«Пространство» — одна из расхожих описательных категорий, используемых в гуманитарных науках, в том числе в истории искусства. Одновременно это то, чего нам, людям XXI в., отчего-то ужасно не хватает на средневековых изображениях. Примерно так же не хватает, как индивидуальных портретов. Первое, что приходит на ум при взгляде на какую-нибудь речку или постройку, написанную на стене старого храма, — это «условность», если не аляповатость или простое игнорирование геометрии. С такой оптикой далеко не уедешь, если хочешь что-то понять в средневековой картине мира и в средневековом искусстве.

Применимость понятия «пространство» без специальных оговорок по отношению к изображениям и даже постройкам прошлого, в том числе западноевропейского Средневековья, уже не раз ставилась под вопрос[621]. Современные английское space, французское espace, итальянское spazio восходят к латинскому spatium, но смысловое поле их несравненно выросло после Декарта и Паскаля. В науки об искусстве «пространство» пришло не более ста лет назад, так и не обретя терминологической определенности. И в физике, и в эстетике наше «пространство» средневековому человеку не сказало бы ничего: его universum вовсе не был таким уютным и единообразным, каким его, удобства ради, иногда рисуют историки Нового времени. Замкнутой, но дискретной, пестрой, разнообразной была его картина мира. Словом spatium обозначали промежутки времени, этапы пути, но вряд ли, скажем, «пространство» храма, даже если ощущали себя в нем как-то особенно[622]. Мыслили, скорее, «местами», loci, а для «местности», возможно, неслучайно, использовали специальное, по среднему роду образованное, множественное число того же слова: loca. В отличие от Нового времени, Средневековье не любило точных измерений — ни для времени, ни для пространства. Человек видел вокруг себя череду мест, от ближайшей деревни до Иерусалима, его жизнь измерялась молитвами, религиозными и иными праздниками, правлениями государей, возрастами мира.

Материальный образ должен был отражать этот умственный настрой. Если нам нужен диалог с прошлым, а не собственное кривое зеркало, мы должны постоянно задумываться даже над самыми привычными для нас словами. «Пространство», хотим мы того или нет, стало одним из навязчивых предрассудков, на которых зачастую до сих пор строится прогрессистский, телеологический взгляд на развитие мирового искусства: орнамент, фигура, композиция, цвет — все это так или иначе соотносится с итальянской costruzione legittima, «правильным построением» трехмерного пространства окружающего мира на плоскости стены или листа. При всей важности для истории европейского искусства Нового времени изобретения «пространства» и гениальности «взгляда Кватроченто» нет ничего вреднее, чем видеть в истории искусства балансирование между «орнаментальным» и «фигуративным», ирреальным и реальным, плоским и объемным, двухмерным и трехмерным, линейным и живописным, натуралистичным и условным. В такой «перспективе» искусство бесперспективно, а Средневековью, несмотря на проблески в виде кочующих из страны в страну «ренессансов», останется только ждать рождения Мазаччо, Альберти, Гиберти[623].

Если поддаться гипнозу, казалось бы, вполне невинного слова, мы рискуем в любом средневековом памятнике находить лишь несуразности и искажения реальности. И это притом что христианское искусство стремилось отобразить именно реальность, то есть неизобразимую, умозрительную Истину. Впрочем, если не сменить оптику, то странные искривления «правильной» перспективы мы найдем и в знаменитом «Баре в Фоли-Бержер» (1882), последнем великом полотне Мане, и в натюрмортах Сезанна: примеры, приближаясь к XXI в., можно легко умножить.

Есть ли у нас какая-то альтернативная дорога, чтобы выйти из описанного тупика? В 1930-х гг. молодой венский историк искусства Отто Пехт предложил трактовать фламандские алтари XV в. не как вариацию на тему живописной перспективы, а как конфликт планов, или проекций, по-немецки Fläche[624]. Пехта никогда не переводили на русский, но западное искусствознание отнеслось к его подходу всерьез. Если Пехт видел в напластовании планов, например, «Меродского алтаря» Робера Кампена конфликт, Жан-Клод Бонн, один из моих учителей, развивая его метод, склонен трактовать конфликт как мирный диалог, «диалектическую связь плана и глубины»: «Множественность планов и возникающее между ними напряжение могут создавать эффект объема в конкретном месте изображения, тем самым исключая двухмерность в строгом смысле слова, но не вызывая иллюзии трехмерности и работая на пространственную целостность композиции»[625]. Эти планы, продолжает Бонн, могут располагаться параллельно, зонтиком, веером, сетью. Добавлю: еще и радугой. Известная всем плоскостность средневекового изображения оставалась правилом с последних веков Античности до Джотто[626]. Но не в том дело, что оно выглядит плоской поверхностью, лишенной глубины, а в том, что планы, из которых выстраивается любая композиция, наполняют весь образ — икону, витраж, тимпан портала — содержанием, делают композицию плотной, глубокой, не рискуя стать иллюзией. Попробуем и мы трактовать плоскостность не плоско, а плотно.

Однако проблема этим не исчерпывается, и видеть развитие средневекового искусства в такой лазури тоже слишком смело. Средневековый образ, в особенности образ божества, обязан отражать первообраз, а не создавать иллюзию изменчивого пространства, тела, предмета. Но этот образ помнит и об Античности, этом неисчерпаемом источнике не только сюжетов, но и грамматики форм. Эта грамматика во многом противоположна средневековому стремлению к орнаментальной абстракции. Именно орнамент позволял любому религиозному искусству, не только христианскому, петь гимн любым богам, не смешивая их с грязью и рутиной. С другой стороны, средневековый образ по-своему связан с материалом, из которого и на котором он сделан, будь то краска, драгоценный металл или камень, лист пергамена, доска, мрамор или слоновая кость. По меткому замечанию И. Е. Даниловой, «икона предельно умозрительна на уровне содержания и предельно материализована на уровне художественных средств его воплощения; напротив, картина предельно материализована на уровне предмета изображения и предельно дематериализована на уровне его зрительного воплощения»[627].

Материал придает средневековому образу значительную часть того смысла, который мы сегодня склонны искать исключительно в иконографии и стиле изображенного[628]. Икона, миниатюра, ретабль на алтаре, в отличие от классической картины, не скрывает своей предметности, тяжести, своей уместности в контексте, для которого она создана, своего пребывания здесь и сейчас, haecceitas, как сказали бы схоласты. И все это притом что в плане выражения средневековое изображение часто покажется нам дематериализованным и абстрагированным от насущной действительности. Понятно, что мы приучены хранителями музейных коллекций узнавать из подписей к картинам, полотно перед нами или доска. Но, глядя на Пуссена, мы в принципе не задаемся вопросом, что за плоскость скрывается за красочным слоем, и вряд ли главное для нас в «Сикстинской Мадонне» то, что это как раз единственный холст Рафаэля, а не доска. В этом смысле классическая картина не предмет, а иллюзия, и эту иллюзорность впервые попытался уничтожить, возвращаясь к абстракции, лишь авангард[629].

Логическим следствием описанной выше «планометрии» стало отсутствие в средневековой живописи воздуха, атмосферы. После 800 г. некоторые каролингские художники умело и буквально копировали античные образцы, создавая воздушные иллюзионистические композиции[630]. Около 1000 г. оттоновский мастер, тоже многое беря у древних, уходит от иллюзионизма ради не менее смелой, но совершенно иной игры планов, в то же время не отнимая у фигуры статуарного достоинства и пластичности. Орнаментальность, от великих англосаксонских рукописей до всплеска «готического» натурализма после 1200 г., подчиняет фигуру и предмет логике плана, тем самым возвышая их место в иерархии, придавая им символическую весомость и значимость. В этой парадоксальной игре поле между фигурами, где нет места пейзажу и всему, что средневековому зрителю показалось бы лишь мимолетной видимостью, далеко не пустота, не плоское «ничто». Напротив, это плотное поле, распределяющее фигуры в иерархически обоснованных, подобающих каждой местах.

Иногда эта игра планов и «мест» кажется непривычному взгляду даже профессионального историка искусства мешаниной. А историку науки покажется бессмысленной путаницей средневековый космологический трактат, легко смешивающий мифологию Овидиевых «Метаморфоз» с Евангелием и арабской астрологией. Если мы хотим что-то в этой мешанине разобрать, не стоит прибегать к слову «несуразица» как когнитивной панацее. Средневековая мысль по-своему систематична, любит классификации, распределяет информацию по ячейкам памяти. В изображениях иерархически или аддитивно выстроенные планы тоже несли мнемотехническую нагрузку[631]. Каждый план вносил свою собственную смысловую лепту в построение общего смысла. Современный исследователь, зная об этом, инстинктивно стремится найти этот смысл, желательно с определенным артиклем. Это во многих случаях вряд ли оправданно: произведению искусства, в том числе средневековому, не стоит отказывать в амбивалентности. В то же время нужно различать шедевры, уникальные произведения от тривиальных. В этой «тривиальности» нет ничего уничижительного: что для историка может быть ценнее повторяемости и, следовательно, репрезентативности? Просто не стоит искать скрытых смыслов там, где их явно нет. Когда же перед нами памятник, из ряда вон выходящий, тогда малейшая формальная деталь может оказаться ключевой для его понимания.

* * *

Поговорим о нетривиальном памятнике, одном из самых известных изображений политико-богословского характера, дошедших до нас от Средневековья. Меня интересует двойная миниатюра на развороте, украшающая «Евангелие Лютхара» или «Аахенское Евангелие» (рис. 60–61). Этот кодекс создан для Аахенской капеллы в 990-х гг., возможно, около 996 г., в связи с императорской коронацией Оттона III. Эта рукопись почти все тысячелетие находилась там же, где хранится по сей день под охраной ЮНЕСКО[632]. Правда, по сравнению с другими роскошными оттоновскими рукописями живописное убранство этого Четвероевангелия пострадало, в том числе от реставрационных дорисовок первой половины XIX в., особенно заметных в крупных изображениях евангелистов и в некоторых сценах. Иконография как таковая из-за них не изменилась, но при анализе цветовой гаммы, жестов, мимики в конкретных сценах, в том числе в занимающей нас, эти поновления нужно учитывать.

Рис. 60. Евангелие Лютхара. Райхенау. Около 996 г. Аахен, Сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 15об. Фото О. С. Воскобойникова

Особое отношение к капелле со стороны юного Оттона III выразилось уже в том, что он стал ее каноником, и этот жест личной привязанности к наследию великого предшественника вошел в имперский обиход. При коронации император клялся защищать не только Церковь в целом, но и конкретно храм Девы Марии в Аахене, как о том свидетельствует короткий текст, следующий за миниатюрой[633]. Подношение литургической рукописи Евангелия такому храму в глазах государя, придворной интеллектуальной элиты и местного клира имело особое значение даже на фоне традиции вкладов, дарений и привилегий, бывших всегда важнейшим способом взаимодействия между светской властью и крупными духовными центрами. Предназначенное для одного из важнейших алтарей империи, это Евангелие было бесценным сокровищем, и его включение в список мирового культурного наследия — лишь запоздалая дань тому, что в 1000 г. было очевидно всем.

Рис. 61. Евангелие Лютхара. Райхенау. Около 996 г. Аахен, Сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 16. Фото О. С. Воскобойникова

Размер «Евангелия Лютхара» — 29,8 × 21,5 см, — совпадающий с размером «Коронационного Евангелия» Карла Великого, говорит одновременно о парадности и подражательности замысла, объяснимого политикой Оттона III, его «возрождения Римской империи» (renovatio imperii romanorum) с сугубой ориентацией на Карла Великого. На 256 листах содержится полный текст четырех Евангелий в переводе Иеронима, утвердившемся при дворе Карла. Предваряют их, согласно устойчивой традиции, так называемые канонические таблицы, конкорданции, позволявшие легко находить параллели в Евангелиях. Однако отметим, что эти краткие «ссылки» написаны золотой краской, что выделяет их по отношению к основному тексту[634]. Декор распределен по рукописи равномерно: таблицы (л. 3об–14), сцена посвящения на развороте 15об–16, «портреты» евангелистов на разворотах с крупными орнаментальными инициалами первых слов соответствующих Евангелий (21об–22, 80об–81, 122об–123, 190об–191) и двадцать одна сцена христологического цикла.

Хотя в богатой литературе, посвященной оттоновской живописи, иногда можно встретить легкую снисходительность к уровню исполнения этой программы, когда ее сравнивают с более масштабными памятниками, от «Кодекса Экберта Трирского» до «Евангельских чтений» Генриха II, перед нами все же работа лучших художников своего времени, представителей школы Райхенау[635]. Миниатюры выполнены гуашью поверх тонкого рисунка светло-коричневыми чернилами, проступившего в некоторых местах из-за осыпи живописного слоя. Стилистически они располагаются между раннеоттоновскими памятниками, прежде всего трирским «Кодексом Экберта», примерно 977/993 г. (Trier, Stadtbibliothek, ms. 24), и чуть более поздними, хотя и принадлежащими к одной с «Евангелием Лютхара» группе: «Евангелием Оттона III» (Clm 4453), двумя рукописями, содержащими комментарии на «Песнь песней» и на пророка Даниила (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 22) и на Исайю (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 72), «Евангельскими чтениями» Генриха II (Clm 4452) и «Бамбергским Апокалипсисом», также созданным для Генриха II (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 140).

Все это памятники высочайшего качества, свидетельства мало с чем сравнимого взлета художественной культуры, поддержанного меценатством и изощренным интеллектуальным вкусом оттоновской элиты. Именно эта культура неразрывными узами связывала ученых клириков и крупных светских магнатов. Юный Оттон III учился у Герберта Орильякского и у епископа Хильдесхайма Бернварда. Первый вышел в папы под именем Сильвестра II, второй — в святые. Визуальная культура оттоновского времени объяснима тем, что богатые иконографические программы находили в душах высоких заказчиков более сильный отклик, чем, например, богословие или философия, не оставившие от того времени почти никакого следа. Зато книжная живопись взяла на себя функцию богословствования. «Евангелие Лютхара», наряду с «Кодексом Экберта», стоит у истоков этой великой традиции. Экберт решился снабдить полноценным иллюстративным циклом лишь евангельские чтения, в Аахене перед нами впервые полный текст, рассчитанный, следовательно, не только на богослужебное использование, но и на чтение и созерцание императора и немногих приближенных.

Все миниатюры вписаны в монументальные аркады и портики, заимствованные из «канонических таблиц», известных в таком виде по крайней мере с VI в.[636] Такое подчеркнуто торжественное расположение евангельского рассказа известно в оттоновском мире[637]. Но использовалось оно не всегда и не везде: в «Кодексе Экберта» миниатюры, вполне торжественные по стилю и выполненные не менее значительными мастерами, располагают сцены горизонтально, часто непосредственно внутри текста, ограничивая их лишь тонкой рамкой в виде злато-пурпурной тесьмы. Такое соотношение текста и образа при всем богатстве программы, конечно, навязывает зрителю иной ритм их просмотра, иное отношение к каждому сюжету, чем то, что мы видим в «Евангелии Лютхара». Мы увидим чуть позже, что и в интересующей нас сцене аркада, пусть и упрощенная, сохранила значение осмысленного мотива.

Ничего не известно о монахе Лютхаре, давшем в современной историографии имя не только нашей рукописи, но и, по стилистическим соображениям, целой группе, иногда называемой даже «школой». Но рискованно идентифицировать его простоты ради с художником. Между тем гекзаметр, сопровождающий его фигуру на миниатюре, ясно говорит нам, что именно он «автор» кодекса, подносимого государю:

HÓC AUGÚSTE LIBRÓ TIBI CÓR DEUS ÍNDUAT ÓTTO

QUÉM DE LIUTHÁRIO TÉ SÚSCEPÍSSE MEMÉNTO

КНИГОЙ СЕЙ, АВГУСТ ОТТОН, ПУСТЬ БОГ ОБЛАЧИТ ТЕБЕ СЕРДЦЕ

ПОМНИ И ТО, ЧТО, КАК ДАР, ТЕБЕ ПРЕПОДНЕС ЕЕ ЛЮТХАР

Масштаб и расположение фигуры клирика, торжественность стиха, написанного на пурпуре капитальными золотыми буквами, имитирующими древнеримские надписи и императорские дипломы (ottoniana), — все это говорит в пользу человека, близко стоявшего или по какой-то причине допущенного к трону. Если он из Райхенау, Евангелие могло быть подношением от лица монастыря по случаю коронации. Лютхар мог быть и писцом, труд которого, когда речь шла о священном тексте, ценился зачастую выше труда художника. Наконец, он мог быть просто мыслящим монахом, задумавшим непростую программу и проследившим за ее четким выполнением. О том, как именно создавались рукописи в монастырских скрипториях того времени, известно слишком мало, чтобы перейти от гипотез к констатации фактов. Тем не менее очевидно, что перед нами редкий по значимости памятник политической, богословской и литургической рефлексии, созданный для «святая святых» империи и, по счастью, оставшийся там навсегда. Можно с достаточной долей основательности представить себе, что все короли Германии во время проходивших в Аахене коронационных торжеств получали честь заглянуть в это своеобразное зерцало государя, хотя бы для произнесения необходимой клятвы верности Аахенской церкви.

* * *

Обратимся теперь к нашей миниатюре и попробуем ее описать. Начнем с тривиального вопроса: где находятся персонажи? Предоставил ли им художник четкое место? На развороте представлены два способа локализации, унаследованные оттоновской живописью от палеохристианской, каролингской и византийской традиций. Художник умело и оригинально их комбинирует именно на двух смотрящих друг на друга страницах, обороте листа 14 и лицевой стороне листа 15, поэтому исключительно важно анализировать их в этом неразрывном единстве. Лицевая сторона листа 14 и оборотная листа 15 специально оставлены чистыми, во-первых, чтобы текст не просвечивал, нарушая чистоту столь важной миниатюры, во-вторых, чтобы усилить, если угодно, «иконность» сцены, выделить ее внутри книги. Читатель, листающий книгу, инстинктивно останавливается перед чистым листом и точно так же делает паузу на очередном белом листе после того, как внимательно рассмотрел миниатюру.

Фигура Лютхара вписана в голубой ромб, украшенный двойной белой каймой и геометрически усложненный закруглениями на углах[638]. Рамкой ему служит желто-красно-белая тесьма, в свою очередь окаймленная светло-зеленой полосой. Монах наступает на бордюр, словно на пол. Голова его, слегка выдвинутая вперед, аккуратно вписывается в круг, зрительно намекающий — но лишь намекающий — на нимб. Ромб четко отделен от четырех пурпурных полос, несущих на себе выписанную золотом надпись. Отметим, что это единственный такой titulus во всей рукописи: ни евангельские сцены, ни персонажи внутри сцен, по замыслу создателей рукописи, в каких-либо пояснениях не нуждались. Такой выбор для того времени не уникален, но осмыслен: молчание текста лишь подчеркивает красноречивость и читаемость образов в глазах потенциального зрителя. Однако в этой миниатюре текст, обладающий собственным «местом», полноправно участвует в игре планов.

Не следует называть чистую поверхность пергамена между ромбом и надписями пустой или свободной. Всякая миниатюра — персидская или китайская не меньше, чем средневековая христианская, — наполняет смыслом эту чистую поверхность, делая ее планом проекции изображения.

«Место» Лютхара — геометрическая абстракция, впрочем, не новая. Наряду с мандорлой, ромб уже в каролингской живописи становился местом — не фоном, а именно местом — для божества во славе (maiestas). Его четыре угла позволяли художнику разместить в них фигуры или символы евангелистов в качестве свидетелей божественной тайны. Оттоновские прелаты иногда изображали себя в таких же ромбах, помещая по углам четыре кардинальные добродетели[639]. Для них это было формой благочестивого подражания божеству. Вызволяя их из земной юдоли, такой род изображения помещал прелата между миром людей и миром ангелов, не наделяя, однако, нимбом, обычно воспринимавшимся как признак святости. Фигура Лютхара в этом контексте одновременно проще, но в своей простоте — сложнее: лишенный каких-либо атрибутов, помимо тонзуры, он не выставляет напоказ ни своих добродетелей, ни своего социального или церковного статуса, но и смиренным писцом его тоже не назовешь. С книгой в руках, той самой, что упомянута в стихах, он обращается к императору, восседающему напротив, в вышних.

Чтобы показать движение фигуры и, следовательно, нарративность композиции разворота, художник слегка сместил ее по отношению к центру ромба: она занимает его верхние углы, но не равномерно, голова монаха, хотя и вновь прорисована реставратором XIX в., скорее всего изначально задумана слегка выдвинутой вперед, что свойственно и этой рукописи, и вообще изображению человека в живописи того времени, не боявшейся подобных натяжек ради экспрессии. Горизонтальные углы ромба оставлены свободными, будто приглашая к движению. Но движется ли Лютхар? Видим ли мы действительное движение в пространстве? Я скорее склонен трактовать фигуру Лютхара как своеобразный вектор воли, вписанный в план, обладающий, несмотря на видимую геометрическую абстрактность, поразительной эмпатической силой. Подносящий книгу монах не падает ниц у ног государя, он даже равен ему по росту, но у него свое место, на собственной странице. И все это — пред взором небес. Ниже мы увидим, с помощью какого хитроумного приема художник разрешает эту проблему этикетной субординации.

Посмотрим теперь на правую страницу, как это и делает большинство исследователей, не обращая особого внимания на вроде бы малосодержательную левую. Сцена вписана в монументальную аркаду. Говоря точнее, это широкая глухая рама, завершающаяся сверху аркой, ради сохранения видимого единства с евангельскими сценами, но лишенная всего архитектонического и орнаментального. Чистая плоская абстракция, но странным образом увеличенная по сравнению с другими аркадами и портиками, украшенными прихотливыми антикизирующими мотивами в виде лоз, птиц, сидящих на месте акротериев на скатах фронтонов. Несмотря на абстрагирование, мотив аркады нисколько не теряет в монументальности. Напротив, его пурпур бросается в глаза — и Оттоны знали цену именно этому цвету и соответствующим материалам, прежде всего порфиру и дорогостоящей пурпурной краске. Для их взгляда пурпурный цвет плотен, тяжел, тверд, это имперский цвет по преимуществу, даже если он просто наложен кистью на лист пергамена. Лаконичность, даже аскетичность такой рамы тем сильнее концентрировала взгляд на главном — на сцене, разворачивающейся внутри[640].

Место действия — золотой фон. И перед нами едва ли не самая ранняя в истории западноевропейской живописи сцена, помещенная полностью на золоте. Это — одно из важнейших заимствований из византийской живописи, которому было суждено большое будущее, заимствование, объяснимое хотя бы тем, что Оттон III был сыном принцессы Феофано. На этот план спроецированы фигуры различного роста. Внизу стоят воины, вооруженные копьями и щитами, в стилизованных римских шлемах, и прелаты, аббаты или епископы, их статус обозначен паллиями — белыми лентами с вышитыми на них крестами. Представители двух важнейших «чинов» общества (ordines), стражи порядка и устои трона, дружески смотрят друг на друга, являя гармонию, царящую в политическом космосе. Церковь, что логично в контексте оттоновской империи, изображена как «чин» внутри империи, но ее достоинство все же едва заметно усилено чуть более высоким ростом прелатов, книгами в их руках — знаком духовного авторитета хранителей веры — и, наконец, чуть более выраженной фронтальностью их поз. Такова глубокая игра между фасом и профилем, на которую способен лишь крупный мастер, оставляющий зрителю самому решать, икона перед ним или сцена из жизни.

В других, также хорошо известных изображениях императоров IX — начала XI в. «чины» обычно помещались по бокам от трона, эдакими «хранителями священных чресел» (protectores sacri lateris), «спутниками», comites, власти[641]. В созданной в Туре «Библии Вивиана», преподнесенной Карлу Лысому около 845 г., клир и мир выстроились кругом перед парящим в облаках троном. Клир, помещенный на плане ниже светских сановников, как раз связывает государя и его воинскую свиту с землей, явственно выражая свою верность выразительной жестикуляцией. Все они — участники сцены, разворачивающейся между небом и землей, но все же именно сцены, реальность которой подчеркивается «театральным» мотивом занавеса, а сакральность — присутствием десницы Божией и светильников, напоминающих церковные паникадила[642]. В «Евангелии Лютхара» и клирики, и миряне позами и жестами никак не связаны с троном и государем, их группа самодостаточна, а на их месте мы видим двух коронованных государей. Кто они? На них те же серые хламиды и красные плащи, но и усыпанные жемчугом короны, достойные герцога или короля. Склоненные почти под одинаковым углом копья с флажками указывают, скорее всего, на их вассальную верность по отношению к государю: копье вообще было распространенным знаком инвеституры. В оттоновской идеологии оно всегда указывало на свой прообраз — священное «копье св. Маврикия», проткнувшее, согласно преданию, бок Христа и ставшее при Оттоне I главной императорской инсигнией[643].

Может показаться, что эти государи парят в воздухе так же легко, как символы евангелистов. Но такое прочтение — лишь необоснованное навязывание фигуративной мысли Средневековья наших визуальных привычек: золотой фон не безвоздушное пространство, а место. Фигуры склоненных государей вводят нас в умозрительную сферу, верхний полукруг которой обозначен аркой, а нижний, угадываемый, проходит по их коленям и по ногам Tellus, древней персонификации Земли, поддерживающей трон. Эта замысловатая композиция в первую очередь и дала повод для бесконечных интерпретаций, одна смелее другой. Самую известную предложил в 1950-х гг. Эрнст Канторович, и она до сих пор слывет чуть ли не образцовой[644]. Нетрудно увидеть «сверхчеловеческое» в том, как «с головой в небесах и ногами на земле» изображен государь, власть которого под острым пером историка обретает мистический ореол. Из этого мистического ореола германской Kaiseridee совершенно «органично» через несколько веков возникают и «таинства Государства» (mysteries of State), и английская доктрина «двух тел короля». Канторовича не беспокоит, какой из Оттонов здесь изображен, 973 год дается им в качестве не подлежащей обсуждению датировки, но никакой привязки к политике и идеологии правившего тогда Оттона II исследователю тоже не требуется, как не требовалась она до него ни Шрамму, ни Янцену. Идентификация предметов и мотивов сцены, приводимая Канторовичем, в его время уже не представляла особых сложностей, но видеть в покрывале, несомом символами евангелистов, не Евангелие, а завесу ковчега как метафору неба по меньшей мере странно. Для того чтобы поделить надвое между землей и небом тело государя, эта метафора имеет ключевое значение: на следующих страницах автор приводит интересные текстовые параллели из Отцов, легко доказывающие нам, что изображенный здесь государь — «двухприродный гигант» (gigas geminae naturae), сражающийся за нас прямо на небе…

Йоханнес Фрид, авторитетный знаток мира Оттонов, предложил во многом противоположное, хотя и не менее спорное прочтение, в силу своей смелости не встретившее особой поддержки. Он идентифицирует королей с Болеславом I Храбрым и св. Иштваном (Стефаном), которым Оттон III без папского одобрения даровал королевское достоинство. Ко всеобщему удивлению и возмущению церковных иерархов Германии, император сам, без оглядки на папство, основал митрополии в Польше и Венгрии, тем самым включив огромные территории герцогств к востоку от Эльбы в орбиту империи. Этот смелый и необычный политический шаг, закрепленный так называемым Гнезненским актом 999 г., по мнению исследователя, и отразился, — естественно, в глубоко символической форме — в этой миниатюре[645]. Неслучайно покрывало — на самом деле евангельский свиток (что верно), — проходя по сердцу императора, спускается к коронам королей, как бы просвещая их самих и их подданных истинной верой. Таким образом, роль Оттона III как наместника Бога на земле сохранена, но в его отношениях с польским и венгерским королями немецкий историк (отмечу в скобках: враг всякого, даже тщательно скрываемого национализма в интерпретациях германской истории) отказывается видеть малейший намек на субординацию: их короны, говорит он, такие же «роскошные», как у Оттона III (но их формальное отличие принципиально), а копья с флажками — совсем не обязательно знаки инвеституры, а просто знаки достоинства и братского единства под эгидой христианской империи[646].

Как я говорил вначале, лучше сохранить за изображением право на амбивалентность, чем пытаться видеть в нем иллюстрацию «события», даже символическую, если изображение само не эксплицирует это подписями или точными атрибутами. Те же государи могли трактоваться и как персонификации стран, приносящих императору дань: Gallia, Italia, Sclavinia, Gotia, Alemania в качестве участниц репрезентации власти Оттонов не раз встречаются в других роскошных рукописях их времени, в том числе в «Евангелии Оттона III»[647]. Но здесь сам торжественный вертикальный формат предполагает уход от «сценичности», «театральности» и вообще «сюжетности» ради каких-то других ценностей.

Каковы же эти ценности? Приглядимся. Фигуры государей образуют нижний полукруг «сферы» вокруг императора, включающей в себя восемь персонажей: государей, четыре символа евангелистов, десницу Божию и Tellus, то есть землю. Скорчившаяся под тяжестью верховной земной власти, она столь же твердо занимает срединное положение в миниатюре, как настоящая земля в центре библейского мироздания. Если попытаться назвать ее место в композиции, она одновременно внизу и в центре: такой парадокс начиная с Василия Великого и Амвросия Медиоланского, как мы помним, легко разрешался средневековым комментатором «Шестоднева» с помощью красивых риторических оборотов и аргумента божественного всемогущества.

Император, безусловно, смысловой центр не только описанной «сферы», но и всего разворота. Он неподвижно сидит в четко фронтальной позиции на троне без спинки в мандорле, изящно прочерченной коричневыми чернилами, без украшений, но вполне различимой. Его распростертые руки и голова касаются этой линии, корона и держава находятся на границе между мандорлой и другими планами. Евангельский свиток (мотив, нечасто, но все же встречающийся), следуя букве посвящения, буквально «облачает» (induit) грудь Оттона и спускается, параллельно мандорле, на головы королей. Фигуры их вместе с покрывалом как бы окружают мандорлу кругом, проходящим через десницу, головы, копья и фигуру земли. Для склонного к медитации зрителя этот круг был красноречивым знаком единения.

Императорская мандорла, естественно, отсылает к апокалиптической мандорле Всевышнего, использовавшейся реже и для Вознесения Девы Марии, и для святых. Здесь она накладывается на темно-синий круг, место Божией десницы, как бы ее собственный «нимб». За рукой отчетливо виден крест, атрибут крестчатого нимба божества, явившего Себя в Страстях. Десница кладет венец на голову государя: этим простым жестом выражалась важная для всей христианской имперской традиции идея о непосредственной связи между Богом и светским государем, как бы вовсе не нуждающимся в посредничестве Церкви[648]. Впрочем, в той же оттоновской традиции можно найти примеры присутствия в подобных же сценах политического апофеоза святых — от апостола Петра до местных канонизированных епископов вроде св. Эммерама Регенсбургского. Это нормальный реверанс светского государя по отношению к нужной ему епархии: местному святому дозволяется поучаствовать в таинствах власти, значит, и его наследникам, живым епископам.

В «Евангелии Лютхара» Оттон, конечно, подражает божеству уже тем, что восседает в мандорле. Но мы помним, что и прелаты иногда пользовались этим приемом. Распростертые же руки напоминают являющийся над головой государя крест, тем самым уподобляя кресту тело государя, символически «распиная» его. Император — «подражатель Христу», а тяготы верховной власти — сродни Страстям. Для Оттона III, вера которого, хорошо известная современникам, граничила с мистицизмом, медитация над Страстями значила очень много. Одно из важнейших материальных свидетельств тому — уже упоминавшийся «крест Лотаря», тоже подаренный Оттоном III Аахенской капелле[649]. На лицевой его стороне, в центре, помещена античная гемма с изображением Августа, явно «криптопортрет» донатора, на обратной, обращенной к государю во время богослужебных процессий, на золоте выгравировано изображение умершего на кресте Христа. Изображение умершего Христа вовсе не было чем-то редким, но важно, кто и в какие моменты смотрел на этот конкретный крест. Вера Оттона, связанные с ней обряды и символические ситуации — совсем не дань этикету.

Итак, перед нами композиция сложная, но строго рассчитанная, настоящая игра планов, включающая в себя верховную власть на земле, власти неких местных государей, символы евангелистов, сам священный текст (свиток), землю и, наконец, божество. Все это переплетение планов, «сфер» реальных и имплицитно присутствующих, «нимбов», мандорл, абстрактных фигур и символов не происходит в каком-то конкретном месте. Золотой фон здесь своеобразный гиперлокус. Янцен удачно назвал его Un-Raum: в этом неологизме привативная приставка, в отличие от простого nicht, сродни абсолютному нулю. Подчеркну: нулю пространства. Благодаря свечению золота, не сравнимого по плотности и не сопоставимого по иерархическому значению ни с каким цветом, это «нигде» парадоксальным образом одновременно «везде» и «всегда».

Золото и игра планов смогли так четко выявить соотношение человеческих, земных и небесных сил, как это не мыслилось даже замечательным мастерам каролингского времени, с чьим творчеством оттоновские художники были хорошо знакомы. На правой странице действие ограничено едва различимыми жестами, сами фигуры превратились в воплощенные жесты — Gebärdefiguren, если воспользоваться еще одним непереводимым выражением Янцена. Их роль лишь в том, чтобы выразить сакральность видéния, которое, пожалуй, нельзя назвать даже «происходящим», потому что всякое действие есть рассказ, а рассказ отвлекает от чистого созерцания. Единственное действие налицо — подношение книги, но оно сознательно вынесено за «рамку». Лютхар вместе с нами созерцает чудо.

Канторович совершенно справедливо трактовал апофеоз Оттона III с точки зрения истории «имперской идеи», он нашел то, что хотел найти: сублимацию верхней части тела государя, одухотворение этого самого физического тела. Его метафорическое прочтение привлекательно, но не снимает вопросов. Действительно, описанные нами «места» и планы делят между собой тело государя, облаченное в торжественное одеяние, но лишенное каких-либо индивидуальных признаков, тело, вовсе не дематериализованное, а, напротив, очень живое и «плотное». Мы почти можем почувствовать его тяжесть благодаря иллюзионистическому эффекту игры складок[650], не говоря уже о суровой доле Tellus. Вместе с тем это «плотное» тело легко «возносится» евангельским свитком, кстати, тоже вполне натуралистичным, в горние выси. Но так ли уж они недостижимы для простых смертных? Я попытался показать, что здесь нет ни одного замкнутого на себе самом плана, все они сообщаются или, если угодно, приобщаются друг к другу, соединяя — а не разъединяя — божественное и человеческое.

В этой миниатюре (как и во всех миниатюрах аахенской рукописи) поражает не только классическая «телесность» человеческих фигур, символов евангелистов, покрывала. Не менее важна эмоциональная энергия, излучаемая широко распахнутыми, экстатическими глазами государя и его спутников, их одновременно сдержанными и выразительными позами и жестами, их естественной, не орнаментализованной драпировкой, важнейшим выразительным средством именно в средневековом образе человека. Все это оттоновские художники переняли у раннехристианского искусства любимых Оттоном III Равенны и Рима, у Константинополя, у великих монастырских школ Каролингов. Умели они учиться и у работавших бок о бок с ними резчиками по слоновой кости и ювелиров. Но как им удалось сочетать эту эмоциональную напряженность с вечным покоем, на который нам указывают другие выразительные средства, абстрагирующие по своей природе и целеполаганию? Почему «плотная» и, в общем-то, по-своему натуралистичная фигура человека — на антинатуралистичной плоскости золотого листа? Говорит ли здесь желание художника возвести ассоциирующего себя с изображенным зрителя, в плоти и крови, к созерцанию надмирных тайн? Или перед нами сложный поиск равновесия между абстрактным и чувственным, глубиной и плоскостью, местом и Un-Raum?

Приближаясь к концу, отметим вслед за одним современным исследователем еще одну важную особенность описанной игры планов: обе страницы разворота ведут диалог между собой не только в открытом, но и, что удивительно, в закрытом состоянии. Если книгу закрыть, тяжелая, более значительная часть ее, 500 страниц евангельского текста, оказывается под изображением императора, легкая же часть, в дюжину листов, закрывает ее, словно крышка — ларец. Рамка, в которую вписан Лютхар, приходится ровно на выделенную темным пурпуром рамку аркады Оттона, вторая часть первого гекзаметра, TIBI COR DEUS INDUAT OTTO, приходится на сердце государя и на свиток. Лютхар, этот «вектор воли», направленный к императору, оказывается вместе с землей у подножия трона и возлагает изготовленное им Евангелие к ногам Оттона — с полным почтением, не преступая порога дворца, — ведь он остается на своей странице, внутри своего ромба. Оттон же, с его двойственной природой, человеческой и сверхчеловеческой, фактически получает Евангелие дважды: в материальной форме — из рук человека, в духовной, прямо в сердце, от самих евангелистов. Слово DEUS оказывается на груди императора, будто для иллюстрации одной из важнейших в политическом богословии Средневековья максим: «Сердце царя — в руке Господа, как потоки вод: куда захочет, Он направляет его»[651].

Предложенное здесь многослойное — и, боюсь, по необходимости многословное — прочтение хрестоматийного памятника может показаться искусственным, а «глубокая игра» — плодом воображения историка, у которого в данном случае нет возможности опереться на хоть что-нибудь объясняющие тексты. Действительно, в отличие от Каролингов или ренессанса XII в., Оттоны не оставили нам почти никаких свидетельств того, как они относились к искусству, к художникам, к их произведениям. Нам мало что известно об условиях их создания и заказа, об их применении и формах почитания. Иногда известны их судьбы, местонахождение, перемещения. Это уже немало. У нас нет ни одного политически или богословски значимого текста времен Оттона III, который что-нибудь объяснил бы в рассмотренном изображении. Возможно, привязывая все свои начинания к христианским праздникам, власть просто не нуждалась в многословной саморефлексии?

Но я также убежден, что сопоставление некоего текста с изображением, этим текстом описываемым, далеко не всегда ведет к единственно правильному его, изображения, толкованию. Если почитать «Карловы книги», о которых я упоминал вначале, может создаться впечатление, что Каролинги вообще не нуждались в изобразительном искусстве. Скепсис Ветхого Завета и Корана по поводу зооморфных изображений постепенно привел к почти полному запрету на использование их в религиозной сфере, но вовсе не привел к гибели изобразительного искусства как такового — ни у евреев, ни у арабов. Как верно писал Шатобриан по поводу Байрона, «не стоит спрашивать у лиры, о чем она думает, но о чем поет»[652]. Молчание текстов разбередило мое любопытство, и я попытался подобрать правильные слова для описания того, что называется то «апофеозом», то «сценой посвящения», то «фронтисписом» Евангелия, исходя исключительно из того, что мы видим.