие пребывания в небытии, в наше время она вновь звучит в оперных театрах, концертных залах и консерваториях всего мира.

И еще на одного малороссийского композитора конца XVIII – начала XIX века хотелось бы обратить внимание. Артемий Лукьянович Ведельский (1767–1808). Подобно Березовскому и Бортнянскому он делал упор на хоровое пение, но в отличие от современников его работы были сплошь наполнены малороссийскими мотивами русской народной песни.

Его отец Лукьян Власович Ведельский (1730—1815), переживший сына на семь лет, изготавливал иконостасы, работал художником-резчиком, имел собственную мастерскую в Киеве. Фамилия композитора Ведель – это сокращенная форма от Ведельский. Композитор подписывал именно как Ведель собственноручно написанные письма. Также по фамилии Ведель выписан его военный документ. Хотя отец композитора в письме к киевскому генерал-губернатору пишет: «Имею однородного в себя Артема Ведельского» и подписывается: «Киевский мещанин Лукьян Ведельский».

С детства Артемий проявил музыкальные способности – он обладал удивительным по своему звучанию тенором, что определило его дальнейшую судьбу. Во время обучения в Киево-Могилянской академии он прошел курс в классе философии, где смог полноценно освоить музыкальное и гуманитарное образование. Там же, в стенах Могилянки молодой талант Веделя раскрылся в полной мере. Он пишет свои первые музыкальные произведения, солирует в хоре, регентствует, дирижирует студенческим хором и оркестром, играет на скрипке. Певец из хора, которым руководил Ведель в Академии, рассказывал впоследствии исследователю В. Аскоченскому: «…это был красивый юноша с глазами, излучающими свет, имел нежный голос, спокойный характер и был очень тактичным».

К своим 20 годам по рекомендации лично митрополита Киевского и Галицкого, протектора Киево-Могилянской Академии С. Мстиславского Ведель отправляется в Москву руководить хором московского генерал-губернатора П. Д. Еропкина. Эта капелла по художественному уровню и значению занимала в Империи выдающееся место вслед за Придворной императорской капеллой.

Спустя три года молодой композитор возвращается в Киев, где некоторое время служит у генерала Леванидова, руководя хором и музыкальной капеллой при Киевском штабе малороссийского пехотного корпуса, входящего в состав 33-й пехотной дивизии российской императорской армии.

Генерал Леванидов высоко ценил и уважал талант Веделя и всячески способствовал его музыкальной деятельности. Очень быстро продвигался он и в военной службе, в 1794 году был назначен канцеляристом штаба, в 1795-м – младшим адъютантом, а в 1796-м – старшим адъютантом штаба с капитанским рангом.

После назначения в 1796 году генерала Леванидова генерал-губернатором Харьковского наместничества Ведель переезжает в Харьков, где он тут же организовывает новый наместнический хор и оркестр, преподает пение и музыку в Казенном училище при Харьковском коллегиуме.

Все эти годы Артемий Лукьянович ведет очень плодотворную творческую работу. Пишет 9 концертов и ряд других композиций, которые, к сожалению, не сохранились до наших дней. Но концерты «Воскресни, Боже» и «Услыши, Господи, мой глас», созданные композитором в харьковский период его жизни, смогли остаться в истории.

Однако в начале 1797 года по приказу императора Павла I корпус Леванидова был расформирован, Харьковское наместничество ликвидировано, а сам Леванидов покинул Харьков. Все «неположенные» по штатному расписанию организации, включая полковые капеллы, были ликвидированы. Ведель написал рапорт об отставке, на что получил ответ: «от воинской службы на собственное пропитание отставлен с тем же чином с ношением мундира».

Вернувшись в Киев в 1798 году, композитор продолжил писать музыку. Создал два концерта: «Боже, законопреступници восташа на мя» и «Ко Господу внегда скорбити мы». Спустя год он ушел служить послушником Киево-Печерской лавры. В лавре, по воспоминаниям протоиерея Петра Турчанинова и иеромонаха Варлаама (Зубковского), послушник Артемий вел подвижнический образ жизни, безупречно выполняя послушание чтеца и певца на клиросе. Он был примером для братии в повиновении, терпении и добросовестности служения.

Однако в конце весны того же, 1799, года была найдена книга «Служба Нилу Столбенскому», где на пустых страницах рукой Веделя в символической форме было написано пророчество об убийстве действующего царя Павла I, которого сам композитор называет убийцей. Против него немедленно возбудили «секретное дело». Митрополит и архимандрит Киево-Печерской лавры Иерофей (Малицкий) объявил Веделя сумасшедшим и передал киевскому коменданту Ф. Л. Вигелю под стражу.

Закончилось дело тем, что генеральный прокурор Санкт-Петербурга прислал в Киев распоряжение, в котором говорилось: царь «повелеть соизволил: буде он Ведель выздоровел, взять его от отца, отослать в дом сумасшедших в Киеве и держать без выпуску». Преемник императора Павла I император Александр I на деле Веделя написал: «…оставить в нынешнем положении».

Зная великодушие русских царей, можно прийти к выводу, что Ведель мог участвовать в некоем заговоре против самодержавия, которыми на тот момент была заражена элита России, особенно ее южная окраина – Малороссия: «Союз спасения», декабристы, «Тайный орден Христа», «Тайная истребительная полиция Охрана». Поскольку Ведель не был осужден, значит, его вина не была доказана, но распространяемая им информация была вредоносной прежде всего для самого Арсения, поскольку вскрывала его глубокую одержимость и духовную болезнь. Не может послушник в лавре выступать против Божьего помазанника по определению.

Фактически умалишенным Ведель и закончил свой жизненный путь спустя 9 лет после определения в дом сумасшедших.

Вместе с приговором был издан приказ о запрете исполнения произведений композитора, что привело к их практически полному забвению. До наших дней в той или иной форме дошли лишь 15 хоровых концертов и «Херувимская». Но из того, что сохранилось, музыковеды выделяют характерные барочные признаки произведений Веделя: «Внутренняя взволнованность, резкая смена фактуры хорового изложения, доминирование гармонического минора, большое количество мелодических украшений. С другой стороны, ясно чувствуются и черты классицизма: мелодические обороты, обилие задержаний, превалирующая роль повторности и симметричности формы, частое применение вопросно-ответных построений. В хоровых концертах Веделя особая роль отводится сопрано и тенорам. Характерны певучие трио двух дискантов с альтами, или двух теноров с басами. Основу формы концерта у композитора составляет темповый контраст. Чередование темпов и размеров образует циклы от двух до пяти частей. Однако наиболее типична четырехчастная структура».

Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, композиторы-малороссы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью. Хоровое творчество прежде всего Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики. Благодаря их наработкам излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт.