Наличие авторитетного текста — великое подспорье для истолкования как целых циклов, так и красноречивых деталей. Если внимательно читать Библию и «Житие св. Франциска» Бонавентуры, можно браться за «чтение» Ассизской базилики. Но никогда ни один текст не объясняет изображение или иконографическую традицию в полной мере[570]. Вспомним, сколь каверзным в XII в. оказался вопрос об обстоятельствах сотворения / рождения Евы. С одной стороны, это чудо, и хороший мастер умел благочестиво продемонстрировать уникальность работы небесного «хирурга», например поместив рядом дивящихся ангелов (см. рис. 31). С другой — на протяжении многих поколений художники имели возможность привносить в эту исключительно важную для христианской картины мира сцену едва уловимые детали, по-своему расставлять акценты, за которыми скрывается подспудная работа коллективного разума и, следовательно, трансформация сознания[571].

Приведем другой пример. Книга Бытия рассказывает, что Каин восстал на брата и убил его[572]. В целом все понятно: зависть стала причиной первой братоубийственной войны. Необходимость истолковать этот краткий рассказ sub specie всемирной истории Спасения будила воображение экзегетов. Но художник должен был определиться, как именно произошло первое в истории убийство: воспользовался Каин оружием или напал на брата с голыми руками? Иногда ему в руку вкладывали мотыгу, ведь он был земледельцем, реже — камень или дубину. А на Британских островах в донорманнской живописи вдруг появилась ослиная челюсть. Она вполне сошла бы за местный курьез, если бы мы не обнаружили ее четыре столетия спустя, в 1430 г., на знаменитом «Гентском алтаре» братьев ван Эйк, памятнике, безусловно, общеевропейского масштаба. Возможно, этот мотив возник по ассоциации со звериной злобой, возможно также, что Каин «позаимствовал» оружие у Самсона. Но зачем? Для кого? Почему? В каких обстоятельствах? Мы вынуждены довольствоваться более или менее удачными предположениями[573].

Можно легко умножить подобные иконографические казусы и каверзы. Любой типологический код вроде «Художника в стихах» (впрочем, не слишком влиятельного) давал и мастеру, и зрителю лишь общую, редуцированную систему координат. У человека XII–XIII вв., в отличие от нас, на вооружении была еще специфическим образом тренированная память. Это прежде всего способность мыслить Текстом, то есть Писанием, о которой я толковал в начале книги. К нему следует прибавить такой род знания, такой стиль мышления, который я предложил бы назвать литургической памятью. Церковный календарь и связанные с ним мессы, обряды, шествия, празднества — все это влияло на тот набор образов и связей между ними, который формировался в сознании верующего — не всякого, а вдумчивого и чувствительного.

Вернемся снова к нашим критикам. Мы без труда найдем орлов, двуглавых и одноглавых, кентавров и слонов над алтарями и в клуатрах романских церквей Франции, Италии, Испании. В величественном клуатре Монреале (последняя четверть XII в.) можно обнаружить и всю историю мира, и весь средневековый бестиарий, как фантастический, так и реальный (рис. 46). Иконографическая и догматическая смелость его создателей, работавших на Отвилей, норманнских королей Сицилии, столь велика, что в сцене Благовещения кентавр даже занял место, полагавшееся голубю. С точки зрения догмы это вопиющая бестактность, как по-своему бестактно и присутствие Митры в том же комплексе (рис. 47). Но она возможна для ярко выраженной риторики экзотики, богатства форм и стилей (здесь одновременно работало несколько артелей): короли желали продемонстрировать, что в их любимом храме возможно буквально всё.

Присутствие заказчика, короля Вильгельма II Доброго, в мозаиках и на капители не оставляет сомнения, что пестрый мир его клуатра являл лицо власти (рис. 48). Дева Мария (которой посвящен храм) вместе с Младенцем широким общим жестом приветствуют государя, тот держит в руках гигантскую постройку, вполне похожую на реальную, а алтарная ее часть покоится на плечах ангела. Рука Марии пересекается с одним его крылом, другое покрывает южный трансепт. Царь не склонился к земле, а стоит в полный рост перед Девой и Младенцем: ему есть чем гордиться, но зритель считывал дерзновенность позы. Надпись, как водится, поэтическая, играя словами, гласит: «Царь, царящий над всем, прими дары сицилийского короля» (Rex qui cuncta regis siculi data suscipe regis). Все эти нюансы призваны неразрывными узами соединить земной и небесный миры, власть короля и власть Царя. Как и другие крупные клуатры, монреальский комплекс не поддается однозначной расшифровке[574]. Однако наем нескольких первоклассных артелей и высокая степень свободы, им предоставленной, — это уже культурно-политический манифест государя, здесь же выстроившего свой дворец (от которого ничего не осталось).

Рис. 46. Колонны клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 47. Жертвоприношение Митры. Капитель клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 48. Вильгельм II подносит модель храма Богоматери и Христу. Капитель клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Мы не случайно так любим сегодня маргинальный мир капителей, карнизов и фризов, их живость и разнообразие. Бестиарий романских капителей, связанный с первыми иллюстрированными рукописными бестиариями, был лишь одним из эпизодов, ярких и славных, в истории церковного декора. Оттоновская базилика 1000 г. не знает историзованной капители, хотя с радостью принимает пластику на алтари и епископские кафедры как в пластике (киворий миланского Сант-Амброджо), так и в драгоценных материалах — слоновой кости (кафедра Аахенской капеллы) и тиснении («Базельский алтарь» из Музея Клюни, рис. 49). Первый значительный опыт нарративного богословского комплекса историзованных капителей — «башня-портик» действующего по сей день великого бенедиктинского храма Сен-Бенуа-сюр-Луар (рис. 50)[575]. Расцвет же пришелся на весь XII век: реперными точками можно считать Муассак и Тулузу в начале и Монреале в конце. Но после Монреале капитель оставляет одновременно и раздражавшую иных «чудовищность», и возвышенную, замысловатую нарративность. Скульптор возвращается к натуралистическим поискам, имитации флоры. В этом мастера французских, немецких и английских соборов достигли удивительных результатов, поражающих даже во фрагментах. Но листва не история, а лишь метонимия природы, ее «слепок», а значит, что-то в этом новшестве — обретение, а что-то — потеря.

Рис. 49. Архангел Рафаил. Базельский алтарь. Фрагмент. Фульда. Начало XI в. Париж, Музей Клюни. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 50. Неверие Фомы и апостол Петр. Капитель в «башне-портике» монастырской церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар. Первая треть XI в. Фото О. С. Воскобойникова

Иногда романские капители трактуются как некое промежуточное пространство между полом и сводом, метафорически — между землей и небом, плотским человеком и духовными высями. Это море пороков, разлившееся не только в клуатре, а прямо в храме (например, в Везле и Отене) — только для того, чтобы продемонстрировать верующему весь ужас и извращенность греха. Тогда чем более устрашающим у резчика выйдет оскал, тем убедительнее стоящее за ним проповедническое воззвание[576]. С такой трактовкой отчасти можно согласиться. Более того, напрашивается параллель, например, с «Плачем Природы» Алана Лилльского, написанным в период расцвета историзованной капители: стиль этой поэмы, бичующей пороки человека, самого непослушного творения Бога, блудного сына природы, в своей выразительности сродни выразительности пластики Бургундии и Лангедока первой половины XII столетия[577].

Но картина может оказаться еще сложнее, если попытаться осмыслить как единое явление сотни и сотни каменных «корзин», от самых малых (для колонок клуатров) до крупных образцов, например хора третьей Клюнийской базилики или сохранившихся in situ и даже в первоначальной раскраске программ церквей области Овернь во Франции. Интонация рассказа внутри цельной, казалось бы, программы может довольно сильно меняться. Это объясняется, конечно, тем простым обстоятельством, что над серьезным заказом работало одновременно несколько рук. Но наши знания о том, что именно и как контролировалось в работе артелей, к сожалению, ничтожно малы. Мы только видим, что одна капитель нам улыбается, другая, в десяти метрах, — устрашает, третья — вгоняет в краску, вызывает раскаяние, наставляет на молитву, на сердечное сокрушение. В одном ряду колонн, формирующих пространство храма, мы можем увидеть двутелое чудовище, глядящее на мученика на соседней колонне или на сцену из Нового Завета. Значит ли это по определению, что перед нами личина дьявола? Это нигде не написано: дьявола не спешили называть по имени.

Здесь же мы увидим прихотливый орнаментальный мотив, который за XII столетие все дальше уходит от романской условности к готическому натурализму[578]. Значит ли это, что перед нами путь к портрету природы? И это нигде не написано. Но наша инстинктивная тяга к системе заставляет нас искать последовательность, продуманность, законченность замысла, цельность там, где их, может, и нет, где они не требовались зрительным и умственным практикам заказчиков и зрителей. Историзованная капитель одновременно выстраивает рассказ, но и взрывает оптический порядок. Парадоксальным образом ее промежуточное положение одновременно центральное и в пространстве главного нефа, и на стене нефа бокового, если капителями украшены и встроенные в стену полуколонны, как в Отене. Она — визуальный сустав тела храма. Оттоновская капитель 1000 г., скажем, в возведенной св. Бернвардом церкви Святого Михаила в Хильдесхайме, сознательно отказывается от образности, ее абстрактность гармонично сочетается с удивительно умиротворенным пространством базилики, где ничто не нарушает молитвенного покоя[579]. Историзованная капитель нарушает молчание, требует пытливого разглядывания и, следовательно, диалога, а не молитвенного монолога. В Оверни, например, в отличие от соседней Бургундии, основное доктринальное содержание церкви предназначалось именно капителям нефа и хора, монументальным, хорошо видимым и в целом легко читаемым.

На западе Франции, в Сен-Пьер д’Ольне, священник, стоя рядом с алтарем в центральной апсиде лицом к нефу, мог видеть на одной из держащих средокрестие опор слона (рис. 51). Его раздвоенное, словно рассеченное надвое тело опоясывает корзину капители: историки искусства по-английски называют такой романский мотив split representation — «раздвоенное изображение»[580]. Выше, но все же в зоне досягаемости не вооруженного биноклем глаза взору того же священника, в той же позиции, представала поучительная история Самсона, которому во сне Далила огромными ножницами отрезает волосы, а филистимлянин связывает руки (рис. 52). Как он трактовал эту историю? Как типологическую аллегорию Евхаристии, которую он сам совершает на этом алтаре? Или, более напрямик, как моральное предупреждение, одинаково обращенное и к стоящему в храме мирянину, и к служащему в нем клирику? И при чем здесь слон, вырезанный с большой любовью, уверенно и поэтому художественно убедительный? Несмотря на прочитываемую ясность сцены, ее место внутри комплекса капителей «серии» (даже если четкой программы на самом деле не было), ее отношения с образами, помещенными по соседству, как хочется думать, неслучайно, остаются непонятными. Именно это делает романскую капитель элементом одновременно красноречивым и разрушающим тот архитектурный порядок, который формально она призвана созидать[581].

Рис. 51. Капитель хора церкви Сен-Пьер в Ольне (Приморская Шаранта). 1120–1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 52. Обрезание волос Самсону. Капитель хора церкви Сен-Пьер в Ольне (Приморская Шаранта). 1120–1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Около 1200 г. епископ Кремоны Сикард написал «Митрал», сумму, посвященную богослужению, впоследствии вдохновившую свод Гильома Дюрана. Первая книга ее посвящена устройству и символике храма. Сикард «выстраивает» свою церковь как идеальный образ человеческого общества, присваивает всем основным частям здания и даже материалам символику, основанную на библейской экзегезе. В колоннах он предлагает видеть епископов, а их множество предлагает на всякий случай, чтобы вконец не запутаться, свести к символической семерке, потому что сказано, что «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его»[582], и столбы эти должны семикратно исполниться Святого Духа, то есть семью дарами Святого Духа. Основания колонн — апостолы, поддерживающие и епископов, и дом. Это не перевернутая субординация, а, напротив, сознание апостольского преемства и ответственности. «Главы же колонн — души епископов: как голова любит члены, так и душа наша любит слова наши и дела. Капители суть слова Священного Писания, которые нам следует осмыслять и претворять в жизнь»[583]. Сикард писал для клира своего диоцеза, обращаясь к ним как предстоятель, на что намекает название суммы[584], но влияние его произведения вскоре вышло далеко за границы Кремоны и Ломбардии. Но задумаемся над его прочтением: если на капители изображены, скажем, аллегория похоти или повесившийся Иуда, скрутившийся жонглер или кентавр, такая колонна тоже «епископ» или «апостол»? А соблазнительно танцующая перед старым задумчивым Иродом Саломея (рис. 53) — пример для подражания?

Бессмысленно искать в романской архитектуре ясности Витрувия, у которого кариатида действительно колонна, а не фигура-колонна, как в Европе XII–XIII вв. В понимании Витрувия колонна несла на себе реальную тяжесть антаблемента, а не символическую нагрузку. Это, впрочем, не мешало ему и, видимо, всем древним грекам и римлянам один ордер считать мужским, другой — женским, третий — девичьим[585]. В символическом языке пластики на самом деле хватало нестыковок, даже несуразностей, причем не только в Средние века. Бернард мог видеть не только вольности, но и скабрезности, неслыханные до его поколения, а нам неизвестные, потому что многое погибло. Как казалось иным заказчикам, и скабрезности могли наставлять монахов, но насколько они были искренни в своей уверенности? Реакция Бернарда не была голосом одиночки и была понятна еще поколениям св. Франциска и его наследников в XIII в.[586]

Рис. 53. Ирод и Саломея. Капитель, возможно, из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Вторая четверть XII в. Тулуза, Музей августинцев. Фото О. С. Воскобойникова

Повторим: капитель — не малый жанр, рассчитанный на узкий круг ценителей. Если витраж, достигший совершенства около 1200 г., когда век историзованной капители истекал, ставил своей целью систематический рассказ о Спасении, то мир капителей можно назвать полифоническим концертом. Возможно, поэтому витраж мало что заимствовал из капители, и этот разрыв в чем-то сродни переходу от ранней схоластики к схоластике классической, от Шартра — к Фоме Аквинскому и Альберту Великому. Капитель была типичным «пространством-рамой» (espace-limite), как называл ее Анри Фосийон[587]. Но именно на этом ограниченном пространстве, в специфической форме корзины, подвешенной между полом и сводом, между землей и небом, средневековый художник достиг удивительной свободы, о которой ни он сам, ни ценители его искусства уже никогда не забывали. Физиогномические опыты, натурализм и эмпиризм готических скульпторов и художников XIII столетия, их вкус к рассказу, к детали, к занимательности основаны на сокровищнице форм, накопленной предшествующими поколениями. Формы эти зафиксированы не только в высоком стиле (stilus altus) порталов, но и в повествовательном, эмоционально насыщенном стиле капители. Романская церковь научилась говорить на нескольких языках и передала свои знания готическому собору.

* * *

Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной более поздний памятник, это не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не тождественно подражательству, факсимиле или плагиату, причем не только в европейском Средневековье[588], но и в других цивилизациях. В Европе Нового времени возможность подражать и повторять, как в монументальном искусстве, так и в миниатюре или в графике, — признак большого стиля[589]. Традиционализм — не значит стагнация. Термином «копия» медиевисту, как и всякому историку, следует пользоваться осторожно: заявляя, что «все списано», учитель выносит ученику приговор, а историк лишает индивидуальный предмет его исторического содержания. Правильнее говорить о парафразе или «цитировании»[590]. Чудотворные иконы именно копировались, иконописцы и заказчики воспринимали их как копии, списки — ничего зазорного здесь никто не видел. Ценили верность списка. Точно так же множились, например, реликвии Креста, Гвоздей, шипов из Тернового венца. На самом деле, как ни парадоксально, средневековый художник не умел сделать точной копии и, видимо, в этом не нуждались ни он сам, ни заказчик.

Любой памятник XII–XIII вв. цитирует какую-то модель, подобно тому как мыслитель или писатель цитирует свои auctoritates, авторитетные суждения предков. Но памятник, даже поставленный на колонны языческого храма, сполии, не копирует древность[591]. Подобно тому как псевдоэпиграф заявляет, что он принадлежит, скажем, Аристотелю или Дионисию Ареопагиту, храм Гроба Господня в сердце Франции тоже заявляет, что он и есть Гроб Господень, а не его подобие. Корни этой традиции уходят в позднюю Античность и раннее Средневековье. Точно так же, если верить экфразису IX в., Юстиниан по завершении строительства Софии заявил, что он победил Соломона[592], тем самым как бы давая своему храму статус Храма вообще.

Около 760 г. лангобардский герцог Арехис построил в своей южноитальянской столице Беневенто при дворце храм в честь Святой Софии, довольно сложной, пусть и не уникальной для того времени эллипсоидной формы. Первоначальный план из-за позднейших разрушений и поновлений пришлось восстанавливать в 1950-х гг. Посвящение Премудрости Божией уже говорит само за себя, но всякий, кто видел Великую церковь Константинополя, знает (как знали об этом со времен создания шедевра, в VI в.), что повторить его на самом деле невозможно. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, политическую и религиозную претензию герцога:

Придворный умник словно где-то услышал, возможно, и впрямь бытовавшее в фольклоре высказывание Юстиниана — и ответил той же монетой, на стройной латыни. Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости строителей: постройка как целое не просто оригинальна, но, если не ошибаюсь, уникальна в архитектуре того времени[594]. Сочетание в плане прямоугольных выступов, слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентрических кругов крупных импостов, несущих на себе подпружные арки, подчинение внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам — кругу, квадрату, треугольнику — все это создавало такой зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть лишь почувствован на месте (рис. 54). Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника. И нет сомнения, что это родство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек, в основном известных в лучшем случае по субструкциям[595].

Рис. 54. Собор Святой Софии. Беневенто (Кампания). План. 760-е гг.

Читая надпись или оценивая миметические функции памятника, сказать, что перед нами просто претензия или элементарная ложь, так же просто, как назвать подлогом многочисленные подложные грамоты Средневековья: современная медиевистика хорошо знает, сколь на самом деле информативными могут быть эти фальшивки[596]. Чаще всего заимствование культурно обосновано, оно рассказывает нам об общественных и политических союзах или конфликтах ничуть не хуже, а иногда и объективнее, правдивее, чем письменные свидетельства[597].

Приведу один ранний, идеологически важный пример. Историки архитектуры знают, что небольшая молельня в Жерминьи-де-Пре близ Орлеана связана со знаменитой Аахенской капеллой, поскольку была создана по заказу Теодульфа, епископа Орлеанского и аббата Флёри. Это изящный тетраконх, изначально с ярко выраженной вертикальной тягой, искалеченной слишком вольной реставрацией середины XIX в. и по мере возможности восстановленной в недавнее время (рис. 55). Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной образованной элиты, «Академии» Карла Великого, ведь Теодульф был одним из самых талантливых ее представителей[598]. Строя себе домашнюю часовню, он не мог не ориентироваться на императорский образец, но не мог и соперничать с ним. Однако первое письменное свидетельство связи двух памятников относится уже только к Х в. Точно так же никто не отметил письменно, что Аахенская капелла, в свою очередь, была слепком с равеннского храма Святого Виталия 540-х гг. Зато знали и рассказывали о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы[599]. Карл, бывавший в Равенне, ценил этот образец ранневизантийского зодчества в городе, овеянном славой последних императоров Запада.

Рис. 55. Часовня Теодульфа. Жерминьи-де-Пре. Около 800 г. Реставрации XIX–XX вв. Фото О. С. Воскобойникова

Генеалогию легко продолжить: заказчики и зодчие Сан-Витале переосмысляли одновременно церковь Святых Сергия и Вакха в Константинополе (527–536) и миланскую базилику Святого Лаврентия второй половины IV в.[600] Ориентируясь на образцы, новый памятник одновременно почтительно подражал им и столь же почтительно соперничал с ними. А как иначе? Нужно было утверждать достоинство Равеннской церкви среди древних метрополий. Этим и занялся ее предстоятель Максимиан (546–556), первым получивший статус архиепископа. Это был вопрос власти и престижа. Когда же Карл в 780-х гг. всерьез задумался о возрождении погибшей Западной Римской империи, ему тоже срочно понадобилась в любимой резиденции масштабная центрическая постройка, напоминавшая и Константинополь, и Рим, и Равенну. Нашлись зодчие. Нашелся и вдохновенный рифмоплет, воспевший строительный бум вергилиевым гекзаметром[601].

Теодульф, конечно, тоже ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе, хорошо ему знакомом. Но, будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать иные архитектурные модели, среди которых исследователи находят как далекий Эчмиадзин в Армении, так и небольшие храмы родной для Теодульфа Испании: Санта-Комба в Галисии, Санта-Мария-де-Мельке близ Толедо. Результат: перед нами здание изысканное, новаторское и оригинальное, но оригинальное в рамках традиции и соответствующее этикету каролингской культуры[602].

Аахенскую капеллу «цитировали» в германских землях и более точно: таков, например, великолепный октогон церкви Святых Петра и Павла в Отмарсхайме 1020–1049 гг.[603] Для каролингской же элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны, пусть и с различными архитектоническими функциями. Дело в том, что колонна не только несла на себе вес свода или стены, но и зримо являла величие архитектуры. Она символизировала общекультурную renovatio, ренессанс, титанические по тем временам усилия заказчика: крупные цельные колонны до XII в. высекать не умели. В Жерминьи они как бы «цитировали» Аахен, а в Аахене — Равенну и Рим. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла — восьмиугольная, а схема церкви Теодульфа — греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам, то есть тетраконх.

Совсем уж парадоксальным современному сознанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средневековья круглая пространственная форма могла восприниматься как отсылка к форме квадратной или восьмиугольной. Образованному и эстетически чувствительному средневековому человеку достаточно было нескольких заимствованных элементов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между произведениями: оригиналом и копией[604].

Точно так же бросающееся сегодня в глаза несоответствие не мешало этим людям видеть в бронзовом медведе (или медведице?), сидевшем перед аахенским дворцом (рис. 56), «Капитолийскую волчицу» (рис. 57). Те из них, кто бывал в Риме, знали, что «мир вскормившая волчица» стояла на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и дворец Карла тоже назвали Латераном. Аахен у придворного рифмоплета 800 г. называется просто Римом, даже не «новым», не «вторым» и не, упаси бог, «третьим». Это идеологически важное наименование значило для умов того времени больше, чем реальное несоответствие медведя и волчицы[605]. Со стоящей по сей день во дворе Ватиканского дворца монументальной античной бронзовой шишки тоже сделали уменьшенную копию. По четырем углам ее поместили фигурки, олицетворявшие четыре райские реки, тем самым античный фонтан (римская Pigna когда-то была фонтаном) превратился в образ земного рая, естественно, изливавший благодать и на Аахенский дворцовый комплекс. Агнелл Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после императорской коронации 800 г. остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он приказал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Латераном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного. Он не мог видеть, но мог слышать, что далекий Константинополь был украшен многочисленными статуями, в том числе конными[606].

Рис. 56. Так называемый Аахенский медведь. Собор в Аахене. IX в. Бронза. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 57. Капитолийская волчица, после реставрации. VIII–IX вв.? Рим, Капитолийские музеи. Фото О. С. Воскобойникова

Должны ли мы верить на слово Карлу и хронисту? Была ли красота причиной экспроприации, или более важным следует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя Западной империи? Вдруг он решил собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме? Там же, в Латеране, видимо, со времен Григория Великого стояла и конная статуя Марка Аврелия, чаще всего, но не всегда ассоциировавшаяся с Константином (средневековые путеводители по Риму называют ее caballus Constantini). Не дошедший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия — Константина», как сидящий медведь на стоящую волчицу. Но все же достаточно, чтобы сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологическую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени.

Перед нами риторика образов и памятников: с помощью ряда выразительных средств аахенский комплекс создавал в глазах зрителей некий образ, точнее, выстраивал за Альпами Рим, третий, соревнуясь с двумя другими Римами, стоявшими на берегах Тибра и Босфора[607].

Ценность письменных свидетельств Средневековья о памятниках того времени или языческой древности велика, с учетом масштабов потерь. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедшими до нас произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью — или желанием — средневековых писателей более или менее объективно передавать то, что они видели перед собой. Так, в путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григория, культурного англичанина и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой — в скорчившегося карлика, отставленная в сторону левая рука императора почему-то держит поводья (которых на самом деле нет и не было). В случае с этим «Марком-Константином» в распоряжении историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия. Они позволяют «откорректировать» Григория, который иногда, напротив, подкупает и видимой критичностью к местному фольклору, и чувствительностью к эстетическим достоинствам описываемых памятников[608]. Но часто приходится доверять — или не доверять — какому-нибудь единственному случайному письменному свидетельству, рисунку, отстоящему от оригинала на несколько веков, чертежу, слепку, гравюре, зафиксировавшим что-то из первоначального облика навсегда утерянных, но важнейших для своего времени изображений, статуй и построек.

Таким примерам несть числа, но нужно искать критерии оценки объективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, нужно знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие — нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба. Так, из свидетельств современников — и только из них — мы знаем, что в 1120–1130 гг. римские понтифики Каликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру активно строили в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность, от которой до нас дошли, например, великолепные мозаики базилики Сан-Клементе в Риме, имела в большой степени политическое значение.

С перерывами борьба пап и императоров продолжалась до раннего Нового времени. Естественно, все жанры и техники искусства служили средствами пропаганды. От эпохи Фридриха II (1220–1250) и его противников Гонория III, Григория IX и Иннокентия IV сохранились не только описания, но и конкретные памятники[609]. Не останавливаясь на них подробно, упомяну лишь об одной недавней счастливой находке, которая говорит о том, что политические коннотации легко прочитывались в памятниках, связанных с курией, даже без письменных комментариев. В римском монастыре Четырех Мучеников (Santi Quattro Coronati) при Григории IX и Иннокентии IV была создана капелла Святого Сильвестра: само посвящение ее столь значимой фигуре в истории взаимоотношений пап и императоров говорит о многом. В 1245–1246 гг., в разгар борьбы между Фридрихом II и Римской курией, она была украшена столь красноречивым (к счастью, сохранившимся) циклом фресок. Они посвящены папе св. Сильвестру I и императору Константину I, который якобы подарил папе всю Западную империю в благодарность за исцеление от проказы и крещение. Фрески предъявляли живописную версию «Константинова дара», подложной грамоты, созданной во времена Каролингов.

На стенах капеллы были изображены имеющие политическое значение сцены из жизни св. Сильвестра. Художник пользовался текстами «Жития» и «Константинова дара». Однако в иконографии фресок есть немаловажные расхождения с письменными текстами. В «Константиновом даре» император коронует папу фригием, символом светской власти папы над Римом и шире — над Западной империей. Это могли истолковать в Средние века и как знак зависимости власти папы от воли императора. На фреске Сильвестр принимает фригий от стоящего перед ним и ниже его Константина из рук в руки. Согласно интерпретации «Константинова дара» Иннокентием III, Григорием IX и Иннокентием IV, отдавая папе фригий, Константин признавал тиранический характер своей власти до крещения его папой и просто возвращал ему незаконно отнятые у него права[610].

На одной из центральных фресок изображен так называемый officium stratoris et marescalci (буквально — «служба стременного и конюшего»). Во время императорской коронации новоиспеченный император, получив корону от папы и выслушав мессу, вел под уздцы коня, на котором сидел папа, в знак почтения к преемнику св. Петра. Этот officium, который должны были выполнять все императоры, в том числе и Фридрих II, с одной стороны, символизировал мирное единство двух властей, с другой — подчеркивал зависимость царства от священства (regnum от sacerdotium). Ни в одном более раннем изображении жития св. Сильвестра, как и в тексте «Константинова дара», этой церемонии не уделяется такое большое внимание. В 1246 г., когда капелла была освящена, в период ожесточенной антиимперской полемики, усилившейся после низложения Фридриха II на Лионском соборе 1245 г., эта фреска, как и весь цикл, воспринималась как напоминание о том, что власть императора законна только благодаря благословению папы, который, пользуясь своей «абсолютной властью» (potestas absoluta), имеет право ее отнять. Над выходом из капеллы, согласно традиционной программе храмовой декорации, изображение Страшного суда, которое было предупреждением всякому, кто не поверит в истинность папского послания.

Над капеллой, чуть сбоку, располагался очень большой по тем временам зал с высоким готическим сводом. Он тоже был полностью расписан, причем первоклассными художниками, то ли местными, то ли южноитальянскими. Когда этот роскошный приемный зал превратился в монастырскую прачечную, фрески закрыли штукатуркой, что и спасло значительную их часть. В начале 2000-х гг. их раскрыли[611], а в 2020-х наконец сделали доступными для посещения простых смертных. На сохранившемся фрагменте свода изображен макрокосмос. Второй свод полностью осыпался, но я предполагаю, что там помещался микрокосмос. Стены же украшены развернутым календарем с сезонными трудами по месяцам, изображениями семи свободных искусств и, главное, внушительными фигурами Добродетелей. На плечах у них восседают Отцы Церкви и святые, в том числе только что канонизированные тогда Франциск и Доминик. Добродетели попирают ногами униженные фигурки пороков, частенько представленные нечестивыми царями. Едва ли не самая выразительная фигура среди них — ослоухий Нерон (рис. 58), скорчившийся под ногами Любви и св. Петра — напомню, первого папы римского.

На одной стене, видимо, над каким-то стоявшим здесь парадным креслом, выделяется фигура Соломона, традиционного символа правосудия, по преимуществу светского, но здесь взятого на вооружение высшей церковной властью. Присутствие Соломона, во-первых, говорит о том, что зал мог использоваться для судебных заседаний, во-вторых, напоминает, что создателями столь идеологически важной капеллы были ученые юристы Римской курии. Это кардиналы Стефано Конти и Райнальдо граф Йенне, игравшие важную роль во внутренней и внешней политике Патримония св. Петра в эти бурные годы. Фактически они правили строптивым Римом во время многолетнего отсутствия понтифика и кочевавшей вслед за ним курии. Знание этих фактов дает ключ к прочтению всей программы капеллы, готического зала и отдельных деталей. Так, на стене зала, в маленькой нише, есть словно вырванное из контекста изображение убийства Каином Авеля: оно, несомненно, читалось как аллегория превосходства духовной власти над светской. Именно так ветхозаветный эпизод трактовался в XII в. известным богословом Гонорием Августодунским: Авель, пастух, защищает паству от волков-еретиков, приносит в жертву агнца, предвестника Агнца-Христа, и сам становится жертвой Каина, подобно тому как Церковь становится жертвой нападок со стороны нечестивых государей.

Характерная деталь подтверждает это толкование: в 1242 г. Стефано Конти в качестве аудитора куриального суда вел переговоры с Фридрихом II, державшим в плену нескольких кардиналов, взятых в плен при острове Монтекристо, — оскорбление, которое Рим ему не простил. С 1245 г. кардинал Стефано был викарием Рима и руководил обороной Патримония от войск императора в то время, когда папа Иннокентий IV объявил на Первом Лионском соборе о низложении Фридриха II. Наконец, в 1254 г. все тот же Стефано стал папой под именем Александра IV. В этом контексте маленькая ветхозаветная сцена на стене зала была типичной образной экзегезой к современным событиям — маленькой по масштабу, но богатой по содержанию[612].

Рис. 58. Нерон. Зал аудиенций кардиналов в монастыре Четырех Мучеников. Фреска, фрагмент. Рим. Около 1245 г. Фото О. С. Воскобойникова

Весь комплекс фресок монастыря Четырех Мучеников, сегодня знакомый лишь специалистам, в середине XIII в. служил важным средством визуальной пропаганды, можно даже сказать, специальной идеологической операции. Мы должны себе представить, что вход императорских войск в Рим, папскую столицу, выглядел в 1245 г. почти неминуемым, и церковная элита чувствовала себя как в осажденной крепости, причем в прямом, а не в переносном смысле. Это значит, что кардиналы, разрабатывая антиимперский манифест, предполагали и такой поворот событий, вплоть до избрания нового папы под давлением новых обстоятельств — по праву сильного. Тогда им же пришлось бы это монументальное послание развернуть, скажем так, на гибеллинский лад. Пожалуйста, государь, вот тебе микро- и макрокосмос, вот тебе календарь, вот образцы нечестивых царей и злых языческих императоров, не сочти за оскорбление величества, но сочти за урок, прими как отеческое наставление во благе! Такова уж природа любой пропаганды: она предприимчива и переменчива.

Мы вкратце реконструировали художественно-политическое изложение взаимоотношений духовной и светской власти на Западе с точки зрения папства и увидели, что зачастую не описания современников, а знание деталей биографий заказчиков и конкретных событий истории общеевропейского значения позволяет нам правильно оценить и понять памятники, как исчезнувшие, так и сохранившиеся. Иногда же, наоборот, словесные описания помогают выстроить в уме некое подобие образного ряда, доступного зрению средневековых зрителей, представить себе их восприятие и функционирование в обществе. И все же нужно быть осторожными. Сохранились поэтические описания целых нарративных циклов, которые могли бы очень многое поведать нам о культуре своего времени, если бы дошли до нас. Эрмольд Нигелл в первой половине IX в. описал фрески в приемном зале дворца Карла Великого в Ингельхайме, подвиги государей от Нина Ассирийского до самого Карла. Около 1100 г. Бальдрик Бургейльский, уже упоминавшийся, описал во всех деталях опочивальню графини Аделы Блуасской, дочери Вильгельма Завоевателя. Однако если первый цикл действительно существовал, то второй был, судя по всему, от начала до конца плодом богатой фантазии нуждавшегося в поддержке знатной дамы поэта.

Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаменитый «Страшный суд» в тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120–1140-е гг.), созданный гениальным скульптором Жильбером (или Гислебертом, по зафиксированной латинской форме Gislebertus), по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики (рис. 59). Паломник прежде всего обращал внимание на монументальную, сверхчеловеческого масштаба фигуру Судии, затем переводил взгляд на казни. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для этой сцены, но идущая по краю мандорлы надпись объясняет нечеловеческий масштаб фигуры Христа:

Русскому читателю, естественно, придет на ум эпиграф к «Анне Карениной», и такая параллель (mutatis mutandis) не грешит против историзма. Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы — следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа — находится эпитет, указывающий на Бога: solus («единственный», «лишь я» в нашем переводе) и me iudice. Одесную Судии — текст, посвященный праведникам, ошую — текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциировавшееся с «омегой», также эпитетом Бога, во второй — почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках — в третьем, отвергая их. Под знаменитыми сценами адских мук хорошо видимая снизу надпись корректирует внушаемый зрителю страх Божий:

Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами, —

Верно исполнится все, что образов ужас явил.

Латинская фраза, конечно, намного выразительнее перевода:

Terreat hic terror quos terrenus alligat error.

Nam fore sic vero notat hic horror specierum.

Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот «ужас» изображения, который без текста мог показаться капризом мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо. Одесную Судии царит покой и умиротворение, все лица повернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться. Ошую мы наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный», демонов в немыслимых позах и с полагающимися им гримасами. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором. Романский историзованный портал, сформировавшийся около 1120 г., безусловно, одно из самых удивительных интеллектуальных открытий своего времени[613].

Рис. 59. Мастер Жильбер. Страшный суд. Тимпан собора Сен-Лазар. 1120-е гг. Отен, Бургундия. Фото О. С. Воскобойникова

Этот краткий анализ не разрешает давно обсуждаемых вопросов иконографии отенского портала[614]. Он может показаться и вовсе надуманным: какая, собственно, разница, где какие слова расположены и какие там созвучия? И все ли памятники так же красноречивы и словоохотливы, как порталы крупнейших храмов? Например, витраж или миниатюра? Даже если в миниатюре нет пояснительного текста, он присутствует в прямом смысле слова за кадром, подтверждая подлинность изображенного и свидетельствуя о присутствии в произведении мастера самого Бога-Слова[615]. В витраже, за редчайшими исключениями, в те времена текст никогда не достигает такой риторической плотности и напряженности, возможно, в силу специфической вертикальной формы обрамляющего этот текст изображения. Поэтому надписи в витражах ограничиваются очень сокращенными пояснениями, зачастую изобилующими ошибками[616]. Однако показанные выше риторические средства были понятны ученому клирику словоохотливого XII столетия, читателю Бернарда Клервоского и Алана Лилльского, лучше, чем нам. Они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий мастер, как в Отене, Везле или Сент-Фуа в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему в храм, а не просто как пояснение к сюжету. Такой текст для религиозного сознания столь же перформативен, как сам образ[617].

Приведу еще один пример важности словесного комментария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он поясняет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, — это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него Гонорий Августодунский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на Льва, как царский город — на царя зверей. В «Эбсторфской карте» рубежа XIII–XIV вв., имеющей центром своим Иерусалим, Рим представляет собой овал, пересеченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной надписью: «Рим заложен в форме льва»[618]. То же мы встречаем в Mappamondo Павлина Минорита (1320–1321). Неважно, что очертания реального города вовсе не напоминали о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что легко заменяла собой зрительные несоответствия и становилась тем самым фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка — историческим свидетельством[619]. В этом изобразительное искусство следовало за средневековой «этимологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифровывали как Radix omnium malorum avaritia — «Корень всякого зла — алчность», имея в виду аппетиты курии[620].