«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красота и красивое уродство? К чему эти грязные обезьяны, дикие львы, страшенные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То на одной голове увидишь множество тел, то на одном теле — несколько голов. То у четвероногой твари — хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди — конь, сзади — коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того чтобы размышлять о Божием законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств»[498].

В этих возмущенных словах аскета Бернарда Клервоского звучит отголосок многовековых дискуссий о назначении искусства в жизни средневекового христианского общества. Святой Бернард, как мы не раз убеждались, не был ни мракобесом, ни человеком, лишенным эстетической чувствительности. Напротив, один из создателей цистерцианского монашеского ордена заложил основу художественной системы, альтернативной тому миру образов, который в наши дни принято называть романским стилем, а для него справедливо ассоциировался с великим бургундским аббатством Клюни, находившимся неподалеку от его собственного Сито[499].

Монастырская церковь Фонтене, выстроенная другом Бернарда Хофруа из Рош-Ванно, пример хорошо сохранившейся цистерцианской архитектуры первого поколения. Ее гладко отполированные стены из благородного белого камня, ее земляной (!) пол, ее совершенная во всех деталях архитектоника значили для цистерцианцев так же много, как отточенное латинское красноречие в проповеди. В лишенности храма каких-либо украшений они видели настоящую свободу христианского искусства от привязанности к земным формам, следовательно, и свободу воли верующей души, ищущей единения с божеством. Даже традиционная полукруглая апсида казалась им вольностью, основой организации пространства для них был четырехугольный модуль. Этот сосредоточенный аскетизм в жизни художественных форм, доведенный здесь, в Бургундии середины XII в., до совершенства, резонно называется сегодня «цистерцианским стилем»[500]. Но сам по себе такой лаконизм — вовсе не исключение в истории искусства.

Для нас, однако, важен сейчас не конфликт между монашескими движениями и стилистическими школами, а ярко выразившаяся в процитированной «Апологии к аббату Гильому из Сен-Тьерри» сущностная проблема всего средневекового искусства как явления культуры. Критикуя мир романских капителей, Бернард отказывался видеть в их иконографии и стиле морально-дидактический смысл, закладывавшийся заказчиками храмов, зачастую такими же аббатами, как он сам. Между тем в глазах большинства мир гибридов и чудовищ со всей его преувеличенной выразительностью не мог не отсылать зрителя, верующего христианина, к его собственным порокам во всей их «чудовищности»[501]. Бернард не отвергал христианское искусство в целом и возможность рассказать Священную историю и благочестивые предания во фреске, мозаике или миниатюре. В «Апологии» он обращается как монах к монахам, а не к епископам или приходским священникам. Епископ, по крайней мере со времен папы Григория Великого (590–604), знал, что имеет право проповедовать с помощью искусства, потому что его паства в большинстве своем не понимает латыни.

Значит ли это, что средневековое искусство — азбука для неграмотных, подспорье проповедника или, говоря словами Данте, «видимая речь» (visibile parlare)?[502] Или монументальный учебник, пусть в самом высоком смысле этого слова, каким оно предстает в творчестве Эмиля Маля?[503] Ганс Бельтинг, недавно ушедший из жизни классик наших дней, прав, что сегодняшнее европейское представление об искусстве восходит к итальянскому Возрождению и что по этой причине нам трудно себе представить, что такое «эпоха образа до эпохи искусства»: Ära des Bildes принципиально не то же, что Zeitalter der Kunst[504]. Описательные категории, применявшиеся и применяемые по сей день при анализе средневековых памятников, в последние десятилетия находят все больше критики в среде самих же историков искусства разных направлений.

«Основные понятия» науки об искусстве, примененные молодым Генрихом Вёльфлином для сравнительного анализа ренессанса и барокко в Риме, воспринимались как исследовательская матрица поколениями историков искусства, в том числе при описании совершенно иных эпох[505]. Но они давно перестали быть догмой для тех, кто не склонен к догматизму. Точно так же не принято сегодня, по крайней мере в академической среде, писать «восхваление руке» без дат и имен, но «по долгу дружбы», как предлагал сто лет назад великий формалист Анри Фосийон, хотя никто не отрицает значения его метода и его работ о конкретных памятниках, школах, эпохах[506]. Сами термины «стиль» и «шедевр», казалось бы, основополагающие, скорее предмет дискуссии, чем нечто заранее заданное, «основное»[507]. Вместо «истории искусства» и «искусствознания» (Kunstwissenschaft) предлагаются «бильд-антропология», «история изображений / образов / репрезентаций» (в менее удачной терминологии — «имагология»), история image-making, «сакральных пространств», история зрительных практик, «взгляда» (period’s eye), где «взгляд» понимается, конечно, метонимически[508].

Со времен отцов-основателей традиционным стало сотрудничество искусствознания и психологии. Констатация простого факта, что каждый исторический человек обладает и собственным зрительным навыком, ставит исследователя перед необходимостью реконструировать и «глаз ума» (the mind’s eye), то есть диалектическую связь между тем, как, скажем, человек XII–XIII вв. смотрит на статую или икону, и тем, какая картина мира при этом возникает в его сознании. Произведения искусства анализируются сегодня как предметы (media), то есть «посредники» в некоем «медиапространстве», в котором они коммуницируют или коммуницировали между собой, участвовали в коммуникации индивидов, групп, обществ, сил земных и небесных. Все эти подходы берут на вооружение достижения гуманитарных наук, обретших особое значение после Второй мировой войны, — антропологии и семиотики в первую очередь[509].

Когда читаешь конкретные исследования такой направленности, бравирующие методологической новизной, нетрудно заметить, что зачастую речь идет о новых этикетках, метафорах, более или менее удачно подобранных, взятых из почтенного прошлого. Англо-американский mind’s eye, например, нетрудно возвести к неоплатоническому «умному зрению» и связать с привычным нам «умозрением». Свидетельствует ли обилие этикеток о кризисе традиционного, «классического», искусствознания и существует ли оно вообще?[510] Не рискуя отвечать за все периоды, страны и дисциплины в том, что касается медиевистики, можно смело говорить о масштабном обновлении ее методологической и предметной базы. Оно стало возможным после так называемого визуального поворота в гуманитарном знании последней четверти XX — начала XXI в. Вышедший в престижной серии Atelier du médiéviste коллективный учебник, пусть не лишенный недостатков, — характерный пример такого междисциплинарного диалога[511].

Можем ли мы подходить к памятникам, создававшимся на огромной территории на протяжении тысячи лет, с теми же критериями понимания и оценок, с которыми мы смотрим на произведения эпохи Возрождения или авангарда? Выразил ли Бернард общее мнение, ставя на первое место Книгу и Божий закон? Значит ли такая в целом общепринятая тогда шкала ценностей, что искусства как такового в нашем постренессансном (единственно правильном и устоявшемся?) понимании в Средние века не было? Обладал ли мастер необходимой свободой, правом на фантазию, на эксперимент, на риск, на ошибку, без которых для нас с вами немыслимо искусство? Давно показано, что такой свободой он обладал[512].

У средневекового мастера не было ни самосознания Леонардо, ни статуса «академика» Нового времени, ни доходов Бернини, Кунса или Хёрста. Средневековье не знало «художественной идеи» в собственном смысле слова[513]. Однако мастер обладал целым рядом прав, навыков и технических возможностей, которые и тогда, и сегодня делали и делают ремесленника художником. Придавая форму косной материи, он имел право искать, находить и демонстрировать Истину. К нему, средневековому художнику, со всей основательностью можно отнести оксюморон, которым в совсем иное, но столь же предрасположенное к эстетическому мифотворчеству время Крученых характеризовал Филонова: он — «очевидец незримого».

В средневековом обществе «образ-предмет» участвовал в коммуникации[514]. Но силу и достоинство он получал в той мере, в какой он был совершенным в художественном плане. Очевидно, что великие реликварии и алтари Николая Верденского рубежа XII–XIII вв. значили для верующих того времени намного больше, чем скромные «мощевики» (capsae), имевшиеся во всех церквях. Поэтому и статус этих шедевров как исторических источников тоже иной. Ренессансной Италии мы обязаны западной идее искусства, но прагматика шедевров, создававшихся на Западе в Средние века и в эпоху Возрождения, часто совпадала. Более того, религиозные, магические функции произведений искусства также свойственны другим цивилизациям, от Месопотамии и доколумбовой Америки до Африки. Не имея даже слова «искусство» для обозначения произведений своих мастеров, африканские племена веками создавали маски, эстетическая ценность которых, в их собственном представлении, прямо соотносилась — и соотносится по сей день — с их магической функцией. Выражаясь проще, чем красивее маска, тем она сильнее, эффективнее, тем легче танцующему в ней человеку преобразиться в божество, предка или духа дождя[515].

Такая параллель может вызвать резонное удивление, однако она возможна, потому что всякое произведение искусства, в том числе средневековое, если угодно, многолико. «Образ-предмет» живет во времени и в окружающем его пространстве (церкви, замка, городской площади, монастыря). Его участие в обряде или иной символической ситуации можно назвать четвертым измерением. Если африканская маска оживает не в музее, а в танце, то алтарный образ, ретабль, реликварий и настенная роспись храма — во время богослужения. Все мы стали свидетелями не самых простых дискуссий вокруг судьбы приписываемой Андрею Рублеву знаменитой «Троицы», которой, как многие доказывали и доказывают, полагается быть там, где ей предназначалось быть, — в иконостасе Троицкого собора Лавры. Вопросы сохранности шедевра в таком дискурсе, естественно, отходят на второй план. Сказанное об Африке, таким образом, относится и к Средневековью: красота есть жизненный опыт[516].

* * *

Объединяющей задачей истории общества и истории искусства является реконструкция прошлого культуры и развития человека как вида, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, культурной деятельности. И здесь сразу же встает вопрос хронологии, вопрос, за которым стоит понимание исторического процесса в целом, а не только смены стилей или эпох[517]. Что значат для историка термины вроде «предкаролингский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готический», «проторенессансный» и т. п.? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов, атрибуции памятников, выделения школ, выстраивания географических и национальных идентичностей. Почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что и феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления совпали по времени и месту? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в Новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика». При этом Л. Б. Альберти, Л. Валла, Дж. Вазари называли «готикой» все, что для них ассоциировалось с «устаревшей манерой» и «варварством», и они вряд ли согласились бы со смыслом приведенного выше постулата классика искусствознания XX столетия[518]. Между тем все по-своему правы. Объясняя глубокую спиритуализацию византийской живописи при Юстиниане, В. Н. Лазарев писал, что византийцы обратились «к импрессионизму как к наиболее имматериальной живописной системе»[519]. Казалось бы, где импрессионизм и где Византия…

Нас эта видимая терминологическая неясность тоже может сильно запутать. Мы далеки от схемы основателя искусствознания Вазари, где между его любимым учителем, Микеланджело, и «священной древностью» (sacra vetustas) оказывались то Goti, то Greci goffi, неизвестно, кто хуже. Но и существующая периодизация не все объясняет. Нам привычно называть XII столетие романской эпохой, XIII — готической, даже если мы понимаем, что один стиль вышел из первого и на «выход» потребовалось не одно поколение мастеров. Но как объяснить, что, например, в Германии в первой половине XIII в. продолжали строить романские базилики, возможно, из верности имперской традиции, игнорируя новейшие технические и художественные достижения архитекторов Северной Франции? Монументальная апсида кёльнской церкви Санкт-Северин, абсолютно романская, была освящена в 1237 г., когда достраивался Реймсский собор. Как объяснить, что Кёльн, богатейший архидиоцез Европы, город, полностью перестроенный в 1150–1250 гг., не отреагировал на все, что было в то время самого смелого и новаторского в архитектуре Запада? Не отреагировал на то, что нашло отклик почти везде. И только в 1248 г. архиепископ Конрад фон Хохштаден заложил новый собор, следуя плану только что возведенной в Париже королевской Сент-Шапель, капеллы-реликвария Тернового венца. Адаптация французской модели на землях империи, видимо, задумывалась и воспринималась как жест непримиримой ненависти прелата к Фридриху II, то есть проявление политической страсти, а не какой-либо художественной воли. Неслучайно в церемонии закладки собора 5 августа участвовал антикороль Вильгельм Голландский: через шесть недель тот же архиепископ короновал его в Аахене[520]. Неслучайно также и то, что в Южной Италии готические архитектурные элементы в церковном зодчестве утвердились только при французских Анжу, после падения Штауфенов. Апулийская романика оказалась столь же жизнеспособной в первой половине XIII в., сколь и рейнская.

Если вернуться назад, в 1100 г., мы узнаем, что ожива — стрельчатая арка, резонно считающаяся отличительной чертой готики, — на полных правах участвует в устройстве Даремского собора в Северной Англии, классического памятника романского стиля. В лучших исследованиях о готической архитектуре, от Панофского и Зедльмайра до Кимпеля и Рехта, мы найдем рассуждения о конструктивной роли света в соборах. Благодаря обаянию классиков заманчивый образ такого светящегося собора со всей его метафизикой успешно перекочевал и в медиевистику, в том числе научно-популярную[521]. Но сохранившийся трансепт возведенной при великом аббате Гуго третьей клюнийской базилики, некогда величайшего храма средневекового Запада, показывает нам, что эта самая «метафизика света» изобретена не аббатом Сугерием в Сен-Дени, а по крайней мере двумя поколениями раньше[522]. Стремление максимально высоко вознести свод в Третьей Клюнийской базилике выражено сильнее, чем во многих классических готических постройках, даже если зодчие XIII в. довели это стремление до пароксизма, достигнув в Бовé почти 50-метровой отметки, для XII в. технически неосуществимой, но и не повторявшейся еще много столетий.

Перед нами развитие тенденций, а не революция, тенденций, которые зачастую сосуществовали на одной и той же земле. Цистерцианское искусство Фонтенé такое же «бургундское», как «романика» соседних Везлé и Отена. Обе ветви — христианское храмовое зодчество. Но первая, сугубо аскетическая, не повествует, а безмолвствует, погружает в сосредоточенное молчание. Эта архитектура, если воспользоваться цистерцианским по духу оксюмороном, красноречивое молчание. Вторая же считает своим долгом наставлять и рассказывать в камне, она обращается к паломникам, пришедшим прикоснуться к мощам великих евангельских святых: Магдалины — в Везле, воскрешенного Лазаря — в Отене. Отсюда, из желания привлечь паломников и одновременно укрепить их на долгом пути в далекую Компостелу, к апостолу Иакову, удивительные нарративные циклы капителей и тимпанов.

Язык готической церкви тоже делится на диалекты. Например, храмы нищенствующих орденов резко отличаются от современных им городских соборов, подобно тому как веком раньше отличался от них Сито. Это связано не с разницей в средствах — парадоксальным образом у нищенствующих орденов хватало экономических ресурсов. То был сознательный выбор, поиск гармонии между идеалом бедности, завещанным святыми основателями — и Франциском, и Домиником, — и объективной необходимостью демонстрировать всем окружающим, включая епископальную церковь, значение орденов в религиозной жизни городов. Доминиканский конвент св. Иакова в Тулузе (Les Jacobins), выстроенный из кирпича, не имеет скульптурного убранства, сравнимого с шедеврами Лангедока XI–XII вв. Нет здесь и историзованных многофигурных витражей, которыми мог похвастаться в то время даже соседний Каркассон, не говоря уже об Иль-де-Франсе, Пуату или Шампани. Однако никто не назовет простым этот удивительный храм, с его уникальной двухнефной зальной структурой, с его рядом тонких колонн и знаменитым перекрытием свода в виде пальмы в хоре (рис. 36). Техническая и эстетическая смелость этой архитектуры — одновременно аскетической, практичной (здесь удобно собирать капитул) и возвышенно-сосредоточенной — должна была бросаться в глаза ценителю XIII в.[523]

Мы можем констатировать, что в средневековой Европе вообще и в интересующий нас период в частности не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, который мы могли бы без множества оговорок обозначить одним из привычных нам названий. Представим себе, что владимирские князья второй половины XII в. молились на древнерусском, на греческий манер, перед иконами греческого письма, но в белокаменных храмах, выстроенных западными мастерами в романском стиле.

Рис. 36. Свод хора церкви конвента св. Якова (Les Jacobins) в Тулузе. Четвертая четверть XIII в. Фото О. С. Воскобойникова

Жизнь художественных форм не подчиняется законам, описанным Дарвином в «Происхождении видов»[524]. Ею правят одновременно и творческая энергия, личная и коллективная, и трудно уловимые, но от этого не становящиеся ирреальными факторы из сферы бессознательного. Художественные формы не просто эволюционируют, но сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой заложенные в них культурные и политические ценности, всякий раз заново и по-новому их переосмысляя и перерабатывая. Роберт Бреннер, прекрасный американский знаток искусства Капетингов, при этом лишенный аберраций французского патриотизма, считал возможным говорить о «придворном стиле Людовика Святого» потому, что «парижские произведения пользовались спросом по всей Европе, ведь их изготавливали в Париже и каждое из них воспринималось так, будто его заказал или использовал сам король Франции»[525]. Пусть это и слабый аргумент, но Бреннер верно описал один из основных мотивов и в истории художественных стилей, и в культурной жизни Запада XII–XIII вв.

Это вечно длящееся «великое переселение», по меткому выражению одного из патриархов медиевистики, превращает важнейшие памятники наших путеводителей в хамелеоны, не поддающиеся классификации[526]. В нем же и одна из характерных особенностей жизни средневекового искусства. Оно руководствовалось универсальными — христианскими — задачами, служило универсалистскому институту — Церкви. Но язык его представлял собой бесчисленное множество диалектов. Некоторые из этих диалектов — например, скульптурные школы Бургундии, Тулузы, Сентонжа, Прованса во Франции или нижнего течения Арно в Тоскане — зачастую существовали недолго. За одно-два поколения мастеров на небольшой территории эти школы оставляли после себя несколько шедевров и два десятка памятников второго порядка, но не порождали долговечной местной традиции. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач развитие искусства никогда не прекращалось, а шло скачками, чередой «ренессансов», больших и малых. Для понимания этого общего развития — не только искусства, но и всей культуры — важен каждый доживший до наших дней фрагмент.

Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в сетку различных временны́х координат. В этой сетке инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. Например, донорманнская Англия, около 1000 г., породила самобытную книжную миниатюру удивительно свободного, экстатического стиля и довольно инертную и массивную архитектуру, оживившуюся лишь с приходом нормандцев[527]. Можно ли видеть в этом несоответствии признак культурной незрелости? Тогда как объяснить, что в Голландии XVII в. великое искусство Рембрандта развивалось на фоне архитектуры, верной заветам Ренессанса, то есть устаревшей минимум на столетие?[528] И эта архитектура полюбилась молодому царю Петру Алексеевичу так, что он взялся строить в том же стиле свою столицу, внеся в оный должные поправки. Расширение нашего горизонта до словесности и музыки, как верно отмечал скептик Мейер Шапиро, вскрыло бы в наших периодизациях еще больше нестыковок[529].

В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали периоды напряженных исканий и эпохи с относительно умеренной фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению. Отказываясь от привычных для искусствознания «школ», «стилей» и «эпох», мы рискуем найти ветхозаветного Адама, человека в целом разумного и прямоходящего, но не исторического человека, наделенного неповторимыми физиогномическими чертами, грехами и страстями.

* * *

В эпоху главенства христианской религии, как я сказал, искусство по большей части формально служило Церкви и решало те же мировоззренческие задачи, которые ставил перед собой клир, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одном из своих жанров, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство почти никогда не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин: религиозных, политических, философских или иных. Произведение искусства не ставит себе целью передачу или отражение каких-либо ценностей, существующих независимо от мастера и от зрителя. Оно не воспроизводит, а производит, оно не «послание», а установление и поэтому свидетельство в одинаковой мере индивидуального творческого акта и коллективного понимания этого акта[530]. «Горе тому, кто скрупулезно свяжет искусство с фактами, и уж тем более со сферой мыслимого!» — немного патетично, но верно восклицал 150 лет назад Якоб Буркхардт, один из основателей наук о культуре[531]. Следуя доктринам и догме, самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал эти доктрины вырабатывать. Фраза «как художники изображают» периодически встречается в ученой литературе XII–XIII вв. наряду с отсылками к авторитетам мысли, и такое возведение христианского искусства в ранг мировоззренческой auctoritas не случайно.

Как ни парадоксально, обычно художник не обладал достаточным уровнем общего образования, не входил в число litterati и стоял в общественной иерархии не слишком высоко. Встречаются, правда, исключения. Святой Элигий был монетчиком и ювелиром при Хлотаре II (584–629), сделал для короля позолоченный трон и стал советником, а позже, при Дагоберте, — одним из крупнейших политиков. Святой Оттон Бамбергский, будучи капелланом Генриха IV (1056–1105), отреставрировал оклад императорской псалтири: автор жития именно этот момент, возможно небезосновательно, счел поворотным в придворной карьере своего героя, тут же возведенного в чин епископа[532]. Мы можем удивляться, но роскошь исполнения окладов для важнейших рукописей того времени не менее красноречиво говорит о репрезентативном их значении для власти духовной и светской.

Все же подобные ситуации редки. Официальное признание мастеров, зафиксированное текстами, приходит не раньше XIII в., в преддверии Возрождения[533]. Анонимность средневекового искусства отчасти связана именно с этим, социальным по своей природе обстоятельством. Но она скрывает от нас свободу художника, не просто признаваемую, но и, скорее всего, стимулируемую Церковью в лице заказчиков — просвещенных прелатов, соборных капитулов, монастырей. Иначе не объяснишь, например, удивительный расцвет художественной жизни при хильдесхаймском епископе св. Бернварде в начале XI в. Его «Житие» рассказывает, что он сам (редчайший факт!) поднаторел не только в свободных, но и в механических искусствах, включая бронзовое литье, ремесло не из легких и заслуженно престижных. Несомненно, крупные мастера шли к нему, потому что с таким заказчиком можно было найти общий язык. Подобную картину отношений между высокопоставленным заказчиком мы вправе реконструировать и для другого оттоновского прелата предшествующего поколения — Эгберта Трирского[534].

Авторская анонимность никогда не была всепоглощающей, хотя правилом перестала быть лишь в позднее Средневековье, начиная с XIII столетия. Характерный пример авторского самосознания XII в. — надпись, поминающая скульптора Вилиджельмо, на украшенном им соборе в Модене:

Чести достоин какой ты меж скульпторов, о Вилиджельмо,

Рук твоих дело теперь взору являет сполна.

Важна не только сама надпись, наверняка посмертная, поскольку добавлена другим резцом, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох: согласно ветхозаветному преданию, они не умерли, а были живыми перенесены в земной рай[535]. Они здесь — гаранты загробного спасения великого художника. Талантливый ювелир, создавший в IX столетии (!) роскошный алтарь для базилики Святого Амвросия в Милане, изобразил себя прямо на нем, с обратной стороны, на дверце, за которой скрывались мощи великого святого, и благочестиво подписался, что называется, в одном чине с заказчиком — могущественным архиепископом Ангильбертом (рис. 37). Другой мастер, отливший бронзовые врата для собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя Жиро (Giraldus) над дверной ручкой в виде обезьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола (рис. 38). Созданный мастером памятник давал ему моральное право показать «лицо», оставить след своего присутствия, даже имя, на произведении, участвовавшем в организации всего фасада[536].

То же, по крайней мере с оттоновского времени, можно наблюдать в книжной миниатюре в лучших своих проявлениях. Едва ли не самое известное изображение писца в средневековой миниатюре украшает знаменитую глоссированную «Псалтирь Эдвина», созданную в третьей четверти XII в. в Кентербери. Фигура писца, монаха, самой своей монументальностью должна была напоминать евангелистов, обрамляющая ее рифмованная надпись провозглашала его бессмертную славу, причем половина ее написана от лица писца, половина — ответ его произведения. Считалось, что это как бы «автопортрет» и самопрославление, но вполне вероятно также, что это прославление писца уже умершего[537]. За писцами и миниатюристами последовали витражисты. Однако эти примеры все же не отрицают общего настроения: не личное имя, не людская слава двигали средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с божеством, поиск своего собственного места — но не только и не столько под солнцем, сколько в небесных чертогах.

Рис. 37. Автопортрет мастера Вольвина. Золотой алтарь, оборотная сторона. 840–845 гг. Милан, базилика Сант-Амброджо

В этом работа художника сродни аскезе: неслучайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему работать «с сугубым смирением»[538]. И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Палатинской капелле в Палермо в середине XII в. под покровительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и «латиняне». С точки зрения истории византийской живописи сицилийские памятники сохранили в чистом виде великие традиции византийской культуры[539]. Но лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, они ближе всего к небу, ко взгляду Бога — Того, кто, собственно, изображен. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление. За тонкостью черт стоит более сложная работа по подбору и обработке каждой тессеры (рис. 39). Чем ниже спускаешься вдоль стен храма, тем упрощеннее становятся фигуры, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости.

Рис. 38. Дверная ручка. Мастер Жиро (Giraldus). Южный портал церкви Сен-Жюлиан в Бриуде, Овернь. XII в. Бронза

Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерархия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации мастерской, в общем замысле художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика, например в соборе города Отранто в Апулии, тем более должна была говорить «низким стилем» (stilus humilis), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «высоким стилем» (stilus sublimis) говорили мозаики стен и сводов. Стиль возникал не только как «выражение настроения эпохи, народа или личного темперамента» (Вёльфлин), «действующая в истории реальная духовная сила» (Вейдле), «форма смысла» (Поль Валери) или его «интерпретация»[540]. За ним стоял сознательный выбор, сделанный в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи определенным художником или мастерской, возможно, по согласованию с заказчиком. Правильнее было бы говорить об уровнях речи (modus dicendi), о риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией[541]. Пример Палатинской капеллы я привел не случайно, потому что наряду с комплексом соседнего Монреале Палатинская капелла, как верно отмечал Отто Демус, именно в своем чистом стиле стала для многих поколений мастеров образцом для подражания, примерно тем же, чем галерея Фарнезе стала для XVII в.[542] Добавлю к этому лишь то, что столь же обоснованно было бы говорить о стилях Палатинской капеллы. Это правило действует на протяжении Средневековья и в других сферах культурной жизни — в литературе, науке, философии.

Рис. 39. Пантократор. Византийский мастер. Мозаика в куполе. Около 1143 г. Палермо, Палатинская капелла. Фото О. С. Воскобойникова

Один и тот же мастер романской эпохи выполнял в иератическом, возвышенном и «устрашающем» стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпане над главным порталом церкви. На фризе, капителях и на стенах того же фасада он же превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем такими образами, таким тоном, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. Эту диалетику можно наблюдать на монументальных фасадах Прованса — в Сен-Жиль-дю-Гар и в следующем за ним Сен-Трофим в Арле (1140–1150) (рис. 40–41). Противоречие наблюдается между рассказом капителей трех западных порталов Шартра и догматической тональностью тимпанов тех же фасадов. Предлагалось даже объяснить эту разницу выражением ученой культуры в тимпанах и «народной» в капителях, но такой социологизм вряд ли обоснован[543].

Рис. 40. Омовение ног. Фрагмент фриза. Фасад собора Сен-Жиль-дю-Гар. 1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 41. Фасад портала Сен-Трофим в Арле. 1150-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Схожую иерархию стилей можно видеть и в аквитанской школе, где получил развитие такой феномен, как историзованный фасад[544]. В Ангулеме, на фасаде собора Сен-Пьер, внушительную апокалиптическую композицию в центре трудно эстетически соотнести с небольшой, но по-своему замечательной баталией под тимпаном одного из порталов, вдохновленной то ли «Песнью о Роланде», то ли циклом о Гильоме Оранжском[545]. Даже сопоставление этих сражающихся рыцарей (как раз таких, какие возмущали св. Бернарда) с фигурами апостолов требует некоторого зрительного напряжения, но оно отчасти снимается замечательным орнаментом: возможно, эта необходимость привести к гармонии разные уровни дискурса и объясняет его бурное развитие в романской пластике[546].

Как и в палермской Палатинской капелле, самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось мастерами XII в. высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда, но близко к небу. Но напомню: эта иерархия ценностей и стилей не значит, что замечательные художественные открытия делались только в ликах Пантократора или сценах Страшного суда, в больших темах. Бесспорно репрезентативное значение их для большой истории искусства, для его столбовой дороги, потому что за «Прекрасным Богом» с фасада амьенского Нотр-Дама или «Пантократором» в апсиде Чефалу стоит огромный опыт исканий, череда «тезисов», воплотившаяся в «синтезе». Этот синтез был рассчитан на взгляд и Бога, и тысяч верующих. Но художник зачастую чувствовал себя смелее там, где меньше внешних, «этикетных» требований. Это одно из объяснений стилистической разнородности, которую мы часто наблюдаем внутри одного средневекового памятника[547].

Представим себе хорошего резчика, которому поручено украсить карниз, откосы оконного проема или какие-нибудь консоли свода винтовой лестницы. Здесь он в меньшей степени связан правилами этикета, чувством такта и меры, которых от него ждут на фасаде или в апсиде собора. Но чтобы эти карнизы и консоли вдруг оказались важной страницей истории искусства, как в Кастель дель Монте Фридриха II или в Реймсском соборе, нужно, чтобы винтовая лестница ждала шага императора, собор — помазания короля Франции, а уровень финансового обеспечения проекта соответствовал таланту и смелости скульптора (рис. 42). Очевидно, что Средневековье, если приглядываешься к памятникам, приучает нас с осторожностью относиться к привычным нашей науке противопоставлениям вроде «столицы» и «провинции», «центра» и «периферии»[548]. Опыт реймсских «физиогномистов» 1220-х гг., можно сказать, столичных, оказался удобным для копирования, в том числе в виде «блокнотов», книг образцов. Главное, что этот опыт отразился, причем вовсе не провинциально, во всей Европе, от Апулии, Генуи и Бургоса до Бамберга, Кёльна и Вестминстера, причем отразился не только в изобразительном искусстве, но и в литературе[549].

Рис. 42. «Маска». Северо-восточная башня Реймсского собора, восточное окно. 1220-е гг. Фотография конца XIX в.

В правильности приведенного выше утверждения об иерархии качества в Палатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов. Такая возможность предоставляется редко и только во время реставраций, возможность, которой я не преминул воспользоваться двадцать лет назад. В обычное время остается доверять биноклю. Отто Демус неслучайно в ожидании реставрации несколько десятилетий не брался за задуманный в студенческие годы труд о мозаиках Сан-Марко. Что говорить о наших средневековых предшественниках, лишенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь отблеск небесной славы, который отражался в искусстве мозаичиста или витражиста. Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена: многофигурные витражные композиции, за исключением роз, размещались в нижнем ярусе.

Таково общее правило жизни христианского искусства, сформировавшееся на заре Средневековья, кристаллизовавшееся в XII–XIII вв. Очень важным фактором его развития была диалектика отношений между мастером и его заказчиком, за которым стоял опять же не индивидуальный «коллекционер» или «знаток», но институт, круг ценителей — клириков, мирян или и тех и других. Церковь могла рассчитывать на прелатов, способных не просто организовать гигантские стройки, но и оценить по достоинству и даже начертить самостоятельно план монастыря или храма. Свидетельство тому — дошедшие до нас чертежи, от Санкт-Галленского монастырского плана, созданного на Райхенау около 820 г., до крупноформатных чертежей Страсбургского собора XIII–XIV вв., хранящихся в Страсбургском музее[550]. При всех исторических нюансах средневековые заказчики — такие же участники истории европейской архитектуры, как Людовик XIV, проведший бóльшую часть своего долгого правления на версальской стройке, или лорд Барлингтон, хозяин и «архитектор» своей знаменитой палладианской виллы в лондонском Чизике[551].

Художники работали не для себя и не для рынка, они выполняли конкретные заказы, следовали наставлениям ученых богословов и проповедников. Симптоматично, однако, что кодификатор западной, то есть латиноязычной, литургической практики, человек, обладавший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дюран (XIII в.) в монументальном «Рационале богослужений» (Rationale divinorum officiorum) цитирует «Науку поэзии» Горация:

И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники изображают по своему усмотрению»[553]. Интерес Дюрана к изображениям был скорее практическим, чем богословским, и в своих представлениях об искусстве он оставался консерватором[554]. Но схожим образом рассуждали многие. Еще при Карле Великом, около 800 г., придворные богословы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание после первого витка иконоборчества, в так называемых «Карловых книгах» (Libri Carolini) признавали значительную формальную свободу художников[555]. Библия, как известно, была Книгой для всех сфер жизни. Она же не могла не стать источником канона для искусства. И привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная «каноничность» не являются доказательством какой-либо однообразности. Практически любая устойчивая религия с подозрением относится к фантазии, средневековое христианство не исключение.

С проблемой моделей, топосов, канона напрямую связан вопрос о роли Священного Писания в средневековой визуальной культуре. Искусство стало неразрывной частью этой экзегезы. «В старине — новизна, и в новизне — старина» (In veteri novitas, atque in novitate vetustas). Так св. Павлин Ноланский, образованный римский аристократ, в 400 г. выразился об иконографической программе своей новой базилики в Чимитиле, украшенной сценами из обоих Заветов[556]. Подобно тому как экзегеза Нового Завета прежде всего искала пути понимания христианства через многоуровневое толкование ветхозаветных книг, искусство — буквально, исторически, аллегорически, морально, анагогически — отображало через «ветхое» — «новое», и наоборот.

Сохранилось интересное письменное свидетельство, отражающее эту традиционную практику средневекового искусства. Около 1200 г. некий английский цистерцианец (возможно, Адам Дорский), возмущаясь фривольностью художников и скульпторов своего времени, изложил правила типологического соотнесения конкретных сцен Нового и Ветхого Заветов в поэме «Художник в стихах» (Pictor in carmine)[557]. В рукописях этой поэмы евангельский эпизод выделен красным цветом или вынесен на поля, и к нему буквально привязаны — с помощью линий — ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Однако намного интереснее для понимания того, как монашество и часть церковных авторитетов смотрели на работу художников, небольшая, но красноречивая авторская преамбула, объясняющая цели и задачи поэмы. Приведу этот текст полностью.

Скорбя о том, что в святилищах Божьих чаще встречаешь всякие нелепицы и уродство, чем благолепие, я решил по мере возможности дать уму и зрению верующих более достойную и полезную пищу. Поскольку взор нашего современника пленяется всякой чепухой и вообще мирскими безделицами и никчемную живопись из нынешних церквей просто так не убрать, я думаю, что в кафедральных и приходских храмах, где происходят публичные богослужения, можно стерпеть присутствие таких изображений, которые радуют верующих и, словно книги для мирян, раскрывают простецам божественные смыслы, а людей образованных наставляют в любви к Писанию. Приведем лишь несколько примеров. И впрямь, что достойнее, что полезнее: разглядывать над божьими алтарями двуглавых орлов, львов в четыре туловища, но об одной голове, кентавров-стрельцов, разбушевавшихся безголовых, хитроумную логическую химеру, басни про развлечения лисы и петуха, играющих на флейтах обезьян и Боэциева осла с лирой[558]? Или все-таки деяния праотцев, обряды, установленные Законом, решения судей, образцовые подвиги царей, битвы пророков, победы Маккавеев, дела Господа Спасителя и в блеске раскрывшиеся таинства Евангелия? Неужели содержание Ветхого и Нового Заветов столь скудно, что нам приходится оставлять без внимания достойное и полезное и разбрасываться, как говорится, своими талантами по мелочам? Вся эта обманчивая фантасмагория — от нечестивой гордыни художников: Церкви давно следовало положить ей предел, но, как видно, она ее принимает и, как ни печально, поддерживает. Так вот, чтобы унять эту вседозволенность художников, или, скорее, чтобы научить их, что изображать в церквях, где изображения возможны, я выписал попарно свидетельства о событиях Ветхого и Нового Заветов, сверху помещая дистихи, кратко разъясняющие ветхозаветную историю и соединяющие ее с историей новозаветной. По просьбам некоторых я объединил все это в главы: так, под одним заголовком объединены разные двустишия, и если какой-то сюжет в одном раскрыт слишком кратко, то в следующих читатель найдет достаточно материала. Дистихи посвящены в основном Ветхому Завету, потому что Новый Завет более привычен и хорошо известен, для него достаточно упомянуть имена действующих лиц. Я не намереваюсь указывать тем, кто за это отвечает, что именно изображать в церквях, — пусть сами решают, по своему усмотрению, как подсказывает им чутье. Главное, чтобы искали они Христовой славы, а не своей, и тогда воздаст Он им хвалу не только из уст младенцев сосущих, но, даже если молокососы будут молчать, камни возопиют и заговорит стена, украшенная свидетельствами величия Божия. Мне уже приходилось во многих храмах приводить в достойный вид начатые росписи и исправлять преступную суетность вещами возвышенными.

Эта симфония двух Заветов была рассчитана на людей, отлично знавших Писание, а как бы метрическая форма использована традиционно в дидактических целях, чтобы проще было запомнить. Автор знаком с традицией, восходящей к Григорию Великому, согласно которой искусство наставляет неграмотных, но признает он и способность церковной живописи вдохновлять культурную элиту. Мы видим, что и эта элита знакома с Новым Заветом лучше, чем с Ветхим, но именно сочетание обоих способно будить то же религиозное рвение, что и проповедь. Неслучайно в одном ряду оказываются «победы Маккавеев» и «дела Господа Спасителя»: на первый взгляд, что в них общего? Это и есть типологическое прочтение Писания средствами искусства, ставящее своей целью рассказ и наставление о Спасении. Такую функцию его можно обозначить труднопереводимым средневековым словом compunctio. Лицезрение благочестивых образов должно было заставить верующего духовно сосредоточиться на Писании, предаться самоанализу, ведущему к покаянию, к тому, что в русской традиции по 33-му псалму называют «сокрушением сердечным».

Схожим с описанным в «Художнике в стихах» образом выстроены и уже знакомые нам «морализованные библии», распространившиеся в XIII столетии во Франции[559]. Они неразрывно связывали на одной странице несколько сцен Ветхого и Нового Заветов и краткие письменные пояснения к ним на общедоступном французском или на латыни. В таком историзме и учительстве многие средневековые мыслители, вслед за Григорием Великим, видели основную задачу религиозного искусства. «Морализованные библии», созданные для Капетингов, повлияли на концепцию витражей Сент-Шапель. В этих крупноформатных кодексах на сотнях страниц библейская история рассказана с помощью очень кратких отсылок к библейскому тексту на французском и размещенных рядом друг с другом в клеймах сцен. Все эти сцены сплетаются в неразрывное целое, навязывающее читателю и зрителю специфический ритм мыслительной и зрительной работы[560]. В столбцах по бокам от миниатюрного «витража», состоящего из восьми клейм, король видел аккуратно написанные отрывки из Священной истории, чередовавшиеся с моральными разъяснениями (рис. 43). Миниатюра же, вмещавшая на одном листе восемь сцен и десятки персонажей, строилась в основном на сопоставлении ветхо- и новозаветных сюжетов, так или иначе связанных с той или иной моральной проблемой. Представить себе чтение такой Библии в привычном нам порядке невозможно, герменевтика ее слишком сложна[561]. Зато мы точно знаем, что она пользовалась заслуженным успехом в высших кругах и считалась достойным королей подарком: трехтомную «морализованную библию» своего детства Людовик IX подарил Альфонсо X, поэтому она по сей день хранится в сокровищнице Толедского собора. Это своеобразная мастерская писавших и мысливших на латыни клириков, кузница экзегетики, в которую благодаря переводу на французский допустили и благочестивых мирян.

Рис. 43. История праведного Иосифа. Нравоучительная Библия: в 4 т. Т. 3. Оксфорд, Бодлианская библиотека. Рукопись Bodl 270B. Л. 34л. Вторая четверть XIII в. https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Bible_moralis%C3%A9e_Oxford-Paris-London_Bodleian_270b_f34r.jpg

Английский цистерцианец выглядит таким же «охранителем», верным продолжателем дела св. Бернарда в сфере искусства, каким в философии и богословии был Гильом из Сен-Тьерри, гонитель строптивого Абеляра. Но и название его скромного пособия не так уж невинно: Pictor in carmine можно перевести и как «Художник в стихах», и как «поэтическое наставление для художника». В любом случае около 1200 г. аллюзия на горациевское «поэзия, словно живопись» (ut pictura poesis) бросалась в глаза всякому образованному клирику. Предложенные автором конкорданции рассчитаны одновременно на художников, знающих свое дело, и на работающих с ними латиноязычных клириков, способных по одному новозаветному имени понять, о какой сцене идет речь. Их искусство должно было быть типологическим по духу и содержанию, как экзегеза и проповедь. Всякий эпизод из одного из Заветов должен был иллюстрироваться, комментироваться, раскрываться соответствующим ему эпизодом из другого. И вся жизнь человека — от крестьянина до короля — тоже укладывалась в рамки этой библейской типологии, причем вовсе не только в Средние века.

Историк имеет право задаться вопросом: и это все? Проповедник, искоренявший ересь, епископ или художник знали, что далекая история богоизбранного еврейского народа, история земного подвига Христа, как и эсхатология (res ultimae), могли найти отклик в уме и сердце верующего, только если будут заново пережиты им, войдут в его внутренний эмоциональный мир через слух и зрение. Именно эту цель преследует другой, одновременно уникальный, но в чем-то и «типичный» шедевр (ars sacra) рассматриваемого периода: трехстворчатый «Верденский алтарь», созданный ювелиром Николаем Верденским в 1181 г. для августинского аббатства Клостернойбург под Веной. Изначально эти три створки обрамляли алтарный престол, но в XIV в. их превратили в триптих, стоящий на этом престоле. В трех параллельных регистрах, слева направо, здесь раскрывается история Спасения (рис. 44)[562]. Мастер, видимо, вместе с клириками выбирал эпизоды, и этот выбор — все что угодно, но не заранее заданная кем-то формула и не случайность, потому что он по определению должен был соответствовать божественному промыслу в той мере, в какой его понимало богословие того времени.

Рис. 44. Николай Верденский. Верденский алтарь. 1181 г. Австрия, аббатство Клостернойбург. Фото О. С. Воскобойникова

Рассмотрим одну из боковых створок (рис. 45). Слева в среднем регистре изображено «Вознесение Господне» (ascensio Domini), сопровождаемое леонинским гекзаметром с внутренней рифмой: «земная природа стремится в небеса, смерти избегая» (terrea natura petit ethera non moritura). В параллель к новозаветному сюжету сверху помещена сцена «переселения Еноха» (translatio Enoch), а внизу — вознесение пророка Илии на огненной колеснице (Helas in curru igneo). Оба ветхозаветных праведника, как мы уже знаем, избежали смерти и были «восхищены» в земной рай. Надписи подтверждают и раскрывают благочестивое предание. О Енохе: «Избегнув смерти, он приходит в землю, осиянную светом блаженства» (hic nece dilata venit ad loca luce beata). Об Илии: «Его достойный огонь несет в место, достойное Бога» (digna Deo dignus hunc ad loca subvehit ignis).

Рис. 45. Сцены Ветхого и Нового Заветов. Николай Верденский. Верденский алтарь. 1181 г. Австрия, аббатство Клостернойбург. Фото О. С. Воскобойникова

Центральная композиция выполнена с редкой для своего времени смелостью: двенадцать апостолов и Мария, изображенные в сложных ракурсах, наблюдают чудо — Вознесение Христа, уже почти исчезнувшего за облаками, согласно иконографии, возникшей в Англии около 1000 г. и принятой на континенте[563]. Спиной к нам стоит св. Петр. Он держит в правой руке ключ, едва заметный даже вблизи, но все же достаточно значимый — именно по нему мы всегда узнаем сторожа рая. Удивительным образом, повернув к нам спиной столь значимую фигуру, мастер даже в таком необычном ракурсе сумел показать нам, что путь в то царство, куда возносится Спаситель, хранит Церковь — и только она. Потому что ключ в руке Князя апостолов не просто атрибут, а инсигния Римской кафедры, знак ее духовной монополии.

Верхняя сцена формально изображает лаконичный рассказ Книги Бытия: «И ходил Енох пред Богом (то есть жил праведно. — О. В.); и не стало его, потому что Бог взял его». Новый Завет поясняет: «Верою Енох переселен был так, что не видел смерти; и не стало его, потому что Бог переселил его. Ибо прежде переселения своего получил он свидетельство, что угодил Богу»[564]. Таким образом, как пророк Илия, вознесенный на небо на огненной колеснице, Енох бессмертен, ни больше ни меньше, и в этом своем бессмертии праведник и пророк вместе представляют уникальное даже в библейской истории свидетельство вечной жизни, ожидающей всех нас, простых смертных, и чаемой всеми, кто произносит Символ веры осмысленно. Енох выходит из города, который нужно понимать, возможно, как метафору земной жизни, «век сей». Его призывает властным жестом Господь, фигура которого неразрывно связана с деревом, отсылающим одновременно к райским кущам, Древу жизни и кресту, Честному древу, на котором был распят Иисус. Менее заметным, но от этого не менее уверенным жестом десница Божья, едва различимая в верхней части нижней сцены, буквально втаскивает на небо Илию вместе с колесницей, катящейся по небесной дороге. Но он оставляет на земле Елисею свой плащ — знак преемственности пророческого дара. Обращенные друг на друга взгляды, жесты рук, слаженный ритм продуманной, классически свободной драпировки создают ощущение связи между миром небесным, которому уже принадлежит Илия, и миром земным, в котором пребывает Елисей. То же ощущение призваны передать надписи, основанные на внутренних рифмах и ассонансах, пусть и не всегда удачных и чистых (dignus / ignis — слабая рифма). Так или иначе, в этом фигуративном рассказе есть главное в средневековом «хронотопе»: совпадение отдаленного прошлого (время Закона) и отдаленного будущего (конец времен) в переживаемом настоящем — времени Благодати. Если попытаться дать краткую формулу такого рассказа на языке того времени, перед нами — обетование.

Не могу согласиться с моим другом Жаном Виртом, что «Верденский алтарь» вместо ожидаемого порядка предлагает нашему зрению «относительно удачную аналогическую поделку» и что, следовательно, «методы экзегезы, лежащие в основе типологии, представляют собой довольно произвольный плод символизма, не его интерпретацию и не способ его систематизации»[565]. В сознательно заниженной оценке памятника я вижу подспудное желание этого прекрасного знатока средневекового искусства и схоластики навязать искусству готической эпохи ясность и законченность «Суммы теологии», воспетые еще Панофским[566]. Вряд ли такой подход оправдан. Правильнее констатировать тот факт, что мастеров масштаба Николая Верденского, художника и богослова в одинаковой мере, было немного. Но то, что некоторых из них в XII–XIII вв. величали почтительным magister, подтверждает мнение историков средневекового искусства, что такие magistri сами активно участвовали в создании программ, а вовсе не только воплощали в красках и камне чьи-то находки или указания[567].

Не все памятники могли похвастать такими цельными и вместе с тем компактными алтарными программами, как «Верденский алтарь». Но и он уже свидетельствует, что десятилетия вокруг 1200 г. были периодом такого художественного акме, когда незаурядный мастер мог пойти по нескольким дорогам в рамках вполне жизнеспособной традиции[568]. В этом смысле сохранившиеся (иногда чудом) шедевры показывают нам вектор устремлений крупных заказчиков. Принципы прочтения такой программы, которые я продемонстрировал на небольшом фрагменте, действовали повсюду. Другое дело, что и заказчики, и зрители могли из этого чтения делать очень разные выводы.

Редко аббаты, епископы и короли располагали широкими пространствами для создания масштабных нарративных циклов. Даже на гигантском мозаичном ковре главного нефа собора в сицилийском Монреале, создававшегося на средства норманских королей во второй половине XII в., ветхозаветную историю пришлось остановить на Иакове. Мастера и заказчики черпали образы и идеи в Писании так же свободно, как проповедники и богословы, но они вынуждены были выделять те или иные моменты из жизни Спасителя, Марии, Иоанна Крестителя, часто имея в виду и богослужебную практику конкретного храма[569]. Если храм был посвящен или посвящался после украшения какому-то святому, типологическая мысль, привыкшая видеть одну историю сквозь призму другой, в непрекращающемся диалоге, легко выстраивала живописный рассказ о жизни святого параллельно земному подвигу Христа. Масштабная роспись верхней церкви базилики Святого Франциска в Ассизи 1280–1290-х гг. — классический пример сложного, глубоко осмысленного, идеологически нагруженного совмещения сцен из Ветхого и Нового Заветов с житием св. Франциска Ассизского, написанным св. Бонавентурой в 1260–1263 гг.