Одной из характерных особенностей средневекового искусства, а заодно и всей средневековой картины мира, последней, на которой нам нужно остановиться, можно считать синтез искусств под эгидой Церкви. Материальным воплощением его стал собор. О таком синтезе мечтало не только Средневековье, но и Афины времен Перикла, Рим Октавиана, «Венские художественные мастерские» начала XX в., веймарский «Баухаус» в 1920-х гг., муссолиниевская Италия, творцы советского авангарда и Сталин. Оптимизма, правда, поубавилось после Второй мировой войны, в СССР его хватило еще на восемь лет. Этот ряд легко умножить, но не будем решать, какой эпохе синтез удался больше, какой — меньше, лучше или хуже, где он продержался дольше, а где воплотился лишь в отдельных памятниках. Очевидно, что описанное в этой книге «тысячелетнее царство» предоставило для такого синтеза многочисленные технические и художественные средства.

Только что рассмотренная миниатюра, выражая нечто очень важное для юноши, считавшего себя главой христианского мира, находится в бесценной рукописи, внутри священного текста, эта рукопись — часть алтарного убранства, алтарное убранство — часть пространства храма, причем не простого, а, в глазах современников, особо близкого к небу, к тому же священного центра империи. Арки в «Евангелии Лютхара» подозрительно напоминают величественные аркады Аахенской капеллы, внутри которой эту рукопись и следовало созерцать императору. Миниатюрная хрустальная инталья с выгравированным на ней распятием — великая драгоценность для Каролингов — сегодня висит в Британском музее, потому что чудом уцелела во время французских революций. Но в IX в. она была частью убранства королевского аббатства Сен-Дени (рис. 62). Странная на первый взгляд открывающаяся фигура Марии с Младенцем на самом деле иконографически «Трон Премудрости», в открытом состоянии являет взору весь Страстной цикл. Предназначенная для алтаря, эта статуэтка из слоновой кости могла представать взорам лишь немногих верующих, клира, не толпы, стоящей в нефе. И уж точно не посетителей музея, где, по счастью, мы можем вблизи разглядеть каждую деталь, не спрашивая разрешения у настоятеля (рис. 63–64). Вместе с тем догматически она микромодель церкви, которую призвана украшать, потому что Мария и есть церковь, ибо вместила в себя «невместимого» Бога.

Рис. 62. Распятие. Хрустальная подвеска из сокровищницы аббатства Сен-Дени. Около 867 г. Лондон, Британский музей. Фото О. С. Воскобойникова

Всякое великое искусство — текст, заполненный перекрестными ссылками. Большое ссылается на малое, малое — на большое. Миниатюрный, помещающийся в кармане рясы складень с любимыми святыми, драматическим «Распятием» и «Коронованием Девы Марии» и стилем, и каждой деталью напоминал английскому епископу Иоанну Грандисону его кафедральный собор в Эксетере — один из лучших памятников британской готики. Создавая реликварий для какой-то значительной (ныне утерянной и потому неизвестной) реликвии, рейнские мастера эмали и резчики по слоновой кости конца XII в. воспроизвели идеальную модель центрического храма, разместив в нишах под фронтонами и под «зонтиком» купола фигурки Христа и святых — столпов Церкви (рис. 65). Изобретательный английский резчик 1150–1170 гг. уместил на навершии епископского посоха «Рождество Христа», «Благовещение пастухам», «Ангела, несущего Агнца» и три сцены из жития св. Николая (рис. 66). Два кубических сантиметра слоновой кости позволили опытному и смелому мастеру изобразить одновременно ангела с агнцем (отчасти утраченным) и Марию с Младенцем[653].

Рис. 63. Трон Премудрости. Вид сзади. Франция. Около 1200 г. Слоновая кость. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова

Почему я начинаю разговор о соборе с каких-то мелочей? Логичнее было бы рассуждать о витражах и порталах. Наглядность епископского посоха и витража различны, но аналогичны: глаза верующего в самые разные моменты службы прикованы к фигуре прелата. Типологическое сопоставление жизни всякого святого, тем более столь значимого на Востоке и на Западе, с земной жизнью Христа вполне типично для монументальной храмовой живописи Средневековья. Присматриваясь к миниатюрному предмету через лупу, выставляя макрорежим на объективе, наводя на резкость бинокль, мы изучаем — на микро- и макроуровне — одно и то же: искусство христианского храма. Мне возразят, что средневековый человек был лишен нашей оптики. Верно, но это не значит, что он ничего не видел. Важнее, кто и что именно видел. И как это объясняло и объясняет те или иные формы великого искусства соборов.

Рис. 64. Трон Премудрости. Вид спереди. Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Около 1200 г. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова

Попытаемся теперь связать эти уровни и поговорим о собственно архитектурных особенностях храмового зодчества.

Рис. 65. Эльтенбергский реликварий. Рейн. Около 1180 г. Бронза, медь, выемчатая эмаль, моржовая кость, деревянная основа. Лондон, Музей Виктории и Альберта. Фото О. С. Воскобойникова

Великим новшеством романской архитектуры стал каменный свод, заменивший плоские деревянные перекрытия базилик, и вместе с тем общее ощущение пространства, поскольку свод изменил структуру стен, освещения, ордерные членения, статику. И как это часто бывает в истории культуры, трудно предложить исчерпывающее объяснение этого явления. В Античности и в раннее Средневековье, конечно, умели делать своды, они хорошо известны, прежде всего по криптам. В последней четверти XI в. сводчатый храм Сен-Сернен в Тулузе должен был восприниматься как новшество, памятник величию заказчика, могущественного графа Тулузского Раймунда IV, которому папа Урбан IV не случайно поручил организацию Первого крестового похода. Именно громадность и эстетическую и техническую оригинальность, а не «традиционность» базилики должны были оценить его подданные. А к 1100 г. новизна уже стала традицией.

Рис. 66. Епископский посох. Английский мастер. 1150–1190 гг. Лондон, Музей Виктории и Альберта. Фото О. С. Воскобойникова

Но где искать причины и объяснения? В каких-то присущих художественным процессам законах? В сопровождавшем строительный бум демографическом и экономическом прогрессе Запада? В церковных реформах X–XI вв., повысивших религиозную активность масс и, следовательно, посещаемость храмов? В расцвете культа реликвий и паломничеств? В технических новшествах вроде распространения мальты (цементного раствора)? Великий императорский собор XI в. в Шпайере первоначально перекрыли и плоским деревянным потолком, и сводом (рис. 67). Возможно, первый воспринимался как дань, которую императоры новой Салической династии, Конрад II и Генрих III, принесли своему предшественнику Генриху II, строившему церкви базиликального типа. Эстетика, формы и стили выражали не только художественные ценности, но и приверженность той или иной политической или религиозной традиции. Архитекторы, работавшие в Шпайере — маленьком городе, волею Салиев ставшем династической усыпальницей, — в середине XI в. продемонстрировали свое мастерство в новых для того времени технологиях, перекрыв сводом 16-метровое пространство хора, но оставили главный неф с плоским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами.

Рис. 67. Собор в Шпайере. Центральный неф. Середина XI — начало XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Только новое поколение строителей, в конце XI столетия, заменило деревянный потолок на замечательный свод. Это произошло при Генрихе IV, когда династия утвердилась, а самосознание власти, ощущение связи с предшественниками изменились. Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов[654]. И в нем следует видеть знак — один из многих — культурного обновления, ренессанса XII в. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считаные десятилетия завоевать весь Запад.

Высокое и позднее Средневековье — XII–XV вв. — иногда как бы метонимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой», «квинтэссенцией», «зерцалом». Вокруг подобных понятий выстроено несколько классических исследований средневекового искусства. Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления. Они действительно отчасти совпали по времени и месту: середина XII — вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области. Но можно ли объединять их по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit), как выразился Панофский? За полвека до него Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале «зерцал», которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени Винцент из Бове: «Зерцало природы», «Зерцало науки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр хотел видеть в соборе синтетическое произведение искусства, по-немецки Gesamtkunstwerk, памятник, воплощающий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства.

Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, подкреплены впечатляющей эрудицией, но не должны восприниматься как окончательные выводы или догмы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Софией, зародившиеся уже при ее строительстве и писавшиеся вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила. Но и здесь экфразис не все объясняет, даже запутывает.

В западной традиции не было места экфразисам — этому традиционному для Античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Что они чувствовали или думали о Шпайере, Тулузе, Реймсе? Чтобы узнать, что приходило в голову неглупому монаху, стоящему перед порталом, пришлось ждать «Имени розы» Умберто Эко. Со знанием дела этот замечательный писатель и не менее замечательный медиевист залез в голову средневекового зрителя. Но мы должны понимать, что при всей своей прелести этот прием остается литературным, а не научным.

Не то чтобы путеводителей и описаний не было вообще. «Путеводитель паломника», созданный во Франции в XII в. для тех, кто, как сегодня, отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову, описывает внутреннее устройство храма и его порталы. Описание изобилует эпитетами благолепия[655]. Но нет текста, который объяснил бы, почему в том же соборе двумя поколениями позже, при создании нового западного фасада «Портик Славы», под образом Страшного суда появилась фигура пророка Даниила — и тот улыбается (рис. 68). Внимание: это первая улыбка в европейской пластике со времен архаических греческих куросов и кор 500 г. до н. э. Мы в Галисии в 1188 г.

Возможно, улыбка Даниила была изобретена скульптором Матео, одним из самых талантливых мастеров своего времени. Показанный в великом памятнике мотив прижился на целое столетие и распространился по Европе с Запада на Восток, не затронув, однако, византийского мира. Но, опять же, что значит эта улыбка? Свидетельство социального поведения?[656] Согласен, но двумя поколениями раньше, в клуатре Сен-Трофим в Арле, он пребывает в меланхолической задумчивости: правила социального поведения изменились? И имеют ли к «социальному поведению» какое-либо отношение пророк и архангел? Даниила, как Иосифа, Моисея и Давида, иногда числили в библейских образцах придворного, поскольку они, согласно Писанию, прислуживали властителям[657]. Но почему компостельский Даниил не просто улыбается, но и показывает зубы[658], а в других «готических улыбках» мастера на это не решились, заставляя архангелов, ктиторов, блаженных в лоне Авраама и Марию улыбаться с сомкнутыми губами? Зубоскальство точно не считалось куртуазным, ни тогда, ни сегодня.

Рис. 68. Пророк Даниил. Откос центрального портала «Портика Славы». 1180-е гг. Собор Сантьяго-де-Компостела. Фото О. С. Воскобойникова

Может быть, Даниил сочувствует подвигу паломника? Хочет подготовить его к радостям рая, на пороге которого он оказался после долгого — и опасного, если верить тому же «Путеводителю», — пути? А может, напротив, показывает верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло»[659]? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в., иногда называют «готической». Но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI — начала V в. до н. э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев в так называемый классический период эллинской пластики. Более того, исчезновение ее — такой же признак наступления нового стиля, как появление поликлетовского контрапоста. Как показывают специальные исследования последних лет, бесполезно искать единственное правильное объяснение причин или иконографическое значение «готической улыбки»[660].

Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «романская» гримаса, — частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk, соборного синтеза искусств. Зедльмайр, возводя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как настоящий храм, а на небе, она парит, подобно мандельштамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешенные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим[661]. В том-то и дело, что в каждой частности собора выражается и его суть, как в капле воды — мироздание.

Оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье — на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь» (Ecclesia) с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, теряющей чувства Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над Царем Иудейским, гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Хаос лиц и личин указывал и на вселенский масштаб события, а прихожанам напоминал об их собственном моральном облике.

Но как объяснить, что страсбургский мастер 1220-х гг. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пластики (рис. 69)? Стоящая рядом с ней «Церковь» исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же сочувствия, наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во вседозволенности художника? В его желании «понравиться заказчику», как считал Жорж Дюби, почему-то видевший в ее контрапосте дань куртуазной манерности?[662] Ролан Рехт однажды ответил мне на этот давно мучающий меня вопрос, что, мол, паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, это и побудило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество. Вряд ли что-то объяснит влиятельность рейнских еврейских общин: христианское искусство часто реагировало на их присутствие антииудейскими сюжетами и мотивами, в то время как фанатики брались за дубину и меч[663].

Рис. 69. Синагога. Статуя с портала собора в Страсбурге. Фрагмент. 1220-е гг. Страсбург, Музей собора

Все эти доводы что-то проясняют, но не снимают амбивалентности замечательного чувственного образа. Даже повязка не позволяет назвать «Синагогу» слепой, и ее чувственность — совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных в том же зале Страсбургского музея, а когда-то стоявших на другом портале того же великого собора. Девы — и разумные, и неразумные — куртуазны, куртуазно улыбается им Князь мира сего, показывая яблочко. Синагога в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, она отрешена. Но если забыть, чтó она персонифицирует, эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лиричности даже на фоне удивительного пластического комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не черными, а раскрашенными в яркие цвета.

Акме искусства собора в XIII в. совпало с кардинальными изменениями в ментальности средневековых людей, прежде всего в их религиозности и в отношении к окружающей природе. Свод собора, возможно, метафора небесного града, стремился удалиться от верующего, стать все выше. В Бове на севере Франции он достиг предела и, когда этот высочайший неф середины XIII столетия рухнул, оставив лишь хор, выше уже не поднимался. Статуя же, постепенно округлившись и отделившись от стены, хотя и не теряя с ней связи, одновременно «очеловечила», «отелеснила» божественное. Но, одевая божественное в человеческие одежды, наделяя ангелов и святых, персонификации пороков и добродетелей человеческими эмоциями, готические скульпторы по-новому одухотворяли, возвращали в сферу божественного и человеческое, и природное. Это человеческое, природное либо находили на римских саркофагах и камеях, либо схватывали живьем, в повседневности.

В этом равновесии между натурализмом и идеализмом — признак классической эпохи в истории культуры. Поэтому противоречие между классицизирующими, гуманистическими особенностями готической пластики и антиклассической, собственно готической архитектурой — лишь видимость. Ведь и парящий в воздухе, искрящийся надмирным светом своих витражей собор вместе с тем не отрицает материю, но подчиняет ее «надматериальной художественной воле». Он не скрывает своей громадной каменной массы, и в этом парадоксе его кардинальное отличие от раннехристианской базилики[664]. В нем же залог влияния готического опыта на формирование архитектуры всех последующих веков, включая XX в. и наше время.

Изображение было носителем функций, задуманных заказчиком, исполнителем и, наконец, зрителем или, говоря более широко, публикой — например, паствой, для которой епископ, капитул и местный светский государь начинали строительство собора. Но ученый заказчик, художник и малограмотный прихожанин действительно смотрели на него по-разному. Как по-разному на выставку картин смотрят ее куратор, посторонний, но знающий историк искусства и посетитель, впервые узнавший о существовании показываемого художника. Кто-то всматривался в черты лица «Синагоги», сопереживал ей, кто-то улавливал общую схему, сломанное копье, повязку, узнавал, отворачивался — и проходил в храм, идентифицируя себя с «Церковью». Кто-то прислушивался к проповеди и тексту мессы, кто-то отстаивал положенное по воскресеньям и уходил восвояси.

Чьими глазами в таком случае мы должны читать все эти изображения, этот текст, который Григорий Великий еще в 600 г. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык синтетического искусства собора столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков — они появились лишь в конце XIII в. и стоили страшно дорого, — разглядеть и расшифровать ветхозаветные истории, запечатленные на витражах? Интерпретируя собор как своего рода учебник «ортодоксии», то есть «правильной веры», мы забываем, что всякая религия в неменьшей мере «ортопраксия»: она выражается в «правильных действиях», и эти «правильные действия» нередко заменяют собой «правильность» мышления. Какая разница, что ты думаешь, когда тебе велят идти убивать иноверца или еретика: действуй. Эта дихотомия между верой и актом свойственна средневековому христианству не меньше, чем, скажем, иудаизму или традиционной религии Бали[665].

Собор, следуя коллективной воле, несомненно, пытался дать верующему образ мышления, но наверняка для многих оставался лишь местом ритуального регулярного — и не обязательно осмысленного или хотя бы прочувствованного — действия. Не случайно участие в деле создания соборов знатных семейств, в особенности королевских. Я уже упоминал французского короля Людовика IX Святого: в разговоре о так называемой высокой готике его имя не только нарицательное, но и нарицающее. Его личный авторитет передавался всему дому Капетингов, французской короне и королевству. Целый ряд заказов в церковном искусстве связан с двором, и, по счастью, многое пережило столетия[666]. Тем не менее собор обрел классические формы независимо от королевского двора, когда Людовик был совсем молод. И даже коронационный собор в Реймсе строили, вечно ругаясь, архиепископ, капитул и городская элита.

Одно из новшеств, связанных с личными интересами Людовика и сохранившихся на века, представляет собой новая функция дворцовой капеллы. Парижскую Сент-Шапель возвели в 1240-х гг. ради только что выкупленного Венца Христа. Если Сент-Шапель — самая дорогая постройка XIII столетия (около 40 000 ливров), представим себе, что рака для Венца обошлась еще дороже (100 000), а выкупленный из заклада Венец — в 140 000. Неудивительно, что рака не пережила революцию 1789 г. И если вся Сент-Шапель — монументальный «реликварий» (capsa), как тогда говорили, для величайшей реликвии, мы должны себе представить, что и намного более масштабный Шартрский собор, полностью перестроенный в 1150–1220-х гг., тоже возводился как гигантский реликварий для хранящегося там по сей день хитона Девы Марии. В эпоху, когда люди хотели не только слышать, но и видеть то, во что они верили, реликвии были знаком присутствия неба здесь, на грешной земле.

Именно из этого желания верить и видеть возникло искусство соборов[667]. В нем же, возможно, следует искать ключ к вере Людовика. Украсив королевство церквами и богадельнями, как художник расписывает свою рукопись[668], главные святыни он предназначал для личной и семейной молитвы, наверное, видя в своей личной молитве спасение не только для семьи, но и для всего королевства. Несомненно, вслед за значением капеллы, главной святыни, притягивавшей к себе все лучшие художественные силы, возросла и роль дворца как места, достойного особого украшения. В этой логике событий, но не только в ней, возможно, следует искать истоки придворного искусства вплоть до великих меценатов позднего Средневековья — от Валуа до герцогов Берри и Бургундии.

Одновременно капелла — в особенности Сент-Шапель — внесла в монументальное зодчество эффект ювелирной прециозности. Богатый декор первых готических соборов все же монументален, почти строг по сравнению с ее убранством. Это отчасти объясняет трансформацию готического стиля в XIV–XVI вв. Если стиль XIII в. удачно окрестили во Франции «лучащимся» (rayonnant), то в дальнейшем, распространившись по всей Европе, он «загорелся» и стал «пламенеющим». Почему? Потому что система торусов и валиков, подпружных арок и остекления, заменившего собой стены, обогатилась еще и замысловатым орнаментальным ковром. Как и столетия спустя в рококо, этот ковер постепенно подчинил себе пространство готического собора, от пола до свода.

Сент-Шапель, несомненно, ключевой памятник, она отражает вкусы не только Людовика, но и как минимум его матери, Бланки Кастильской, а может, и жены, Маргариты Прованской, придворных ученых клириков, экзегетов и моралистов[669]. Стиль эпохи реконструируется не только по монументальным постройкам, но и по иллюстрированным рукописям, пластике, ювелирному искусству, фрагментарно сохранившимся витражам, хранящимся в разных музеях мира. Эта реконструкция — захватывающий процесс[670]. Но в атрибуции даже ключевых произведений зачастую столько вопросительных знаков, что само их количество делает слишком туманной любую обобщающую картину. «Придворный стиль» предполагает непосредственную связь мастерских с двором. Мы можем говорить о реальном дворе Людовика IX, сильно разросшемся по сравнению со скромным окружением его деда, Филиппа-Августа. Но как именно этот двор «меценатствовал», что именно диктовал мастерам, а что, наоборот, принимал? Нам слишком мало известно о реальных условиях работы мастеров, мы вынуждены довольствоваться редкими свидетельствами современных хронистов, восхищавшихся строительным бумом, который захватил Париж в середине века[671].

Есть еще один ключевой вопрос, беспокоящий меня всякий раз, когда нужно описать конкретный собор, — это степень продуманности его общего убранства. Возьмем для примера Шартр. Его западный фасад в середине XII в. был украшен тройным порталом, Королевским. После пожара конца века неф и хор были полностью перестроены, возникли такие же масштабные порталы на севере, в начале XIII в., потом на юге. Одновременно строились стены, воплотившиеся в гигантском комплексе витражей. Именно здесь, собственно, готическая архитектура и превратилась в род энциклопедической оранжереи. Стена, так ценившаяся еще тремя поколениями раньше, потеряла всякое эстетическое и дидактическое значение, полностью отдав его дорогостоящему искусству витража, в котором Шартр достиг технического совершенства. За ним, наступая на пятки, спешили Реймс, Париж, Бурж.

Любое искусство, развиваясь в ритме бума, что-то находит, а что-то теряет. Но может ли оно при этом еще и претендовать на полную продуманность, системность, которую так хотелось в нем видеть Малю, Панофскому, Зедльмайру? Как можно было сохранить верность изначальному замыслу? Над возведением собора работали несколько поколений мастеров, а потом еще проводились бесконечные реставрации. Попытки даже просто реконструировать изначальное расположение витражей Сент-Шапель пока не привели к убедительным результатам. Мы не в состоянии выстроить сотни сцен и многосюжетных серий в единый рассказ. То же касается Шартра.

Далее. В Сент-Шапель мы знаем заказчиков, поэтому, даже если не все ясно с их мотивацией и конкретными прихотями, мы понимаем, где искать общий интеллектуальный и религиозный фон. На витражи великих городских соборов из патриотических соображений скидывались местные профессиональные гильдии и знатные семейства. Первые обычно на ланцетовидные витражи в нижнем регистре, вторые — на гигантские розы на уровне клеристория, высоко над головами прихожан. Налицо иерархия в обществе и в убранстве храма. Скорняки, каменщики, пекари, столяры, мясники — все они, повторяю, скинувшись, могли потом счастливо созерцать собственные коллективные портреты в самом низу, на краю искрившихся на солнце (если на южной стене) или чуть менее престижных окон северной стены, где солнце не появляется. Понимали ли они, что там изображено и зачем? Приведем пару примеров того, как и о чем разговаривали с паствой витражи.

Витраж был тем жанром искусства, в котором в наиболее совершенной форме выразилось умение художника XIII в. сочетать нарратив и классификацию[672]. Будучи едва ли не основным формирующим элементом храмового здания готической эпохи, украшенное витражом окно было вместе с тем подчинено его структуре как в художественном, так и в инженерном плане. Если в рукописи определенный рассказ, будь то текст или серия изображений, теоретически можно было растянуть на более или менее неограниченное количество страниц, то длинный и обычно довольно узкий оконный проем требовал от мастера максимальной лаконичности и в то же время ясности изложения. Витраж никак не мог выйти из своей каменной рамы[673]. XIII век дал удивительные образцы композиционного решения этой художественной задачи.

Обходную галерею хора Буржского собора украшает редкой красоты череда ланцетовидных историзованных витражей, созданных в начале XIII в. Cтройка была начата в конце XII в. архиепископом Генрихом де Сюлли, братом Эда, епископа Парижского, отсюда архитектурная связь храмов. В 1199 г. ему наследовал престарелый Гильом де Данжон, цистерцианский аббат. Его авторитет был так высок, что вскоре после кончины в 1209 г. его канонизировали. Есть все основания полагать, что он сыграл ключевую роль в создании иконографической программы витражей.

Среди этих витражей сложностью богословского замысла отличается окно слева от осевой капеллы (рис. 70). Такое значимое расположение уже кое-что объясняет. Чтобы попытаться разобраться в содержании витража, нужно и охватить его взглядом целиком, и углубиться в детали. При этом рассказ витража обычно завершается в вышине, там, где меньше всего видно. Задрав голову, желательно вооружившись биноклем и желательно утром, на восходе, мы увидим вписанную в круг фигуру незрячего старца, который странным жестом крест-накрест благословляет двух юнцов. Слева от него написано: «Иосиф», справа: «сыновья Исаака». Начинается же любой рассказ снизу: здесь мы видим мясников, заплативших за витраж и поэтому получивших право на свою долю в истории Спасения человечества. Они заняты своим мясниковским делом.

Рис. 70. Новый Завет. Витраж хора собора в Бурже. После 1210 г. Фото О. С. Воскобойникова

Основное поле витража поделено между сложной формы клеймами — назовем их для простоты, но весьма условно «картинами». Главный персонаж везде Иисус. В нижней картине он шествует на Голгофу, неся крест сам, но с помощью Симона Киринеянина. За ним следует жительница Иерусалима, к которой обращена надпись: «Не плачьте обо мне, дочери Иерусалима, но о себе и о детях ваших»[674]. Эта новозаветная сцена окружена четырьмя ветхозаветными. Внизу — жертвоприношение Авраама. Вверху древние иудеи выполняют наказ Бога: перед дверями закалывают ягненка, чтобы обмазать дверной косяк его кровью, тем временем Всевышний покарает Египет, убив первенца в каждом доме[675]. Надпись «Пиши „тау“» взята из Иезекииля, где буква тау — знак Бога на челах иерусалимлян, плачущих о несправедливостях. Предписание в Исходе наверняка имело в виду форму еврейской буквы «тет», похожей на дверной косяк, зато греческая «тау» ближе к кресту. Изменение такое же говорящее, как хворост Исаака, сложенный — неслучайно — крестиком. Напротив, слева — встреча пророка Илии (подпись: «Илия Великий») со вдовой в Сарепте Сидонской[676]. Та собирает хворост, кормит пророка крохами, взамен он возвращает здоровье ее бездыханному сыну. Женщина вид имеет занятой: складывает две хворостины в ровный крест (надпись: «женщина, вяжущая дрова»), а под ногами мешаются два ребятенка. Это может запутать, но никакой путаницы нет: один — тот, что ни жив ни мертв, второй — которого Илия фактически воскресил.

В середине витража помещено Распятие, под ним стоит Церковь, собирающая в чашу кровь, и падает Синагога с повязкой на глазах, слетевшим венцом, сломанным копьем и скрижалью заповедей, выпадающей из руки. По сторонам от Распятия мы видим Моисея, как бы рогатого, на самом деле светящегося, как и положено получившему заповеди боговидцу[677]. Слева он выбивает воду из скалы, справа — воздвигает медного змея на манер знамени, чтобы спасти идущих по пустыне евреев от змей, подобное, так сказать, искореняет подобным. Такое сопоставление двух важных моментов в жизни Моисея с крестной смертью Иисуса легко объяснимо словами самого Иисуса: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому»[678]. Спасение исходящего из египетского плена Израиля предвосхищает спасение человечества.

Верхняя большая картина являет нам Воскресение Христа. Иисус не просто встает из гроба, а победно шествует в сопровождении ангелов: один кадит, другой держит свечу. Три миниатюрных охранника на переднем плане, едва уместившиеся, мирно спят вповалку. Фигуры ангелов с распростертыми огромными белыми крыльями придают сцене невероятную энергию, делают ее одновременно и более видимой, и более значимой. Четыре сцены по сторонам призваны прокомментировать происходящее. Пеликан протыкает себе клювом грудь, чтобы накормить птенцов кровью, Давид словно комментирует происходящее[679]. Лев своим дыханием оживляет львенка, который, согласно поверью, рождался мертвым. Надпись рядом с ним расшифровывается как «это лев, символизирующий Спасителя». Сверху пророк Иона выходит из пасти кита и получает благословение от десницы Божьей, ему предстоит наконец выполнить порученную ему миссию и обличить Ниневию, столицу Ассирийского царства. Наконец, пророк Илия воскрешает все того же сына вдовы из Сарепты.

Вернемся теперь к вершине этого повествования: вдруг в ней вся суть? Незрячий старец — праотец Иаков, он благословляет внуков — сыновей Иосифа (рис. 71). Надпись IOSEPH FILII YSAAC может запутать, ведь Исаака здесь вроде бы нет. Но нет и Иосифа. Зато есть перекрестное благословение вслепую, и о нем мы знаем по Книге Бытия[680]. Узнав о болезни отца, Иосиф привел старшего Манассию и младшего Ефрема для благословения, поставив, как положено, старшего под правую, младшего под левую руку отца, но тот скрестил руки и не послушался сына, попытавшегося было исправить ситуацию. В результате младший получил власть над старшим. Имя же Исаака, видимо, поставлено для того, чтобы напомнить, что сам Иаков получил благословение обманом. И все они, выходит, потомки Исаака, его «сыновья» в расширительном смысле.

Что же изображено в этой прекрасной, гармоничной, легкой, несмотря на сложную пластику фигур, сцене? Что она означает? Почему Иаков сидит на роскошном ложе? Обратим внимание на руки с кадилами по сторонам от сцены — это руки ангелов, поскольку они выглядывают из-за облаков. И кадят они не Богу, а Иакову. Даже если видеть в череде великих событий ранней истории Израиля, как обычно, промыслительное предзнаменование всемирной истории, сцена Иаковлева благословения — вроде второстепенный эпизод в сравнении с другими сценами, помещенный явно в подчиненном положении.

Рис. 71. Иаков и сыновья Иосифа. Новый Завет. Витраж хора собора в Бурже. Фрагмент. После 1210 г. Фото О. С. Воскобойникова

Какую-то роль здесь сыграли возраст и скрещение рук. Потеря физического зрения даровала патриарху пророческий дар в тот момент, когда жизненные силы уже оставили его. Скрестив руки, он, сам того не осознавая, складывает их в ту фигуру, которой предстоит стать знамением спасения человечества — и это спасение явлено зрителю во всех остальных сценах. Такой ход мысли может показаться слишком уж сложным, витиеватым. Но он вполне типичен для экзегетов XII в. Разве не мог патриарх благословить каждого ближайшей рукой? Мог. Но знал, что именно крестом грядущий законодатель даст благословение всем потомкам семени Авраамова. Еще в IX в. Ремигий Осерский трактовал имена Манассии и Ефрема как «забвение» и «плодовитость», символически перетолковывая их в нужном христианам ключе: старший, хранитель закона, забудет доверенное ему, а народы, прежде пребывавшие в тени, станут через крестную жертву новым богоизбранным народом. При желании можно было добавить и антииудейские нюансы. Надпись над Христом, идущим на казнь, обретает особое, крестоносное, если угодно, звучание: «Его кровь — на ваших детях, иерусалимлянки!»

Как можно видеть, каскад библейских отсылок многое объясняет. Каждая сцена в отдельности вполне читаема. Вопрос в том, понимал ли что-то обычный житель Буржа или гость? И даже член капитула? Можно по пальцам пересчитать какие-либо реакции на искусство витражей в Средние века. Но одна из них относится как раз к только что описанной серии. Ученый кардинал Эд из Шатору (около 1190–1273) вспоминал в одной поздней проповеди, как в юности побывал в буржском соборе, смотрел на витражи и какой-то мирянин жаловался, ничего в них не разобрав, что местные клирики все запутали в простых библейских рассказах[681]. И правда: сама навязанная свинцовой рамой геометрия таких «картин» не предполагает последовательного чтения, зато есть что-то вроде анжамбеманов в поэзии, сложные переплетения, диалог сюжетов и образов, надписей и жестов, переклички, намеки, знаки вопроса.

Эти связи для заказчика важнее какой бы то ни было последовательности повествования, типология подчиняет себе и время, и место. Вопрос лишь в том, ощущался ли такой странный для нас (и для молодого Эда) язык как система подчинения, или за ним стоял какой-то особый умственный настрой[682]. Мне лично кажется, что схоластический ум, если таковой и впрямь существовал, и впрямь находил удовольствие в том, чтобы выстраивать логические цепочки из библейских рассказов, а эти логические цепочки потом превращались в нетривиально новые мысли, послания, руководства к действию. Если в витраже, проповеди или схоластическом трактате не хватает порядка чтения, это не значит, что там царит хаос. Тот же Эд из Шатору стал одним из лучших проповедников (следовательно, и пропагандистов) Римской курии. Именно он, умело подбирая отсылки к ветхозаветным историям, проповедовал крестовые походы против всех и вся, от схизматиков-греков до приспешников дьявола — гибеллинов.

Мы познакомились со специфической формой искусства собора — типологическим витражом. Известно, однако, что наряду с ним храмы украшались и повествовательными витражами, причем иногда по соседству, в той же галерее, в том же нефе.

Чуть раньше, чем в Бурже, около 1200 г., скорняки и суконщики Шартра подарили своему собору витраж, посвященный житию св. Евстафия (рис. 72–73). Почему выбор пал на этого покровителя охотников и знати, не знаю[683]. Но и чем приглянулась история с «Новым Заветом» буржским мясникам, тоже неизвестно: думаю, руководящим принципом отбора было предложение архиепископа, от которого те просто не смогли отказаться. Работу в Шартре выполнил безымянный мастер, из лучших в свое время. Его мастерство проявилось в том, как он решает сложнейшие композиционные задачи. История обращения и мученической смерти семьи римского военачальника Плакиды, получившего в крещении имя Евстафий, рассказана в тридцати трех клеймах. Пять ромбов образуют вертикальную ось витража. Каждый из них окружен с обеих сторон четырьмя небольшими круглыми медальонами. По вертикали ромбы разделены между собой более крупными спаренными медальонами. Построение такой сетки эстетически, конечно, оправдано архитектоникой собора, рисунком гигантских опор, арок, нервюр. Все здесь рассчитано на сильный визуальный эффект. Но помогает ли эта сетка решать композиционные задачи? Облегчает ли чтение?

Рис. 72. Житие св. Евстафия. Витраж. Собор в Шартре. Около 1200 г. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 73. Житие св. Евстафия. Фрагмент. Витраж. Собор в Шартре. Около 1200 г. Фото О. С. Воскобойникова

Обычно витраж читался, как я сказал, снизу вверх бустрофедоном. Такой порядок выработался с середины XII в. и за несколько десятилетий получил широкое распространение. Однако простая симметрия, видимо, противоречила самому принципу рассказа, принятому мастером св. Евстафия. В крупнейших соборах северной и центральной Франции трудно найти витраж, менее логичный в изложении, порядок сцен здесь удивительно запутан. Казалось бы, в ромбах должны быть представлены особенно значимые с дидактической точки зрения эпизоды жития. Но явление Распятия Плакиде между рогами оленя, центральный момент всей истории, оказывается в одном из спаренных медальонов. Спаренные медальоны вообще содержат сцены, которые перекликаются друг с другом по содержанию. Малые клейма иногда как бы комментируют сцены в ромбах, хотя просто визуальными «глоссами» их назвать нельзя. Если долго смотреть на весь витраж и на каждую сцену в отдельности, то можно согласиться с мнением современного исследователя, что рассказ построен по двум шкалам: житие может быть прочитано в «полной редакции», если анализировать все клейма, и в «сокращенной», если опираться только на крупные медальоны[684]. Но это чтение все равно будет лабиринтом. Мы не всегда можем различить здесь временну́ю последовательность.

Можно сказать, что перед нами иллюстрация того определения чтению, которое почти столетием ранее дал Гуго Сен-Викторский: «Текст Писания не всегда соблюдает естественный непрерывный порядок изложения, он часто излагает раньше то, что происходит позже, рассказав о чем-нибудь, повествование сразу переходит на предшествующие события, как будто они идут друг за другом; зачастую Писание соединяет события, разделенные большим промежутком времени, словно они следуют одно за другим, чтобы в рассказе, в котором этот интервал отсутствует, присутствие времени не чувствовалось»[685]. В этом пассаже отразились особые представления о времени и о том, как эти представления следует воплощать в художественной форме. Священная история не подчиняется обычному, земному порядку вещей. По аналогии с евангельским рассказом, житие христианского мученика также воспринималось выключенным из реального времени. Видимая последовательность событий при необходимости теряла реальное значение как для создателя образа, будь то художник или богослов, контролировавший его работу, так, возможно, и для зрителя. Видимый беспорядок композиции свидетельствовал о высшем порядке. Постигнуть его можно было, неспешно созерцая, изучая, размышляя над отдельными сценами, над несколькими сценами, над целым. Поразмышлял над ромбом, переходишь к кругу, от круга большого — к кружочку. «Нечитаемости» целого противостоит в шартрском витраже абсолютная ясность отдельных композиций — и в этом особое мастерство художника, показавшего фактически все, на что было способно искусство витража, достигшее своего апогея.

Архитектура эпохи высокой готики вообще была высокоинтеллектуальной и сложной, она была рассчитана на активное зрение. Витраж св. Евстафия отразил этот интеллектуализм, доведя до логического предела принцип сочетания классификации и повествования, желание донести содержание душеспасительной истории во всей ее полноте и одновременно воздействовать на чувствительность верующего емким лаконичным текстом, сведя весь план выражения к нескольким основным пунктам. Так же и в типологическом витраже «Новый Завет» в Бурже: «лепестки» цветка, заполненные ветхозаветными сценами, в прямом смысле слова раскрывают изображенное в сердцевине несение креста или Воскресение. С одной стороны, это «просто» типология, типичная до банальности. С другой — перед нами совершенно особый стиль фигуративного мышления. Он предполагает способность анализировать изображение, вспоминая и обдумывая конкретные ветхо- и новозаветные тексты, сопоставляя их так, как навязывают ему художник и богослов. Но я сильно сомневаюсь, что всей этой композиции заранее задавалось какое-то определенное догматическое содержание и что она вообще задумывалась как проповедь или руководство к действию. И этот вывод о витраже я сегодня склонен расширить до собора в целом.

* * *

В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: зерцалам, теологическим суммам, рыцарским романам, текстам проповедей на латинском и народных языках. Проповеди ведь произносились внутри церковных стен или рядом с ними и могли опираться на находившиеся там изображения. Однако такая связь между изображением и текстом часто иллюзорна и почти не подтверждается свидетельствами. Ничто не подтверждает, что проповедники показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди. Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе. В определенном смысле оно служило средством коммуникации — между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными. Общее для всего европейского общества XIII–XV вв. изменение «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведу лишь один, но очень важный пример.

С начала XIII в. из Парижа по всей Европе распространяется литургическая практика демонстрации гостии (то есть хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия — центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором (1215). В связи с этим некоторые исследователи считают возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить), с новыми веяниями в искусстве, в котором все больше и больше начинает преобладать «стремление видеть». Оно должно наглядно показать верующему все, на что он должен обратить внимание в своей религиозной жизни[686]. Совершенно верно отмечаются связи между новыми, детально разработанными систематическим умом XIII столетия представлениями о Евхаристии и мессе в целом и отражением этих представлений в книжной живописи[687].

Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, в Сен-Дени ради этого аббат Сугерий во второй четверти XII в. построил новый хор. Хор этот, ярко освещенный и окруженный венком из светоносных капелл, резонно считается ключевым памятником в зарождении готической архитектурной системы. К этой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения — его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. В нем главное — визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой — точнее, приоткрытой — в нем святыни.

То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, важную для его создателей, поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм — от мощных пилонов до какой-нибудь служебной дверцы. Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы не увидим стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т. д. Узорочью стен вторили витражи оконных проемов, размер которых увеличивался по мере развития технологий и расчетов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какое сильное зрительное воздействие это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сент-Шапель в Париже. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение, явно навязываемое, скажем, строгой оттоновской и цистерцианской архитектурой, а скорее активное созерцание. Взгляд верующего — не всякого, конечно, но настоящего ценителя — заострялся, а вместе с ним оттачивалась и эстетическая изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и в конечном счете внутренней свободы.

В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. В соборе взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обращался к глубокому анализу его художественного образа.