БЫСТРОНОГИЙ АХИЛЛЕС И ЧЕРЕПАХА

Картина «Погоня за счастьем» («Die Jagd nach dem Glück») Рудольфа Фридриха Геннеберга (1863–1868) в Старой национальной галерее в Берлине ошеломляет зрителя калейдоскопом загадочных символов.

Всадник мчится в стремительном галопе за Счастьем.

За Идеалом.

Тянется. Зовет.

Счастье оборачивается.

Рудольф Фридрих Геннеберг. Погоня за счастьем, 1863–1868

Протягивает руку навстречу.

Сулит корону — царство.

Манит.

Как сирена Одиссея.

В Цирцеины сады.

В вечную погоню.

В погоню-западню.

В Идею погони.

В странную игру с подвижною мишенью.

ПОДВИЖНА ЛИ МИШЕНЬ?

Без сомненья.

Иначе всадник давно бы достиг цели.

Но движение это особого рода — Счастье не идет, не бежит, не мчится, не летит.

А парит впереди — в метре от преследователя.

Мгновение — и охотник поймает добычу?

Но не тут-то было.

Как бы быстро ни мчался наш герой, ему не преодолеть последнего метра.

Метр этот оборачивается роковой заколдованной пропастью.

Но мы с читателем — люди Нового времени — не верим в ведовство.

Зато верим в философию.

Обратимся же к греческой мудрости.

И получим ответ.

Загадка «непреодолимой пропасти» между безмятежно парящим Счастьем и несущимся в стремительном галопе всадником объясняется любой из трех апорий древнегреческого философа Зенона Элейского о движении: «Половина расстояния», «Стрела» или «Ахиллес и черепаха».

Напомним читателю последнюю — самую знаменитую: «Быстроногий Ахиллес никогда не сможет догнать черепаху, потому что, когда он преодолеет разделяющее их расстояние, черепаха проползет еще немного вперед, и так всякий раз до бесконечности».

ВСАДНИК

Кто же он?

На герое-всаднике одежда испанского дворянина XVI века. Такие в XIX веке просто так по дорогам не разгуливали. Да и голые девушки на прозрачных сферах по улицам не катались.

Бродячий цирк?

Но на тоненькую, балансирующую на огромном мяче циркачку из картины «Девочка на шаре» Пабло Пикассо наше Счастье точно не тянет. Да и всадники на картине, признаться, — не джигиты советского цирка.

Не имеем ли мы дело с героем романа Мигеля Сервантеса — странствующим Рыцарем Печального Образа Дон Кихотом Ламанчским? Не он ли мчится на кляче Росинант? За своей мечтой Дульсинеей Тобосской?

Сомнительно.

Да и читателю не больно нравится, что Санчо Панса обернулся скелетом. И пересел с милого осла на малоприятную черную лошадку.

Что же это за процессия ряженых?

Театр…

Видение…

Триумф…

ТРИУМФЫ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

И в поисках истоков перенесемся в Римскую империю. Где практиковались триумфальные шествия победителей.

В статье «Триумф» в Словаре Брокгауза — Ефрона читаем: «В этот день триумфатор облачался в особый роскошный костюм, подобный одеянию статуи Юпитера Капитолийского. Он надевал вышитую пальмовыми ветвями тунику, украшенную золотыми звездами, пурпурную тогу, позолоченную обувь, в одну руку брал лавровую ветвь, в другой держал богато украшенный скипетр из слоновой кости с изображением орла наверху; на голове его был лавровый венок… Триумфатор ехал, стоя на круглой позолоченной колеснице, запряженной четырьмя конями. Вместо лошадей иногда впрягались слоны, олени и другие животные. Триумфальная колесница составляла центр всего шествия, которое открывалось сенаторами и магистратами».

ТРИУМФЫ-АЛЛЕГОРИИ

Римские шествия победителей стали прообразом изображений триумфов-аллегорий в эпоху итальянского Ренессанса.

Первым превратил римские триумфы в аллегории Франческо Петрарка (1304–1374) в поэме «Триумфы», тем самым породив в европейской культуре жанр, чрезвычайно популярный вплоть до начала XIX века.

Вот как описывает Петрарка победу Amor над людьми: лирический герой заснул «и, лежа на траве, в слезах от боли, Увидел свет, в котором различил Восторг и скорбь незримые дотоле… Четыре белоснежные коня. Как бы в огне юнец на колеснице, И не нужна бесстрашному броня. Он без доспехов и не в багрянице. Весь голый, многоцветные крыла, Колчан и лук, а следом, вереницей Невольники, которым нет числа. Одни давно погибли от ранений, Других пронзила только что стрела»[119].

Знакомый, встреченный нашим героем в приснившейся толпе, говорит ему: «Твоим он скоро станет господином, тот, кто зовется в мире Купидон. Он вскормлен мыслью беспокойно-праздной. Он царь и бог вселенской суеты. А это жертвы и рабы соблазна. Влачат оковы в плен попав. Работает ловушка безотказно».

За Купидоном следуют императоры и мифологические герои: «Юлий Цезарь величав и Клеопатра средь египетских цветов и трав. Нерон шагает в раздраженье. Беспомощная Федра и безвинный Ипполит, Тезей с погибшей Ариадной. В оковах Геркулес-тяжелодум, Ахилл. Идет Ясон, идет Медея с ним. А вот Елена, что звалась Прекрасной. В слезах зовет Ареста Гермиона… Конца не видно».

Затем Петрарка видит богов Олимпа: «По той же самой горестной дороге. Венера, Прозерпина, Марс, Плутон, покинувший подземные чертоги, Юнона, белокурый Аполлон… Юпитер сам шагает впереди». Далее — полководцы, воины, патриархи, библейские цари, поэты, философы.

Поэт смешивается со свитой, ведет беседы с побежденными и выясняет, что вышеописанная страсть принесла героям лишь горе и страдание.

ВО ЧТО ТЫ ВЕРИШЬ, СЕРДЦЕ?

Далее Петрарка описывает последовательно победу Целомудрия над Любовью, Смерти над Целомудрием, Славы над Смертью, Времени над Славой, Вечности над Временем.

Друг-читатель замечает, что в процессии «Владычицы Славы, чей вечный враг забвенье гробовое» среди прочих шагает платоник Плотин, изучением трудов которого век спустя займутся флорентийские неоплатоники.

В конце поэмы лирический герой, обращаясь к себе, вопрошает: «Во что ты веришь, сердце? — в Бога верю, — сказало сердце из последних сил, Мой дух прозрел, Отвергнув мир конечный, И новый мир был явлен мне тогда. Минует все, что угнетало нас. Все эти „прежде“, „вновь“, „уже“, „намедни“ Как тень отступят вдруг от наших глаз. Окажется, что „был“ и „будет“ — бредни».

Сравнивая категории линейного времени с тенью, Петрарка без сомнения намекает на Платонову пещеру. Поэт отвергает концепцию поступательного движения времени как нерелевантную.

Иллюзорную.

И провозглашает в Новом мире иную темпоральность — истинную.

НОВЫЕ ОБРАЗЫ

Франческо Петрарка удостоился славы при жизни и был увенчан лавровым венком на Капитолийском холме в Риме как король поэтов.

Написанные по-итальянски «Триумфы»[120] оказали влияние на европейское изобразительное искусство.

В XV веке появляется мода на росписи свадебных сундуков, сюжетами для которых явились триумфы, заимствованные у авиньонского поэта.

Правда, заказчики и художники существенно расширили образный ряд.

Андреа Мантенья. Триумф Цезаря, 1484–1492

Водрузили все вышеупомянутые аллегории на колесницы, запрягли зверями и птицами. Добавили новые образы и символы[121].

ТРИУМФ МЕЧТЫ

Ну а дальше? Какие изменения претерпела инициированная Петраркой традиция?

В последние двадцать лет жизни художник Андреа Мантенья создал свой opus magnum. Работу под названием «Триумф Цезаря» общей площадью более 70 квадратных метров (!). Состоящую из девяти частей, 266 × 278 см каждая.

Произведение заказал герцог Федерико I Гонзага[122], на службе у которого Мантенья состоял. Полотно предназначалось для украшения фамильного дворца. И уже при жизни автора почиталось как шедевр.

Почему правителю Мантуи захотелось украсить свое палаццо не традиционными триумфами аллегорий, а изображением триумфа исторического лица — великого римского императора Гая Юлия Цезаря — властителя гигантской Римской империи?

Возможно, им руководило желание маленького суверена изобразить свою честолюбивую грезу — достичь абсолютной власти, подчинить народы, завладеть богатствами Поднебесной.

Обернуться властелином мира.

Типа «плох тот солдат, который не мечтает стать генералом».

Можно назвать произведение Мантеньи «Триумфом Мечты».

ПАМЯТЬ О РАЗРУШЕННОМ МИРЕ

В своей работе художник, по всей видимости, опирался на жизнеописание Цезаря в сочинениях Плутарха, Аппиана Александрийского и Тита Ливия. А также своего современника, историка и археолога Флавио Биондо. Труды названных авторов, без сомнения, находились в библиотеке Гонзага.

Добыча победителя оборачивается в произведении гигантской антикварной коллекцией. Памятью о побежденном разрушенном мире. Впечатляющие руины которого видятся за рамками полотна.

В процессии встречаются фигуры чистого воображения. Например, жертвенные рогатые кони, путти с лавровыми ветками возле триумфальной колесницы и крылатая Фортуна, держащая лавровый венок над головой Цезаря.

Именно воображение помогло мастеру создать впечатляющее произведение.

При этом Мантенье удалось написать абсолютно правдоподобную картину древнеримской цивилизации. Которая воспринимается как монументальная оратория. Вроде оратории Генделя «Триумф времени и правды».

Автор сумел создать метафору Земной Власти. Ее суть (опять замерцал призрак Платона).

Идею.

Художник столь ярко прописал и осветил величие сего понятия, что Тень отступила и обрела своего хозяина — Эйдоса.

Альбрехт Дюрер, о котором вскоре пойдет речь, так высоко ценил и любил живопись Андреа Мантеньи, что, узнав о кончине мастера, воскликнул: «Умерло самое дорогое в моей жизни!»[123]

ТРИУМФ ВЕРЫ, ДУХА И ИСТИНЫ

В 1510–1511 годах Тициан Вечеллио работал над своим вариантом «Триумфа Вечности» — гравюрой «Триумф Христа».

В отличие от великого мантуанца, изобразившего земную власть, Тициан явил нам власть Веры, Духа и Истины.

Возможно, на молодого художника повлияло актуальное в то время сочинение проповедника Джироламо Савонаролы «Триумф Креста» (1497).

Также у произведения существует безусловная связь с городскими религиозными шествиями, которые случались время от времени на улицах итальянских городов[124].

У Тициана впереди процессии в облаке летит ангел с крестом — символ спасения.

Далее выступают первые люди Земли — Адам и Ева.

В исторической последовательности следуют Ной с ковчегом, Моисей со скрижалями. Ангел, останавливающий руку Авраама.

Библейские цари, пророки, апостолы, крестоносцы.

Святой Кристофор с младенцем Христом на плечах и Святой Лаврентий с орудием пытки — решеткой. Монахи, кардиналы. Отцы церкви.

Иоанн Креститель, святые мученицы с флагами в руках.

Иисус восседает на земном шаре. В руке — скипетр. В повозку запряжены аллегорические звери — Орел, Ангел, крылатые Лев и Бык.

Земной шар тяжел. Потому епископы помогают евангелистам и подталкивают повозку.

Путти и трубящие в фанфары фигуры сопровождают процессию.

Тициан Вечеллио. Триумф Христа, 1570-е. Фрагменты

Тициан Вечеллио. Триумф Христа, 1570-е. Фрагменты

Джорджо Вазари писал о произведении как об источающем силу.

Нельзя не согласиться с автором знаменитых «Жизнеописаний».

ТРИУМФ ТЩЕСЛАВИЯ

В 1520–1522 годах Альбрехт Дюрер создал один из своих шедевров — гравюру поразительной красоты, составленную из семи листов, — «Триумф Максимилиана I». Мастер изобразил своего покровителя, императора Священной Римской империи, властелином мира. На голове корона. В руках скипетр и пальмовая ветвь. В ногах держава (хрустальная сфера, увенчанная крестом). Лев и Орел взирают по сторонам, демонстрируя мощь имперской власти.

Над каретой светит солнце, освещая победоносный путь кортежу.

Царственная особа восседает на роскошной колеснице, запряженной дюжиной лошадей. В окружении дев с лавровыми венками, олицетворяющих выдающиеся качества и достоинства венценосного героя.

Такие как: Сила, Аристократизм, Победоносность, Терпимость, Рациональность, Постоянство, Уверенность… Опыт и Находчивость, Великодушие и Отвага, Скорость и Твердость.

На колесах повозки начертано: Честь, Достоинство, Великолепие, Слава.

Имперская процессия искусно орнаментирована и выглядит готовым картоном к величественной шпалере.

Идея гравюры принадлежала самому императору. Король дал мастеру точные указания, как его изобразить.

В 1518 году, незадолго до смерти, лично утвердил эскиз.

Альбрехт Дюрер. Триумф Максимилиана I, 1520–1522. Фрагменты

И остался весьма доволен результатом.

Назовем данный кортеж — «Триумфом Тщеславия».

Далее, в XVII–XVIII веках, тема триумфов стала одной из излюбленных, как в живописи, так и на театральных сценах Европы.

ПОД СЕНЬЮ ИМПЕРСКИХ КРЫЛЬЕВ

Иногда театрализованные представления приобретали весьма причудливые формы. Например, иронический триумф — потешная свадьба придворного сиятельного шута Михаила Алексеевича Голицына с шутихой-калмычкой Авдотьей Ивановной Бужениновой, устроенная русской императрицей Анной Иоанновной 6 февраля 1740 года.

По улицам столицы под бой барабанов и звуки фанфар маршировала нарядная рота. Впереди офицер в лаврах. За ним — украшенные победными еловыми венками солдаты. Далее во главе свадебного кортежа выступал огромный слон «в теплых котах», на спине которого возвышалась специально для данного события сколоченная железная клетка. В клетке на роскошных креслах восседали молодожены: карлица-шутиха и бывший сиятельный князь, а ныне шут гороховый, прозванный при дворе Квасником.

За слоном тянулись «поезжане» — все сто пятьдесят разноплеменных пар — представителей народов Российской империи в своих национальных костюмах: вотяки, мордва, зыряне, черемисы, татары, калмыки, самоеды, остяки, чуваши, камчадалы, киргизы, украинцы… «с принадлежащею каждому роду музыкалиею и разными игрушками»[125].

Народы дефилировали на санях, изображавших всевозможных зверей, диковинных рыб и странных птиц. Пели на родных экзотических, непонятных русскому человеку, языках. Играли, свистели, веселились… Изображали счастье. Сани, в свою очередь, были запряжены верблюдами, оленями, ослами, волами, собаками, свиньями, козлами…

Выглядит нынче одновременно как пародия и на триумфы классических аллегорий, и на манифестации великой сталинской «Дружбы народов».

Любопытно: с одной стороны, затейливая выдумка на потеху людям. С другой — демонстрация гармонии: дружбы и счастья многочисленных народов под сенью российских имперских крыльев. Где овцы и волки пребывают в мире аки в саду Едемском. В сочетании с диковинным ледяным домом на Неве событие и впрямь представляется необыкновенным.

В наше время вышеописанные «поезжане», как и все прочие народы мира, свободно передвигаются по свету и живут там, где захотят. А потому никому не в диковинку. Во времена Анны Иоанновны какие-нибудь самоеды в национальных костюмах, да еще с «музыкалией и игрушками», выглядели как марсиане.

Вот их и водили по улицам.

Напоказ.

Как слонов.

И, несомненно, развлекали публику.

ВАКХ

Итак, триумфальные шествия реальных исторических победителей-императоров высекались в Древнем Риме на Триумфальных арках.

А можно ли найти в античном мире изображения триумфов мифологических богов?

Триумф Вакха, III в. н. э.

Можно.

Сюжет «Триумф Вакха» встречается среди памятников древнеримского искусства. Например, мозаика III века н. э. из Национального музея Бардо в Тунисе.

Вакх — нарядный юноша — в венке из виноградных листьев с тирсом в руке правит колесницей, запряженной четырьмя тиграми[126]. Рядом с ним — крылатая полуобнаженная женщина.

Голый младенец, смахивающий на путто, с кубком вина верхом на льве, сатир с вазой и танцующая вакханка с бубном сопровождают процессию[127].

Согласно преданию, Вакх встретил на горе Иде покинутую Тесеем Ариадну и женился на ней. Сделаем предположение, что на римских мозаиках изображался свадебный кортеж бога вина и Ариадны.

ОПАСНАЯ ИГРА

Но вернемся снова в XV век.

Вспомним, что римские шествия императоров-победителей стали прообразом изображений триумфов-аллегорий в эпоху итальянского Ренессанса.

Только теперь место реальных римских императоров и полководцев заняли их кумиры — античные боги Олимпа.

Здесь мы не можем не упомянуть знаменитые фрески Зала Месяцев (1469–1471) в палаццо Скифанойя феррарских герцогов д'Эсте.

Содержание росписей дворца разрабатывал придворный астролог Пеллегрино Пришани.

Жерардо ди Андреа Фиорини из Виченцы. Фрагмент фрески Зала Месяцев. «Август». Феррара, палаццо Скифанойя, 1469

На астролога герцогов д'Эсте также, без сомнения, повлиял труд египетского жреца Гермеса Трисмегиста «Пэмандр», который в 1461 году, за восемь лет до начала работ в зале Месяцев, перевел на латынь Марсилио Фичино — идеолог флорентийских неоплатоников, придворный ученый Козимо Медичи.

Во второй половине XIX века ключи к пониманию загадочных росписей, покрывающих стены дворца, были утеряны. И заинтригованные зрители с недоумением взирали на открывшиеся их взору картины как на ребусы, не поддающиеся расшифровке.

Тайну этих изображений разгадал и поведал нам замечательный историк искусства Аби Варбург[128].

Стены покрыты образами астрологической космогонии и триумфами античных богов — Венеры, Минервы, Аполлона, Меркурия, Цереры, Юпитера, Вулкана[129].

Как и в Древнем Риме, победные колесницы олимпийцев запряжены разнообразными животными. И даже птицами. Боги держат в руках знаки отличия. Вокруг мы видим множество аксессуаров-символов.

Иногда на картинах того времени можно даже лицезреть невольников, бегущих впереди. Точь-в-точь как в Древнем Риме.

ИСТИНЫ РАЗУМА И ИСТИНЫ ВЕРЫ

Напомним читателю, что в Европе в Средние века схоласты проявляли большой интерес к древнему богословию, желая примирить истины разума с истинами веры.

Но лишь в XV веке у мыслителей эпохи Возрождения возникло желание реально объединить старинные языческие «знания» с христианством. С намерением создать новую веру, которая стала бы альтернативой существующим монотеистическим религиям. И явилась бы путем к истине и подлинной мудрости.

К единому Божественному Логосу.

Варбург отмечает неизменное, порой даже избыточно «вещественное» стремление к подлинному воплощению древности.

Выдающийся исследователь пишет о существовании иллюстрированных книг по мифологии. Упоминает основополагающий трактат, посвященный изображению языческих богов (приписываемый английскому монаху Альберику). Увидевший свет аж в XII веке и ставший популярным среди интеллектуалов Возрождения.

Сей фолиант использовали в качестве справочника для создания сюжетов и образов в своих произведениях такие художники, как Франческо дель Косса и Сандро Боттичелли.

ОПАСНАЯ ИГРА

Не зря Платон изгнал поэтов из «Государства»!

Софокл в «Антигоне» говорит о власти человека, наделенного творческой потенцией выводить нечто из небытия в бытие, как о наиболее жутком феномене из всего существующего в Поднебесной.

Изображать означает — называть.

Произносить заветное слово.

Давать Имя.

Бытие.

Опасная игра.

Джованни ди Стефано. Фортуна и Гермес Трисмегист. Сиенский кафедральный собор, 1480-е

БОРЬБА ЯЗЫЧЕСКИХ КУМИРОВ С ХРИСТИАНСТВОМ

Давайте попробуем взглянуть на эпоху Ренессанса как на историю борьбы древних богов с христианством.

Разбуженные основателем и главой флорентийской Платоновской академии Марсилио Фичино, языческие кумиры напали на христианскую веру. Сначала олимпийцы овладели умами вышеупомянутого ученого и его выдающихся последователей — Козимо Медичи, Джованни Пико делла Мирандола (изгнан из Италии), герцогов д'Эсте, Томмазо Кампанеллы (брошен в тюрьму), Джордано Бруно (сожжен на костре)…

Затем проникли во дворцы (росписи стен палаццо Скифанойя…). И в христианские храмы (изображения Сивилл,

Фортуны и Гермеса Трисмегиста на полах Сиенского кафедрального собора…).

Триумфаторы въехали на победных колесницах в итальянский Ренессанс.

Завоевателями.

Битва не прошла бесследно.

Античные боги почувствовали себя хозяевами христианского Запада.

И в дальнейшем уже не покидали завоеванного однажды пространства.

В палаццо Скифанойя, в Зале Месяцев, на фреске среднего ряда, посвященной августу, мы видим аллегорию созвездия Девы. В виде богини Персефоны с букетом колосьев в руке. Дочь Деметры изображена босой, в длинной одежде в складку, с открытой грудью. На вид — Свобода Эжена Делакруа.

Коварная языческая богиня притаилась. Чтобы в нужный момент напялить на голову фригийский колпак, схватить винтовку, поднять знамя и, прикинувшись «Свободой, ведущей народ», побежать по Европе из страны в страну. Увлекая за собой толпы.

Ведя народ на гибель во имя лучшей жизни.

Олимпийцы создали науку и прекрасное искусство, которыми мы не перестаем восхищаться. И, усыпив бдительность, привели европейское человечество в эпоху Просвещения.

А затем «убили Бога».

ПОДДАЮЩИЕСЯ РАСЧЕТУ ПРОЦЕССЫ

«…на место Бога явилась Природа, затем Закон, потом Материя и, наконец, Формула. Мир, во времена Возрождения казавшийся обворожительно-демоническим, прекрасным

Лукас Кранах. Адам и Ева, 1531. Фрагмент

событием поначалу превратился в гармоничную математическую систему, затем предстал случайным итогом взаимодействия силы и материи, удара и давления. И, в конце концов, трансформировался в легко просчитываемый процесс»[130].

СЧАСТЬЕ

Но вернемся к незабытому художнику Рудольфу Фридриху Геннебергу.

К его «Погоне за счастьем».

Счастье, как известно, — прекрасно.

А прекрасное Стендаль справедливо назвал обещанием счастья.

Непререкаемым эталоном красоты в XIX веке являлось искусство Античности и итальянского Возрождения.

Что собой представляет геннеберговское Счастье?

Приглядимся к голой девушке на стеклянном шаре в картине «Die Jagd nach dem Glück».

И сразу же увидим союз двух прекрасных эпох.

Черты двух Венер в одном лице.

Одеяние богини слетело и раскрыло зрителю ожившее тело Венеры Милосской из музея Лувра. В то время как нитка жемчуга схватила роскошные развевающиеся на встречном ветру кудри только что родившейся Венеры Сандро Боттичелли из галереи Уффици. Да и одежда, соскользнув, сложилась в боттичеллиевские складки[131].

Слова Канта «Прекрасно то, что нравится незаинтересованно» Геннеберг исправил на «Прекрасно то, что нравится заинтересованно».

Дева помахивает золотой короной, а пальчиками ноги попирает прозрачную сферу, тем самым обещая потерявшему голову рыцарю не только волшебные утехи, но и царство над миром.

Чудный прозрачный шарфик затейливо прикрывает вожделенную часть тела.

И, таким образом, лишает художника удовольствия изобразить заповеданное и желанное. Вспомним, с какой деликатностью и тактом Лукас Кранах Старший нарисовал подступы к укромному местечку прародительницы Евы в диптихе «Адам и Ева» (галерея Уффици).

С трепетом, затаив дыхание!

В отличие от мужлана Гюстава Курбе, который изобразил свою версию женского лона в знаменитом полотне «Происхождение мира».

Изобразил так, как будто бы «пустил злого духа» в искусство.

СФЕРА

А хрустальный шарик?

Прозрачная сфера, символизирующая универсум, — нередкий мотив в искусстве Возрождения.

Итальянский художник XV века Андреа дель Кастаньо на фреске «Мадонна с младенцем и святыми» изобразил над Святой Девой гигантский шар. Шар означает вселенную и сообщает зрителю, что пришел Спаситель мира.

Альбрехт Дюрер. Спаситель мира, ок. 1504

Икона архангела Михаила. Византия, XIV век

Леонардо да Винчи, Тициан, Альбрехт Дюрер, Эль Греко, Лукас Кранах Старший писали Христа Спасителя мира, держащего хрустальную сферу.

В византийской традиции мы встречаем архангела Михаила с прозрачным шаром — зерцалом с инициалами Христа.

Иногда прозрачная сфера увенчана крестом и выглядит как держава.

Царский атрибут.

Рафаэль Санти на фреске «Афинская школа» в Ватиканском дворце изобразил язычника, основателя зороастризма жреца и пророка Заратустру с небесным шаром в руке.

В данном случае это не спасение мира и не власть над миром, а Мудрость и Совершенство. (Спиной к нам, с земным шаром в руке изображен ученый — астроном и географ Птолемей.) Платон в «Тимее» говорит, что Создатель придал универсуму шарообразную форму, так как из всех фигур сфера более всего приближена к Идеалу.

Рафаэль Санти. Афинская школа. Апостольский дворец Ватикана, 1511. Фрагмент

Неизвестный художник. Триумф времени, сер. XV века

Центр ее равноудален от всех внешних точек. И округляет все вокруг. Сфера тождественна сама себе. А в подобии, считал философ, в тысячу раз больше красоты, чем в обратном.

ВЕСЬ МИР — ТОСКАНА

Не откажем себе в удовольствии и приведем прелестный пример — картину неизвестного художника середины XV века «Триумф времени» («Trionfo dell Tempo») из Сиенской Пинакотеки.

Крылатый старик Кронос с длинными снежными волосами и бородой стоит на пьедестале, покрытом бархатом. Пьедестал везет телега, запряженная парой крошечных оленей. Путь Небесного старца лежит через Тоскану со знакомыми нам холмами и башнями. Кронос держит в правой руке посох, а в левой — прозрачную сферу. В которой угадываются те же самые холмы и башни. Видимо, для художника, никогда не покидавшего родного края, весь мир и представлялся Тосканой.

АЛЛЕГОРИЯ ИЗ МУЗЕЯ АКАДЕМИИ

Изображались ли аллегории, попирающие сферу? Как в картине «Die Jagd nach dem Glück».

Да, конечно.

Например, Фортуна, написанная в виде Сфинкса с завязанными глазами, на полотне Андреа Превитали (1470–1528) «Аллегория» из Галереи Академии в Венеции.

Андреа Превитали. Аллегория, 1490

Пернатое существо с крыльями и хвостом явно принадлежит к племени Люцифера. На что недвусмысленно указывают вздыбленные, как у черта, волосы.

Лицо, руки, грудь и живот «красивой женщины» обнажены на манер интересующего нас «Счастья». И являют нам соблазнительные для человека-мужчины женские прелести. Львиные лапы аллегории попирают аж целых две сферы. Два универсума. Ну чем не прообраз для обсуждаемой картины Геннеберга?

КАНАТОХОДЕЦ

Без сомнения, автор «Погони за счастьем» был прекрасно знаком с творчеством Альбрехта Дюрера, для которого шар являлся важнейшей частью символического инструментария.

Нюрнбергский мастер создал не один десяток гравюр с изображением сферы, включая знаменитую «Немезиду» («Nemesis»)[132]. Которую Джорджо Вазари назвал «Temperanza».

Дюреровская богиня возмездия, судьбы и справедливости парит в задумчивости: в одной руке — конская сбруя (наказание), в другой — кубок удачи (награда).

Попирая шар. Как и полагается Фортуне.

Сбросив белую мантию Анджело Полициано.

На головокружительной высоте.

Балансируя на краю волшебного небесного занавеса.

Продавливая бахрому облаков.

Канатоходцем.

В тишине.

На границе сна.

И галлюцинации.

Над топографией тирольского пейзажа.

Альбрехт Дюрер. Немезида, 1501–1502

БОГИНЯ С ОБРУЧАЛЬНЫМИ КОЛЬЦАМИ

Никто и никогда до Дюрера ничего подобного не творил.

Согласно Эрвину Панофскому, художник соединил в одной фигуре черты богинь Возмездия и Судьбы (Немезиды и Фортуны), заимствовав этот образ из поэмы «Manto» (1499) знаменитого флорентийского поэта Анджело Полициано — друга и воспитателя детей Лоренцо Медичи[133].

С тех пор версия авторитетного иконолога не подвергалась сомнению.

Тем не менее вид самой Немезиды вызывает некоторое недоумение.

Зачем художник раздел Немезиду? (У Полициано богиня одета в белую мантию — manto.)

Чтобы мы увидели мерзкую плоть?

Древние греки, а вслед за ними европейцы, изображали богов совершенными созданиями — с лицами и телами идеальных пропорций[134]. А «Большая Фортуна» Дюрера — крылатая, голая, отталкивающего вида старуха с давно увядшими прелестями.

Хотя Панофский и пишет, что прежде, чем создать «Немезиду», Дюрер проштудировал труд Витрувия о совершенных пропорциях. И что увесистая фигура богини — результат «правильных» математических исчислений.

Но в результате подсчетов удивительным образом материализовалась не идеальная женщина, а конкретная матрона — с портретным сходством.

Еще большее недоумение вызывает следующая деталь: на указательном пальце правой руки Немезиды, держащей кубок, мы обнаруживаем обручальные кольца — причем целых три.

Кто-нибудь когда-нибудь видел изображение греческих богинь с обручальными кольцами?

Не видели, но читали: однажды незадачливый герой новеллы французского писателя Просперо Мериме «Венера Ильская» неосторожно надел на палец статуи Венеры свое обручальное кольцо.

Чем дело кончилось, читатель помнит.

ЗНАК ВЕРНОСТИ

Древние египтянки носили обручальные кольца на безымянном пальце.

Согласно Плутарху, это объясняется тем, что тогдашние «анатомы» или специалисты по бальзамированию трупов обнаружили, что от вышеупомянутого пальца тянется тончайший нерв прямехонько к сердцу — главному органу человеческого тела.

Античные греки и римляне усвоили старинную традицию и надевали свадебные кольца на «палец рядом с мизинцем».

Христианки всех конфессий также носят знак верности на безымянном пальце.

Теперь заметим, что обручальные кольца надевали и надевают на указательный палец правой руки, как в те далекие времена, так и ныне, лишь еврейские женщины.

Да и черты лица Фортуны-Немезиды, в отличие от прочих женских образов Дюрера, прямо скажем, не арийские.

Может быть, мастер прорисовал столь подробно уродливое тело «богини» с такой, я бы сказал, ненавистью, потому что изобразил представительницу в то время нелюбимого в Европе племени?

Впрочем, и богини не изображались со вздыбленными волосами.

Сия прическа в Средневековье и Ренессансе была в моде у чертей.

Так что, господа искусствоведы, есть над чем поразмыслить.

Ну а геннеберговский рыцарь? Погнался бы за дюреровской музой?

Всаднику, преследующему смазливое белокурое уютное счастье, ласки старухи с гигантскими орлиными крыльями, да вдобавок с кольцами на пальце, могли бы привидеться лишь в аду Иеронима Босха.

Так что вкусы и задачи у наших художников не совпадают.

КРАСНОЕ ЗНАМЯ

Итак, согласно сексуальному хищнику Фридриху Геннебергу, счастье — это удовлетворение полового инстинкта (голое женское тело).

И — власть над миром (корона, сфера-универсум).

Достигнуть идеала невозможно.

Смерть-скелет мчится на апокалиптическом (!) вороном коне, дыша герою произведения в затылок. Как только искатель опасного приключения коснется цели, Скелет прикончит смельчака[135].

Счастье — это сон. На что указывает усыпленная Морфеем Мечта. Расположившаяся на переднем плане картины.

Абсолютным нонсенсом в и без того переусложненной, претенциозной, вычурной композиции выглядит красное знамя. В XIX веке безусловно означавшее Свободу. Баррикады. Революцию[136].

В «Die Jagd nach dem Glück» прослеживаются основные элементы картины «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа — полуобнаженная тетенька-манок, бегущий за ней вооруженный персонаж, знамя, поверженное тело на переднем плане.

На родине художника, в Германии, только что, в 1848 году, отбушевала очередная революция. Призрак коммунизма, как нам поведал Карл Маркс, бродил вовсю в то время по Европе.

Геннеберг хотел быть современным. Актуальным.

И представил свою плывущую ленивую вялую голую тетку, вдобавок ко всему вышеописанному — Свободой и Революцией.

Ну что скажешь, читатель?

…молчит.