Если смотреть на Стамбул со стороны Босфора, то над историческим центром города, расположенным на мысе, смотрящем на Золотой Рог, по сей день возвышаются купола заново отстроенного Юстинианом собора Св. Софии. После того как в 1453 году город завоевали османы, к куполам добавились несколько турецких минаретов, похожих на часовых, которых назначили охранять весьма ценные, но слегка обветшалые владения. Несколько тусклый внешний фасад храма сохранил форму построенной Юстинианом церкви, но совершенно лишил ее былого великолепия. Оригинал VI века, как подтвердили недавние археологические раскопки, был покрыт пластинами белого мрамора, который должен был отражать солнечные лучи‚ подобно маяку святости, привлекая верующих и освещая сердце величайшего города римского мира [20]. Однако это было ничто в сравнении с великолепным внутренним убранством храма, которое сегодня приглушено и скрыто из-за заложенных окон, строительных лесов, ковров и ширм. В течение многих веков, предшествовавших османскому завоеванию, эффект, который эта церковь производила на входящего, считался самым впечатляющим духовным переживанием, доступным христианину: солнечный свет, струящийся через стеклянные окна, звуки божественной литургии, которую исполняли на греческом языке многочисленные священники и собравшиеся к молитве верующие, витающий в воздухе аромат ладана, дым от которого величественно поднимался к хорам и к самому своду. В сочетании с таинством святого причастия, когда верующие ели освященный хлеб[15] и верили, что он превращается в «тело Христово», это и в самом деле был всеобъемлющий чувственный опыт.
В течение нескольких последних лет историки архитектуры, звукоинженеры, музыковеды в области средневековой музыки (в их числе мой бывший коллега Александр Лингас) и специалисты по компьютерной графике под руководством живущей в США искусствоведа Биссеры Пенчевой смогли воссоздать большую часть того уникального визуального, акустического и эмоционального воздействия, которое оказывал храм Св. Софии как место поклонения христиан в эпоху своего расцвета [21]. В частности, через записи, сделанные Лингасом и его музыкальным ансамблем Capella Romana, мы можем понять, почему, к примеру, в Х веке скандинавские гости из незадолго до того основанного Киевского княжества решили выбрать византийское (или православное) христианство: они сочли, что в храме Св. Софии они увидели место, где обитает сам Господь [22]. Психологическое и эмоциональное воздействие церкви не ограничивалось лишь христианами или теми, кто раздумывал, не принять ли эту религию. После завершившейся в середине 2010-х годов реставрации посетители храма снова могут восхищаться серией мозаичных изображений серафимов на каждом из четырех тромпов купола – они словно парят под центральным сводом. Эти изображения, датируемые более поздним периодом византийской истории, настолько воздушны и производят такое неземное впечатление, что один мусульманин, в Средние века посетивший город, даже написал домой, что в храме живет огромный ангел [23].
Заново отстроить великий храм Юстиниан поручил двум архитекторам – знаменитому математику Анфимию из Тралл и Исидору Милетскому. Покойный Сирил Манго, профессор византийской и греческой истории, архитектуры и искусства в Оксфорде, обладавший непревзойденными познаниями об этом сооружении, писал: «Мы можем решить, что их выбрали потому, что в них двоих практический опыт соединялся с высокой степенью теоретических знаний, однако на самом деле нам не известно ни об одном другом здании, которое построил бы один из них» [24]. Похоже, что Юстиниан назначил этих людей, опираясь скорее на доверие, нежели на их послужной список, так же, как он поступил в случае со своим преторианским префектом Иоанном Каппадокийцем и главным юристом Трибонианом. Сообщают, что император также лично интересовался планами строительства своей новой церкви и их воплощением.
В том, что касается убранства, новый храм Св. Софии должен был демонстрировать резкий разрыв с прошлым. Предыдущее здание, вероятно, было базиликой с пятью нефами, четырехугольной формы, с двускатной крышей – стандартный образец соборных церквей в Риме начиная с IV века [25]. Новая церковь должна была строиться вокруг центрального купола. Концепция купольного храма была не нова: возведенная Юстинианом церковь Сергия и Вакха была построенным вокруг купола восьмиугольником, да и профинансированная Аникией Юлианой церковь Св. Полиевкта тоже вполне могла быть купольной. Традиция купольной архитектуры существовала также в дохристианских зданиях Рима (таких как Пантеон) и в сирийских церквях. В Риме, Фессалониках и других городах строили небольшие купольные баптистерии. Однако никто не пытался построить купольный храм такого размера, который теперь задумали возвести Юстиниан и его архитекторы [26].
На момент окончания строительства храм Св. Софии, вероятно, был самым большим зданием тогдашнего мира: его длина составляла 97 метров, а ширина – 70. «Масштаб и высота его огромного купола оставались непревзойденными до завершения строительства ренессансной версии собора Св. Петра в Риме в XVI веке» [27]. Было подсчитано, что храм мог одновременно вместить около 16 000 верующих [28]. Нынешний центральный купол чуть ниже первоначального, его высота составляет почти 65 метров, а диаметр – 31 метр (или 100 византийских футов). Внутри купол равен по высоте 15-этажному дому. Он покоится на четырех мощных колоннах высотой 23 метра каждая, наверху упирающихся в череду тромпов, с арками, расположенными одна над другой [29]. Как писал Прокопий, над центральной частью церкви возвышался «огромный сферический купол, делавший здание необыкновенно красивым. Казалось, он не покоится на крепком каменном основании, а свисает с небес на золотой цепи… прикрывая собой храм. Все эти элементы, чудесным образом соединенные между собой в воздухе, свисающие один с другого и опирающиеся лишь на прилегающие к ним части, производят впечатление единства и необыкновенной гармонии» [30]. Если смотреть на храм с улицы или подходя к Константинополю морем, то по сравнению с ним выглядели крошечными даже самые высокие здания и памятники города более ранней постройки (например, колонна Константина) [31]. По описанию Прокопия, «он словно возвышается до самых небес, вздымаясь меж прочих зданий, и сверху глядит на весь город, украшая его, так как является его частью, но при этом гордится своей красотой: ведь, даже будучи частью города, он возносится над ним на такую высоту, что весь город виден с него, как со сторожевой башни» [32]. Таким образом, внутреннее пространство построенного Юстинианом храма подчеркивало причастность к возвышенному, в то время как его внешний облик, вероятно, внушал чувство превосходства [33]. И то и другое впечатление наверняка радовало облеченного властью главного заказчика этого строительства.
Подобная новаторская конструкция, несомненно, ставила перед создателями сложные строительные и технологические задачи. По выражению Сирила Манго, «архитекторы Юстиниана выжали все из имевшихся в их распоряжении технических возможностей и даже вышли за их пределы». У типичной для сооружений того времени кирпичной кладки с большим количеством известкового раствора было неотъемлемое свойство перекашиваться в процессе строительства: когда заканчивали возводить одну стену, построенные ранее стены успевали осесть, что приводило к возникновению внутренней нагрузки между ними. Чем масштабнее было здание, тем больше была вероятность, что в целом оно получится неровным, независимо от того, насколько тщательно был проработан изначальный план строительства [34]. Поэтому, как было замечено, «оригинальность замысла» храма Св. Сергия и Вакха так контрастировала с «неряшливым исполнением», ставшим результатом того, что строителям приходилось заниматься «выравниванием на месте», чтобы разрешить неизбежно возникавшие строительные трудности. При строительстве Св. Софии эта проблема была еще более масштабной. По словам Прокопия, в какой-то момент восточная арка под центральным куполом начала проседать, и спасти ее удалось лишь благодаря личному вмешательству императора, предложившего решение этой проблемы отчаявшимся архитекторам [35]. У нас есть причины с некоторым подозрением отнестись к этому рассказу, но он, вероятно, точно передает те трудности, с которыми сталкивались строители.
Традиционные исследования, касающиеся храма Св. Софии, делают упор на его выдающиеся архитектурные качества, но по-настоящему живым это сооружение сделало уникальное сочетание света, звука, вкуса и запаха. В построенной Юстинианом церкви VI века было почти 300 окон, форма которых была тщательно продумана таким образом, чтобы во время утренней и вечерней службы в них падал солнечный свет. Императору даже приписывают создание двух гимнов, которые должны были исполняться во время службы или после нее: Monogenes («Единородный Сыне») и Phos Hilaron («Свете тихий»). Дополнительное освещение состояло из огромного количества масляных светильников и свечей, которые использовались для создания так называемой световой вертикали в храме: ярко освещенный наос в центре, где служили литургию, окруженный более мягким светом на хорах, в нефах и притворах [36].
Незаметно меняющееся естественное освещение Св. Софии фактически служило для создания «спецэффектов» внутри храма: оно заставляло бело-серый мрамор пола и нижней части стен (его привезли с расположенного неподалеку острова Проконнес) мерцать и словно покрываться легкими волнами, подобно морю [37]. Солнечный свет и искусственное освещение, попадая на великолепные золотые мозаики на сводах и верхней части стен, производили эффект бесконечного сияния и всепоглощающего ощущения, будто храм светится изнутри, что, по словам Прокопия, вызвало чувство, словно «пространство освещено не солнечными лучами снаружи, а… это свечение возникает изнутри». Вначале свечение отражало утреннее солнце, а затем постепенно нарастало и устремлялось наружу. Почти геометрический план внутреннего убранства церкви усиливал восприятие света и его отражений от золотой, серебряной и мраморной облицовки самых разных оттенков – благодаря этому верующие реагировали скорее на общее сияние и сверкание, а не пытались остановить взгляд на конкретных изображениях. В описании, сделанном все тем же Прокопием, говорится: «Таким образом, взгляд все время перемещается, и присутствующие совершенно не способны выбрать какую-то отдельную деталь, которой они могли бы восхищаться больше, чем всеми прочими. Как бы они ни старались сосредоточить свое внимание на чем-либо и рассмотреть все, нахмурив брови, они не могут постичь это мастерство и всегда уходят в изумлении» [38].
Эти визуальные эффекты сочетались с необыкновенными акустическими свойствами здания. Огромное внутреннее пространство центрального купола (подсчитано, что объем нефа составлял около 255 800 м³) усиливало голоса примерно четырехсот священников, певчих и прочих служителей, занятых пением литургии вместе с мирянами. Тщательно спроектированная реверберация с задержкой 10 секунд преобразовывала человеческие голоса и речь в благозвучное единое целое, которое наполняло собой пространство и увлекало верующего в созерцание божественных таинств и участие в них. Представим вдобавок к этому курящиеся облачка ладана и тонкое позвякивание кадил – в совокупности все это оказывало эффект полного чувственного погружения; это была «полная совокупность эстетического восприятия, зрительного и слухового» [39]. Эти ощущения захватывали дух верующего эпохи поздней Античности и возвышали его до состояния божественного созерцания. Как писал Прокопий, «и дух пришедшего поднимается к Богу и парит в вышине, думая, что Он не где-то далеко, а обитает в этом месте, которое сам Он избрал» [40].
Нам важен акцент, который делает Прокопий на умственных и чувственных реакциях верующих в храме, ибо в VI веке трансцендентность считалась не бегством от рационального ума (как это часто происходит в современных западных контркультурах), а способом использовать и обострить умение разума понимать мироздание и вступать с ним в контакт. Убранство храма времен Юстиниана и тщательно спланированный чувственный опыт, который верующие получали внутри, были тесно связаны с интеллектуальной культурой той эпохи и с тем, как образованный созерцатель и верующий понимал идею священного места. К примеру, свет считался одновременно и образом, и воплощением святости. Он был «символом Бога, в особенности Христа». Золото тоже ассоциировалось с божественным [41]. Звуковые эффекты в храме не только вызывали чувство «божественной близости», но могли также восприниматься как средство преобразования человеческого языка в потусторонний язык ангелов (особенно во время пения «аллилуйя» и празднования Троицы – дня, когда Святой Дух снизошел на учеников Христа после его воскрешения и они «начали говорить на иных языках»[16]) [42].
Важнее всего то, что огромный сферический купол, возвышавшийся не только над храмом, но и над всем Константинополем, воспринимался образованным наблюдателем в контексте давней традиции античной философии, а именно неоплатонизма, оставившего глубокий след в христианстве. Согласно этой традиции считалось, что демиург (высшее существо, или творец мироздания) способен взаимодействовать с созданным им миром через «светящуюся сферу», в которой встречаются небо и земля. Купол храма Св. Софии должен был вызвать ассоциацию с этой сферой – это было «срединное место» (греч. µεταξύ), где люди могли ощутить присутствие Бога и достичь «премудрости Божией». Как описывал церковь великий гимнограф Роман Сладкопевец в честь ее повторного открытия при Юстиниане, «этот чудесный храм станет известнее всех прочих как священнейшая обитель Бога, подобная ему, поскольку превосходит все познания человечества в строительстве. И в своем материальном воплощении, и через свои богослужения он считается тем раем на земле, который Господь избрал местом своего пребывания». В отличие от церквей в Святой земле или в Риме, которые прославляли места, где жил Христос или где приняли мученичество его ученики, храм Св. Софии был по своей сути уникальным «священным пространством» [43].