«Дорогой Николай!

Мне показалось вчера из твоих слов перед репетицией, что тебя одолевает червь сомнения, разочарования, подозрительности или ещё что-то из нашей театральной бодяги происшедшего. Говорю клятвенно: всё это тебе удалось сделать за какие-то полгода благодаря твоему огромному таланту и человеческому статусу («В.Высоцкий», «Годунов» и, конечно, приезд Ю.Любимова), всё это выше человеческих сил. В обычном смысле это – подвиг, как нравственный, так и художественный. Он позволяет тебе ещё долго смотреть на мир, на нас и на себя с высоко поднятой головой. Прости меня за пьянство, это моё горе, но к делу и к тебе это отношения не имеет.

Поклон Жанне. Обнимаю. В.Золотухин».

«Дорогой Николай!

Поздравляю тебя с юбилеем. Ты был и есть гордость и мощь «Таганки» многим на зависть и на страх. Храни величие духа и Жанну. Верный тебе и любящий тебя на любых поворотах судьбы Валерий Золотухин. А с ним и Тамара».

* * *

Губенко: «Вы позвольте мне на правах ведущего актёра, вашего любимого актёра, сказать несколько слов.

87-й год. Ребята просят меня взять театр, сознавая, что я – ничто по сравнению с вами как режиссёр, тем более – театральный. Я беру этот театр, бьюсь головой о Политбюро, в котором сидят Лигачёв, Громыко – шесть человек из старого Политбюро. Единственный человек, который перевесил чашу в пользу вашего возвращения, был Михаил Сергеевич Горбачёв. Это так. Далее. Никто вас не тянул за руку приезжать сюда 8-го числа в качестве моего гостя, когда полтора года я бился головой о Политбюро и, наконец-то, получил это высочайшее по тем временам соизволение. Вы растоптали те десять дней нашего счастья, которое мы все испытали и вместе с нами вся театральная общественность. После этого я беру театр, восстанавливаю все ваши спектакли, исключительно, с огромным уважением относясь к вашему замыслу. Мы вводим в спектакль «Владимир Высоцкий» вас лично, ваш голос. Мы даже расширяем тему вашего отсутствия, мы делаем всё, чтобы воздействовать на общественное сознание, чтобы вы вернулись.

Испания. Разговор с вами, слёзы счастья от возможности, что вы можете вернуться, встреча с группой – это всё были акции величайшей преданности коллектива вам. Вы пошли на это. Вы сами при мне в 45-минутной беседе с Лукьяновым (председатель Верховного Совета СССР – М.З.) подписали документ, где первые слова звучали так: «Буду искренне признателен, если Верховный Совет рассмотрит вопрос о возвращении мне гражданства».

Любимов: «Это не совсем точно».

Губенко: «Я вам покажу документ».

Любимов: «Покажите. Потому что моя ошибка, что я не взял у господина Лукьянова этот документ. Потому что вы меня вынудили ехать к нему, я не хотел к нему ехать».

Губенко: «Никто, повторяю, Юрий Петрович, вас не принуждал…».

Любимов: «Неправда!»

Губенко: «Повторяю: никто вас не принуждал ни к приезду ко мне в качестве личного гостя, ни к приезду к Лукьянову, ни к возвращению вам гражданства».

Любимов: «Я думаю, наши пререкания не надо слушать никому. Потому что этот неправда. Я могу вспомнить другое, но это я вам скажу наедине».

Губенко: «Дайте мне договорить».

Любимов: «Пожалуйста, договаривайте».

Губенко: «После этого полтора года было потрачено на то, чтобы восстановить «Маяковского», «Высоцкого», «Годунова», ввести вторые составы в «Зори здесь тихие…», вы начинаете всячески растаптывать меня в прессе. Вы трактуете моё двухгодичное битьё головой о кремлёвскую стену, обо всё, что называлось «советская власть», только тем, что Губенко захотел стать министром и для этого он всё сделал. Допускаю. Но хочу ещё вам сказать, что рядом с вашей фамилией стояли ещё 173 эмигранта, которых я не пробил, я смог пробить только вас и Ростроповича. И вы инкриминируете мне, что я это сделал для того, чтобы стать министром. Поэтому я утверждаю, что вы – лжец. Вы прокляли всё лучшее, что было в этом коллективе, вы растоптали и предали этот коллектив!»

Глаголин: «Вы не имеете права так говорить! (В аудитории поднимается крик). Вы запачкали себя и не имеете права так говорить ему».

Филатов: «Есть свободные люди, которые говорят то, что они думают. Вот встань и скажи, не тявкай из толпы, как шавка».

Губенко: «Поэтому единственный вопрос, который я хотел бы вам сейчас задать: в какой степени вы намерены дальше руководить из эмиграции, как Владимир Ильич Ленин – РСДРП, этим театром? Полтора года вас не было. Вы руководили только через Бориса Алексеевича Глаголина (секретарь партийной организации театра – М.З.). Эта пристяжная бл…дь, которая подлизывается (аплодисменты, крики), это абсолютный предатель, который мыслит только во благо самого себя. Вы хотите работать в Советском Союзе, в СНГ или не хотите? Если вы не хотите – так и скажите. Или вы будете руководить театром из Цюриха. Мы и на это согласны. Вы великий гений. Мы вас любим, но прошлого, а нынешнего мы вас ненавидим – я лично ненавижу, потому что, повторяю, – вы лжец». (Аплодисменты, крики).

Любимов: «Ещё будут какие оскорбления?»

Филатов: «Ну, про оскорбления не вам говорить. Вы нас вмазали в говно так, что не знаю, когда мы и отмоемся».

Губенко: «В израильском журнале «Калейдоскоп» одним из условий вашего возвращения в театр вы назвали упразднение советской власти. Она упразднена. Вы возвращаетесь?»

Любимов: «Я не подсудный, а вы не прокуроры и не мои обвинители. И поэтому после слов, что я – лжец…».

Губенко: «Это моё личное мнение».

Любимов: «Вот с этим личным мнением и оставайтесь».

* * *

«Весь вечер и всю ночь и по сейчас я думаю о театре: как справиться с Губенко? До чего он дошёл – до полного бандитизма. Теперь ему всё ни по чём. А я боюсь его. Вот в чём дело. Надо поразмыслить, чтобы он, Губенко, меня боялся. Он и так боится моих книг. Но он переступил все нравственные границы, он попрал авторитеты, он встал на путь иной морали. Он утверждает свою правоту оскорблённого, униженного, опозоренного – и ему терять нечего. Ему надо идти до конца, и это страшно. Он не остановится ни перед чем. И у него есть мои поддерживающие его телеграммы, которые он может пустить в ход при любом удобном случае, именно удобном. Мне надо обезопасить себя. В этой угрожающей ситуации Глаголин в своём алкогольном предвидении и предложении, очевидно, будет прав. Любимов не справится с Губенко». В.Золотухин.

«Завтра пойду к начальству – надо хлопотать о театре. Надо, чтоб Губенко, это воплощение жлобства и мстительного хамства, всё-таки был поставлен на место (а где оно, это его место?), чтоб он всё-таки вернул то, что своровал». В Золотухин.

* * *

Даже если вы, дорогой читатель, как говорится, далеки от истории и насущных проблем отечественного театра, то всё равно по приведённым цитатам из моего эпиграфа, наверняка, поймёте ту степень вселенского катаклизма, который постиг «Таганку» в самом начале ельцинских «лихих девяностых». Впрочем, тогда дико лихорадило всю громадную страну Россию. Могла ли её крошечная, микроскопическая театральная частица в полой мере не испытать на себе сокрушительных тектонических общественных сдвигов? Конечно, нет. На подмостках мятежной в прошлом «Таганки» схлестнулись две философии. Носителем либерально-экстремистских взглядов выступал Любимов со своими любимцами: Золотухиным, Глаголиным, etc. Противостоял ему патриот и государственник Николай Николаевич Губенко со своими сторонниками.

Вот он сейчас и есть герой моего дальнейшего повествования – советский и российский актёр театра и кино, режиссёр и сценарист. Основатель и художественный руководитель театра «Содружество актёров Таганки». Народный артист РСФСР. Последний министр культуры Советского Союза. Депутат Государственной Думы Федерального собрания Российской Федерации II и III созывов. Депутат Московской городской Думы IV, V и VI созывов. Десять лет бессменный заместитель председателя Московской городской Думы с 2009 года. Второй по весу и значимости творческий человек той, старой «Таганки» – коли вообще позволена будет подобная «классификация». А ежели нет, то скажу по-другому. «Таганка» вырастила из своих рядов в лице Губенко политического деятеля такого масштаба и культуртрегера такой величины, какого не случалось ни в одном другом отечественном театре за всю их обозримую историю.

А родился Коля Губенко на 56-й день войны в одесских катакомбах, куда спряталась мать от бомбёжек. Спустя какое-то время её расстреляли румынско-фашистские оккупанты за отказ с ними сотрудничать. Отец – военный лётчик, судя по всему, так и погиб в начале войны, не узнав о рождении сына. Поэтому родителей своих Николай помнит исключительно по нескольким блёклым довоенным фотографиям. У него было ещё три сестры и брат, которых он тоже не знал. Много лет спустя после войны они однажды все встретились и оказались совершенно чужими друг другу людьми. Некоторое время за маленьким Колей присматривала бабушка, но потом занемогла и отдала внучка в детский дом. С тех далёких пор сохранилась весьма красноречивая характеристика: «Губенко обладает хорошими способностями, но ленив и не хочет работать. Очень часто уходит со школы, но благодаря его хитрости это проходит в большинстве случаев безнаказанно. К спорту и физкультуре равнодушен. У товарищей авторитетом не пользуется, но умеет потешить товарищей. Активист кружка самодеятельности и музыкального кружка. Мечтает стать актером». И подпись: «Воспитатель Криворучко». Этой фамилией Губенко наделит грозного воспитателя Альберта Григорьевича в почти автобиографичном, но таком пронзительном фильме «Подранки». Ведь маленький Алёша Бартенев местами документально списан Губенко с самоё себя. Тот фильм я видел больше сорока лет назад. Но до сих пор помнятся его потрясающие кодовые строки Геннадия Шпаликова:

«По несчастью или к счастью,/ Истина проста:/ Никогда не возвращайся/ В прежние места.

Даже если пепелище/ Выглядит вполне,/Не найти того, что ищем,/ Ни тебе, ни мне.

Путешествие в обратно/ Я бы запретил,/ И скажу тебе, как брату,/ Душу не мути.

А не то рвану по снегу-/ Кто меня вернёт? – / И на валенках уеду/ В сорок пятый год.

В сорок пятом угадаю,/ Там, где – Боже мой! – / Будет мама молодая/ И отец живой».

Окончив десятилетку, романтически-мечтательный завсегдатай самодеятельности Николай Губенко поступает на работу в Одесский театр юного зрителя простым рабочим сцены. Для него важно было зацепиться за профессиональный театр, а дальше – не сомневался нисколечко – сумеет показать себя во всей красе и обретёт достойное место в артистической среде. Так оно в итоге и произошло.

Губенко вспоминает: «Я работал в театре во вспомогательном составе. Без специального образования кадровики меня не могли зачислить в основную труппу. Но по факту я вместе с тремя-четырьмя актерами «тянул» на себе весь репертуар. Это никакие не похвальбушки. То был изматывающий труд. С десяти до двух и с шести до десяти каждый день ты «занят в упор», до основания. Оставался крошечный отрезок времени где-то часа в три, когда едва-едва ты успеваешь просмотреть газету, проглотить обед и дух перевести. Признаюсь, за годы вот такой работы в театре я не прочел и десяти-пятнадцати книг. Я работал на износ. Конечно же, присматривался к своим коллегам, перенимал их опыт. То есть, «на ходу» овладевал техникой и приемами актёрской профессии. Но хватило ума понять, что такое «на ходу» не могло долго продолжаться. Воленс-ноленс ты начинаешь свыкаться со штампами, а то и просто халтурить. Без настоящей актёрской школы и серьезного образования стать профессионалом трудно, если вообще возможно». А именно таким актером-профессионалом и очень известным исполнителем хотел быть Губенко – человек дерзновенный, честолюбивый и творчески эгоистический. Ну и, разумеется, с некоторой хохлацкой хитрецой одесского разлива. Любой другой провинциальный актёр-самоучка, не обладающий столь разнообразными приспособленческими качествами вряд ли бы рискнул штурмовать столичный ВГИК, не имея ни малейших к тому предпосылок. Да ещё и зная о сумасшедшем конкурсе в тот уникальный вуз.

Губенко, однако, рискнул. Одолжил у приятеля серый клифт, напялил брюки-дудочки с огромными манжетами, которые тогда носили стиляги, взял гитару и стал исполнять для членов приёмной комиссии одесские блатные шлягеры: «Купите папиросы», «Это было в городе Одесса», «Помню я весенний вечер мая» и другие. Маститые педагоги недоумённо переглядывались, и уже собрались было вынести отрицательный приговор хамоватому одесситу, но тут вмешался выдающийся кинорежиссёр Сергей Аполлинариевич Герасимов. Вместе со своей женой, известной киноактрисой Тамарой Федоровной Макаровой он набирал в тот год мастерскую. Герасимов славился своим умением находить и поддерживать таланты. Среди его учеников – такие знаменитые режиссеры и актеры, как С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, К. Муратова, Т. Лиознова, И. Макарова, Н. Рыбников, Л. Гурченко, А. Ларионова, З. Кириенко, Н. Еременко. И вот он, прищурив глаз, заметил: «В этом «блатном» парне определённо что-то есть». И зачисли Николая в группу, где уже находились Жанна Болотова, Лариса Лужина, Жанна Прохоренко, Лидия Шукшина-Федосеева, Галина Польских, Сергей Никоненко.

Редко кто из деятелей отечественной культуры был так обласкан социалистической системой, как Герасимов. Будучи народным артистом СССР и Героем Социалистического Труда, он ещё состоял действительным членом Академии педагогических наук, доктором искусствоведения, профессором ВГИКа, депутатом Верховного Совета СССР. Сергей Аполлинариевич получил Ленинскую, три Сталинских, одну Государственную плюс премию Ленинского комсомола. Его четырежды награждали орденами Ленина, орденом Октябрьской революции, двумя орденами Трудового Красного знамени, орденом Красной звезды и восьмью медалями. Герасимов был призёром нескольких отечественных и международных кинофестивалей, секретарём правления Союза кинематографистов СССР, художественным руководителем творческого объединения киностудии имени Горького. Он автор множества статей, книги и трехтомного собрания сочинений. И в то же самое время Сергей Аполлинариевич никогда ни на йоту не кичился своими званиями, регалиями, приближённостью к власть предержащим. Был он на удивление прост в общении, доступен, остроумен. Мог запросто посидеть в студенческой компании. Сам прекрасно готовил. Любил женщин и поэзию. Мог часами читать стихи, как по определённой теме, так и вразброс. Среди своих учеников не выделял любимчиков. Никто и никогда не жаловался на недостаточное внимание к себе педагога. И всё же к некоторым студентам испытывал как бы отдельно стоящую благосклонность. Губенко находился в их невеликом числе. С первых дней учёбы мастер наставлял ученика: вытравляй «одессизмы». И не только как жаргон, акцент, но и сам стиль поведения – всю эту провинциальную развязность, пошлую «приблатнённость» – нещадно из себя выдавливай. И читать призывал настойчиво, неустанно. «За год учебы во ВГИКе, – вспоминает Губенко, – и только на съемках одного фильма «Застава Ильича» Марлена Хуциева, я узнал об окружающем меня мире в десять, во сто крат больше, чем за все годы работы в одесском театре. Сама обстановка ВГИКа тянула меня ввысь».

«Застава Ильича» – выдающаяся советская лирическая киноповесть о поколении, вступающем в самостоятельную жизнь на переломном этапе развития страны после исторического XX съезда партии. Полагаю, что Хуциев далеко не случайно пригласил на роль Фокина именно Губенко. Он удивительно соответствовал типическому образу простого русского паренька. Соответствовали этому образу актёры Валентин Попов (к слову, профессиональный актёр, сыгравший только эту единственную роль в кино) и Станислав Любшин. Причем, эти два персонажа очень хорошо разработали сценаристы М.Хуциев и Г.Шпаликов. А вот образ Коли Фокина прописан был весьма контурно. Так что Губенко оказался в сложном положении: ему требовалось во многом самому додумывать и в процессе сьёмок дорабатывать экранный характер. Молодой актер блестяще, другого определения не хочу даже подыскивать, справился с задачей, которая часто бывает не по плечу даже маститым профессионалам. Губенко свободно, не натужно воплощает с одной стороны балагура, весельчака, сердцееда, по столичному бойкого, хотя и не пошлого паренька. А с другой, он – раздумчив, не чужд поиска смысла жизни, интеллигентен. Его Фокин легко играет на пианино, посещает художественные выставки.

Редко так случается, чтобы самая первая роль, сыгранная актёром в ранней молодости, оставалась как бы камертоном на всю его последующую жизнь. «Застава Ильича» для Губенко оказалась именно таким камертоном. В той картине он прошёл очень хорошую творческую и профессиональную подготовку. Плюс ко всему сразу, что называется, одним махом, приобщился к столичному художественному миру. Его признают и принимают в свою компанию уже упомянутые Г. Шпаликов и С. Любшин; исполнительница одной из главных женских ролей Марианна Вертинская – дочь прославленного шансонье Александра Вертинского; снявшиеся в небольших ролях Андрей Тарковский – сын замечательного поэта Арсения Тарковского (в картине он Гость) и Андрон Михалков-Кончаловский – сын создателя советского гимна С.В. Михалкова (в картине он – Юра). А ещё с Губенко установили добрые, товарищеские отношения Светлана Светличная – Светлана; Родион Нахапетов – Красноармеец; Олег Видов – юноша с гитарой; Виталий Соломин – Выпускник; поэты Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко – камео. Вообще со многими из тех, кто был причастен к эпохальной «Заставе», Николай Николаевич и до сих пор не порывает человеческих связей.

В следующем году Губенко снимается в фильмах: «Пядь земли» (раненый солдат); «Когда улетают аисты» (деревенский житель); «Пока фронт в обороне» (Бурьянов). Картины, мягко говоря, так себе – далеко не шедевры. Но дело ведь не в этом, а в том, что Николай начинает входить во вкус работы на съёмочной площадке. А рядом с ним снимаются такие прославленные мастера советского кинематографа, как Александр Збруев, Евгений Урбанский, Георгий Жжёнов. Губенко как губка (каламбур случаен!) впитывает их мастерство. И будущее своё видит исключительно кинематографическим. Однако тут вмешивается тот самый пушкинский «случай – Бог изобретатель».

Придя в Московский театр драмы и комедии на Таганке, Юрий Любимов вместе с Николаем Дупаком начали активно подыскивать для труппы новых актёров. В это время курс Герасимова ставил дипломный спектакль по Бертольду Брехту «Карьера Артуро Уи», где Губенко играл Гитлера. Не зная немецкого языка, свободно выдавал на нём целые монологи. Спектакль тот гремел по всей Москве. Его однажды и увидел Любимов. И пригласил Николая в свой театр. Тот согласился, не раздумывая. Почему? Отчасти ответ на этот вопрос находим у него самого: «В те времена мне до дрожи в членах хотелось пробовать себя и работать на предельной условности, играть таких персонажей, как Артуро Уи или летчика у Брехта в «Добром человеке из Сезуана». С какой ни посмотри стороны, это – не я. Потому надо было напрягать фантазию, использовать на пределе всю свою физическую ловкость, чтобы создать что-то совершенно другое, нежели я, и в это другое вложить и мысль умнейшего драматурга, и мое собственное отношение к нему. Таганка тогда такую возможность представляла, как, наверное, ни один другой столичный драматический коллектив. И я ринулся в него, очертя голову. Мы начинали с брехтовского, уличного, демократического театра. Зритель становился равноправным партнером происходящего на сцене. Это заставляло театр искать свой язык, свои выразительные средства, форму образную – без декоративно-костюмно-бутафорских излишеств. Социально острые темы являлись сутью общественной программы театра. Таганка, как правило, стремилась избегать традиционной драматургии (я не причисляю к традиционалистам Шекспира, Мольера, Брехта). Опирались мы на поэзию и прозу, к которым другие коллективы не тяготели. Нетрадиционный подход к традиционному, метафорический язык был залогом успеха. В частности, ни в одном театре не были столь успешны и долговременны спектакли, обращенные к истории революции, как на Таганке. «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида и «Мать» Горького прошли около 900 и 300 раз».

Губенко быстро, я бы даже сказал стремительно, становится лидером «Таганки», и остаётся им даже, когда в коллектив приходит Владимир Высоцкий. С которым они играют одни роли в очередь. Рядом с ними трудились: В. Золотухин, А. Демидова, З. Славина, Н. Шацкая, В. Смехов, Л. Филатов, Б. Хмельницкий, И. Дыховичный. И всё-таки театральная Москва особо выделяла актерское дарование Губенко. Его манера игры строилась на смелом контрапункте вызывающе-дерзкой эксцентрике и мягкой, почти лирической сдержанности. Посредством этого контрапункта и раскрывалась глубинная противоречивость Ян Суна, жестокая драма его судьбы и личности. Другой удачей Губенко той поры можно смело полагать роль Емельяна Пугачева в сценической композиции Н.Эрдмана по поэме Сергея Есенина. Тоже в очередь с Высоцким. Повторюсь: они всегда ладили. Чего никак не могу сказать об отношениях Губенко с Любимовым. Здесь всё было очень непросто. Несколько раз Губенко подавал заявления об уходе. Но когда для театра наступал трудные времена, Николай забывал свои обиды и поддерживал шефа всячески. Как секретарь комитета ВЛКСМ он четырежды получал от райкома комсомола выговоры. Именно за «лютую солидарность» с Любимовым.

Да, Губенко, в отличие от подавляющего большинства коллег по театру, никогда не чурался общественной работы. Более того, всегда находил в ней созидательный личностной момент. И когда многие годы спустя указующий, всегда императивный перст Судьбы назначит его Министром культуры великого Советского Союза, многие сильно удивятся. А зря, любезные. Губенко с детдома привык «пахать на благо общества». Причём, что более всего ценно – пахать не в ущерб основному своему труду. Лидерство в творчестве он не упускал ни при каких обстоятельствах. Работал на сцене ли, в кино ли всегда темпераментно, самоотверженно, истово. Об этой уникальной способности коллеги очень душевно, я бы сказал даже восторженно отзывается Алла Демидова: «Для меня Губенко-актер был всегда как бы другим полюсом. Я тот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что есть такой полюс и что это всегда талантливо. И никогда не смогла бы сделать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по особенному, не как все. Мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное – конец. А Коля Губенко перед выходом разминался физически, Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась и выходила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей «Берлинер ансамбля» в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, просто не сыграть. Шааль нам все показал – действительно, очень сложные упражнения. Я сейчас удивляюсь, почему Шааль, у которого все было расписано по минутам, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения перед двумя начинающими актерами. Мне эти упражнения не помогли. Я даже и не пыталась их повторить. А для Губенко там мало, что было нового. Он всегда был и остаётся для меня и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недостигаемым».

Соперничали ли между собой Губенко и Высоцкий? Однозначно, да. При всей оригинальности дарований каждого, в их сценическом амплуа и творческих потенциалах наблюдалось и общее. Оба трудоголика, оба мужественные и обострённо эмоциональные, оба самолюбивые, у обоих – внутренние стальные стержни. Высоцкий первым получил заглавную роль в спектакле «Жизнь Галилея» и справился с ней замечательно. Однако за ним прочно закрепилось звание «непредсказуемого прогульщика». И Любимов решил себя, а заодно и текущий репертуар, подстраховать. «Николай Николаевич, начинайте репетировать Галилея. Причём, в ускоренном темпе». В дневнике «Нестора «Таганки» В.Золотухина находим: «Март 1968 года. Губенко готовит Галилея. Это будет удар окончательный для Володьки. Губенко не позволит себе играть плохо. Это настоящий боец, профессионал в лучшем смысле, кроме того, что удивительно талантлив».

Когда тому же Золотухину Любимов впоследствии предложит репетировать в очередь с Высоцким Гамлета, Владимир Семёнович воспротивится категорически и предупредит Валерия Сергеевича: смотри, мол, прокляну, ежели согласишься. К Губенко он не выказывал никаких претензий. Кроме всего прочего, наверное, и потому, что на Николая нельзя было «наехать», как на того же «пластилинового» Золотухина. Что бы вы знали, дорогой мой читатель: к этому артисту, даже когда ему исполнилось двадцать с небольшим, все, включая Любимова, обращались – «Николай Николаевич». У этого актёра всегда наблюдалось обострённое чувство собственного достоинства. Во многом, поэтому Губенко конфликтует с художественным руководителем и в 1968 году покидает Театр на Таганке, целиком переключаясь на кинематограф.

Вот основные достижения Губенко в этом виде искусства. Как актёр он снимается следующих фильмах: «Дворянское гнездо» – Ситников; «Золотые ворота» – солдат Иван; «Директор» – Алексей Зворыкин; «Пришёл солдат с фронта» – Николай Максимович Егоров; «Если хочешь быть счастливым» – Андрей Родионов; «Они сражались за Родину» – лейтенант Голощёков; «Прошу слова» – Сергей Уваров; «Подранки» – Григорий Альбертович, физрук. В качестве режиссёра он снимает: «Настасью и Фомку», «Пришёл солдат с фронта», «Если хочешь быть счастливым», «Подранки», «Из жизни отдыхающих», «И жизнь, и слёзы, и любовь», «Запретная зона». К пяти последним фильма Николай Николаевич пишет сценарии. А ещё Губенко озвучивает Ю.Будрайтиса в «Подранках», М.Волонтира в «Зоне особого внимания», Р.Адомайтиса «Из жизни отдыхающих». В картине «Цыган» исполняет вокал. В документальной картине «В.И.Ленин. Страницы жизни» озвучивает Ильича. В ленте «Исаев» он – автор, а в «Ку! Кин-дза-дза» – Владимир Николаевич Чижов.

Не берусь судить: много это или мало. О другом скажу. Отечественный кинематограф, по моему твёрдому убеждению, не мыслим без, по крайней мере, пяти режиссёрских и десяти актёрских работ Губенко. Уже не говорю о том, что он продолжил, вослед Г.Александрову, С.Герасимову, И.Пырьеву, С.Бондарчуку, Г.Панфилову добрую традицию созидательной работы в супружеском тандеме. К этому утверждению можно относиться по-разному. Нельзя лишь отрицать того бесспорного факта, что такая замечательная актриса отечественного кино, как Жанна Болотова во всю широту и глубину своего замечательного таланта проявилась именно в картинах мужа.

Киномир Николая Губенко – тема не просто обширная. Она, под стать личности героя – огромная. Оставляя её целиком для маститых кинокритиков, я позволю себе остановиться только на одном его фильме «И жизнь, и слёзы, и любовь…». По двум разновеликим причинам. Первая – большая, она же и главная, заключается в том, что мне лично в отечественном кинематографе более не ведом художник, который бы так пристально, душевно и заинтересованно решал проблему старости. Этой особой губенковской задушевностью, я, помнится, был покорён ещё, когда впервые увидел картину. Пиша эти строки, вновь посмотрел «смех, слёзы и любовь». И сделал для себя совершенно потрясающее, фантастическое открытие. Оказывается, это кино, снятое в далёком 1982 году, когда я получил воинское звание майор, – оно было снято про меня нынешнего полковника в глубокой отставке. Речь, как читатель прекрасно понимает, не в званиях и не во времени, а в невероятном, глубинно-философском, почти мистическом предвосхищении старости каждого из нас.

Действие фильма, напомню, проходит в Доме ветеранов. Повседневный быт и атмосфера подобного учреждения воссозданы супер реалистично. Что верно подмечено критиком Львом Аннинским: «Этот край жизни в нашем искусстве, по существу, не разработан, почти, можно считать, не тронут. Как, в общем, и другой край, начальный: детский. Я знаю, что читатель выложит мне список кинопортретов от Тимура и его команды до друга моего Кольки. А кто-нибудь наверняка помянет двух-трех «великих старцев», сыгранных Черкасовым. На что я отвечу: яркие образы есть, но дело в подходе. Наше искусство, ориентированное вслед за нашей философией на активную, динамичную, нормальную среднюю середину человеческой жизни, края этой жизни тоже видит из середины. Старый человек при общепринятом у нас подходе – "прошлый человек"».

Сам Губенко о своём фильме сказал: «Это вновь картина-наблюдение, "картина-слияние", я бы сказал, с теми людьми, о которых мы, зная всё, на самом деле, не знаем ничего. В фильме, по сути, нет сюжета. Мы пытались выяснить, что волнует пожилых людей, оставшихся вне семьи, что связывает их между собой, чем они могут быть полезными обществу, а общество – им? Я бы очень желал, чтобы люди задумались после просмотра о том, что нельзя относиться к старикам, как часто – на деле, а не на словах – мы к ним относимся».

А вот мнение рядовой зрительницы, опубликованное в газете "Известия": «Мне исполняется 60 лет. По классификации Всемирной организации здравоохранения кончается мой средний возраст. Дальше, как говорится, тишина, И тут появился фильм «И жизнь, и слезы, и любовь…». Он – прекрасен, он продлил мне, и, я уверена, многим другим жизнь». К данному признанию – «продлил жизнь» – я, нынешний, присоединяюсь всем своим естеством, ибо оно стоит дороже самых лестных эпитетов и оценок, высказываемых режиссеру критикой.

Ещё одно признание десятиклассницы, написавшей в выпускном сочинении: «Пока шел фильм, я забыла обо всем на свете: кто я такая, где нахожусь, кто сидит со мной рядом. Перед глазами стояли лица стариков – Софьи Петровны, Павла Андреевича и многих других (персонажи фильма – М.З.) – и лицо бабы Тани, младшей сестры моей прабабушки. Хотелось поехать к ней на улицу Лосиноостровскую и сказать: «Прости меня! За то, что ты живешь здесь, а я в своей квартире». Дом престарелых. Мы с мамой бывали там не один раз, но видели в нем все с точки зрения гостей, людей, которые приехали сюда только на один день. И хотя от бабы Тани мы слышали многое об этой жизни, трудно было представить, что все это так и есть в действительности. А сейчас всё открылось мне с другой, самой страшной стороны. Самое ужасное то, что в фильме, можно сказать, нет преувеличений. Наоборот, кое-что описано слишком в розовых тонах».

В этом фильме, как и в «Подранках» звучат стихи Геннадия Шпаликова: «Я к вам травою прорасту,/ Попробую к вам дотянуться,/ Как почка тянется к листу/ Вся в ожидании проснуться./ А я – осенняя трава,/ Летящие по ветру листья,/ Но мысль об этом не нова,/ Принадлежит к разряду истин./ Желание вечное гнетет/ Травой хотя бы сохраниться./ Она весною прорастет/ И к жизни присоединится».

В неспешном экранном анализе проблем Дома ветеранов – одна из сложнейших и, даже неразрешимых: обитателей раздражает собственная среда, где одни старики. Помоложе среди них – лишь те, что в обслуге. Поэтому сами пожилые попадают в капкан, из которого нельзя вырваться. Старикам не хочется видеть себе подобных. Отсюда генеральная мысль фильма, которая напрямую не звучит, но подразумевается всем действием: никакой Дом престарелых не заменит человеку семьи – детей, внуков. Вопрос именно в такой постановке, повторюсь, озвучен Губенко впервые. Он, как никто лучше понимает, что быть бесправным и беспомощным невыносимо тяжело при любом режиме. Не случайно же полу умирающий Бердяев с мукой в голосе говорит: «Я из категории людей, которые остаются полезными до самой смерти. Я всю жизнь бил, бью и буду бить в набат. И буду звать к труду! Не использовать моего опыта, сбросить его со счетов – значит совершить государственное преступление. Для меня не существует старости, пока есть чувство долга. А у кого нет чувства долга, это равнодушные, гнусные люди, которые в жизни ничего не стоят». И по нашим нынешним временам, когда увеличен срок трудового стажа, такая позиция вроде бы звучит особенно актуально. Но если убрать из озвученной декларации некий налёт цинизма, то приходится признать, что впрямую богатый опыт дряхлого и больного человека обществу-то и не нужен. Во всяком случае, оно всегда предпочтёт ему усилия молодых. Поэтому пламенные призывы к труду – всего лишь сотрясение воздуха.

И, тем не менее, проблема старости остается. Она существует безотносительно к тому, где живут старики – в богатых или бедных странах. И речь здесь меньше всего о достойном материальном обеспечении пожилых и немощных. Экономическую строну проблемы снять легче всего. Куда сложнее разобраться с глубинным содержанием «последнего возраста» homo sapiens. Чем и как его наполнять? Как преодолевать неминуемый скепсис увядания человеческой личности? Кто и как должен заниматься этой проблемой? Губенко поставил вопросы почти четыре десятка лет назад. Они не сняты с повестки дня и сегодня. Может быть, стали ещё более острыми.

Ну а теперь о другой, малой и личной причине, по которой фильм «И жизнь, и слёзы, и любовь…» автору сих строк по-особому дорог. Фабульной кульминацией картины, если читатель вспомнит, является эпизод замечательного празднования 80-летнего юбилея одной из главных героинь Сербиной (Елена Фадеева), проводимого, разумеется, по инициативе Варвары Дмитриевны (Жанна Болотова). Главврач понимает, что необходимо периодически разрывать тесный круг монотонного существования старых людей. Временами это даже важнее и ценнее любых лекарств. И поэтому в самый разгар торжеств в Доме ветеранов появляется народный артиста СССР, великий оперный певец, «божественный тенор» Иван Семёнович Козловский. Он играет камео – самого себя – такая чисто документальна врезка в игровой фильм. Во всех отношениях неожиданная, художественно впечатляющая, ситуационно оправданная. А я имел честь находиться в очень добрых, просто-таки замечательных отношениях с великим певцом-земляком. Будучи в то время сотрудником главной военной газеты «Красная звезда», я отправился к Ивану Семёновичу за интервью. На легкий разговор, разумеется, как всегда не рассчитывал, но сказать доброе слово о работе любимого Николая Губенко намеревался. Каково же было моё даже не удивление, а изумление, когда Козловский разнёс работу режиссёра и его самого в пух и прах! Причём, заставил меня записать его филиппик под диктовку: слово в слово!

Оказалось, что на съемочной площадке Ивана Семёновича попросили сыграть экспромтом. Он и вошёл в роль. «Завёл» публику, что любил и умел делать. Выстроил старичков в цепочку, словно для танца «Летка-енка» и пошёл с ними хороводить по всем помещениям. Однако большая половина его действий, как оказалось впоследствии, снималась… пустой камерой. Конечно, мэтр на Губенко сильно обиделся и решил «врезать» ему печатно. Но тут, как всегда, вмешалась его добровольная помощница добрейшая Нина Феодосиевна Слезина: «Иван Семёнович, – сказала, – так не годится. Режиссёр в своём фильме волен делать всё, что считает нужным. Вы же сами не раз об этом говорили и писали. Так что не стоит вам корить Губенко, а свою обиду по-христиански простите. Тем более, что фильм-то получился хороший!»

Козловский вспылил, послал нас всех к непечатной матери, и ушёл к себе на второй этаж. На следующий день я принёс ему отпечатанное интервью на подпись. Он прочитал его очень внимательно, кое-что подправил, чего раньше никогда не делал, а большущий абзац со своими упрёками Губенко вычеркнул полностью. И ещё предупредил: «Не вздумай когда-нибудь это обнародовать – обижусь сильно». Показываю рукопись Слезиной: «А я вам что всегда твердила: он мудрее всех нас мудрствующих». Разумеется, я свято выполнил волю певца.

К слову, такая деталь. В этом фильме Иван Семёнович Козловский снялся последний раз для кино. И для Сергея Александровича Мартисона роль Егошкина тоже стала последней. Мне остаётся лишь ещё раз заметить: лента Николая Губенко «И жизнь, и слезы, и любовь…» по сей день остаётся уникальным явлением в нашем кинематографе. Как и следовало ожидать, фильм в СССР не снискал особо значительных наград и премий. Система не любила, когда деятели искусства затрагивали её родимые болячки. А вот на первом Международном фестивале кино, телевидения и видеозаписи в Рио-де-Жанейро Губенко получил там приз за лучшую режиссуру. Отмечалась картина на Всесоюзном кинофестивале в Минске, на фестивале в Варне. Она явилась завершением триптиха: «Подранки» – «Из жизни отдыхающих» – «И жизнь, и слёзы и любовь…».

… По преданию крылатый сфинкс сидел перед воротами древнегреческих Фив и пожирал каждого, не отвечающего на вопрос: кто ходит утром на четырёх ногах, в обед на двух, а вечером на трёх? Ответ дал Эдип: «Ты говоришь о человеке. Младенцем, на рассвете своей жизни, он ползает на четвереньках. Днем, в зрелом возрасте, он ходит на двух ногах. А когда наступают сумерки его жизни, старость, берет в руки палку или костыль – это ему третья нога». Со страшным шумом взмыл Сфинкс и бросился в море. Так Эдип избавил Фивы от Сфинкса.

Не знаю, не уверен, думал ли Губенко об этом предании, когда творил свой триптих, но гордиться он может им по праву. Это три добротных, в высшей степени профессиональных картины. И они останутся в истории отечественного кино.

Вернёмся, однако, к прерванной канве повествования о творческой судьбе Николая Губенко. В 1980 году умирает Владимир Высоцкий. Любимов, наступая на горло собственной гордости, просит Губенко вернуться в театр. Говорит, что будем репетироваться поэтическое представление «Владимир Высоцкий» и без Вас, Николай Николаевич, вы же понимаете, оно вряд ли станет возможным. По правде говоря, Юрий Петрович в данном случае вполне мог бы обойтись и без строптивого «Николая-гангстера» – так он называл Губенко за глаза. Но всё дело в том, что хитрый Любимов отлично знал две вещи. Чтобы хорошо управлять стадом, в нём нужен вожак это – первая. И вторая: разработанная им постановка «поэтического представления о гонимом артисте и барде» в репертуар точно не попадёт. Так оно в результате и случилось. 12 мая 1981 года в Театре на Таганке состоялась премьера «Владимир Высоцкий». Прошла она с шумным успехом. А потом спектакль, естественно, закрыли. Не помогло и личное вмешательство секретаря ЦК КПСС Ю.В. Андропова, ведавшего тогда идеологией. Были люди и посильнее его в высшей партийной иерархии. Поэтому представитель Главного управление культуры Мосгорисполкома В.М.Самойленко уверенно заявил коллективу театра: «Мы считаем, что основная идея поэтического представления остается прежней: конфликт поэта с обществом, отсутствие гражданской позиции у поэта и данного вечера. Театром была проведена доработка, что-то ушло, что-то нет, но общее ощущение осталось прежним. Поэтому дальше работать так, как вы считаете нужным, мы настоятельно не рекомендуем». В поддержку «Высоцкого» выступили такие деятели советской культуры, как Ф. Абрамов, Б. Ахмадулина, Б. Можаев, Ф. Искандер, А. Шнитке, Р. Щедрин, А. Бовин, Ю. Карякин, В. Смехов, Л. Филатов и, конечно же, Н.Губенко. В частности он говорил: «Большая часть актеров театра – это мое поколение, у которого не только в крови, но и в земле лежит то, что делает нас – хотите вы этого или нет – патриотами своей Родины. Извините, что прибегаю к высоким словам. Если вы хотите, чтобы спектакль воспитывал лучшим образом, чтобы творчество Высоцкого получило, наконец, официальное признание, – что заставило меня вернуться в театр, – а не такое, какое существует в народе: самодельное, стихийное, буйное, на пленках магнитофонов, то не делайте, ради бога, той глупости, которую совершили в свое время по отношению к другим писателям». (Реплика с места: «С Есениным!»).

Ничего не помогло. Спектакль запретили. Вторичная премьера возобновленного «Владимира Высоцкого» будет сыграна лишь весною 1988 года, когда на время главным режиссером Театра на Таганке станет Н. Губенко. Он примет в нём участие. Сыграет свою роль с молодым задором, неподдельной страстью и с таким напором, что Москва вздрогнет. Давно она не видела сценической работы подобного накала. Вот и за эту уникальную способность возбуждать зрителя собственной энергетикой Любимов позвал Губенко. Более того, зная определённо, что с «Высоцким» ничего не получится, он задумал постановку «Бориса Годунова» А.Пушкина – ещё более острого спектакля. А никто бы в то время на «Таганке», кроме Губенко с такой ролью не справился.

Вот что написал критик А.Гершкович: «Самой большой неожиданностью был в спектакле Борис – его играл Николай Губенко, актер глубокий и внутренне собранный. Образ Годунова претерпел в спектакле существенные изменения и вышел за рамки хрестоматийной трактовки царя-убийцы, испытывающего муки совести. Губенко в Годунове создавал сложный и противоречивый характер. В татарском стеганом халате он с азиатской самоуверенностью наводил порядок на Руси, держа ее в страхе, а в результате сам падал жертвой дворцовых интриг, пожинал плоды посеянного беззакония. В известной мере Годунов в спектакле Любимова превращался в страдательную фигуру, особенно под самый финал, когда артист Губенко после гибели своего героя представал перед зрителями в ином качестве, выступая как бы от имени театра и автора: «Что же вы молчите? Кричите: да здравствует!». Зал безмолвствовал, молчал на сцене и хор. И вдруг, через мгновение, прерывал молчание и запевал "Вечную память" по всем невинно убиенным. Этот двойной финал, как и весь спектакль, означал принципиальный разрыв с официозной трактовкой пушкинской трагедии. Любимов и Губенко убедительно показали, что Александр Сергеевич Пушкин оказался необыкновенно созвучным времени своими глубочайшими размышлениями о власти и народе, личности и истории».

Спектакль закрыли по распоряжению Министерства культуры СССР. Любимов, как заправский шахматист, точно рассчитал все ходы и уехал за рубеж с терновым венцом гонимого «подлой системой» художника. Театр оказался в патовой ситуации. Хлопоты за возвращение худрука ничего не давали. Он на каждом своём шагу за рубежом усугублял ситуацию в СССР, понося страну, её историю, власть в целом и отдельных её представителей. Чашу терпения советского руководства переполнило интервью Любимова корреспонденту «Таймс», озаглавленное «Крест, который несёт Любимов». По справедливому замечанию критика А.Смелянского, со времен Михаила Чехова никто из российских режиссёров так не разговаривал с властью. Так вызывающе и почти по-хамски, добавил бы я.

Желая сохранить свои традиции, труппа хотела, чтобы театр возглавил Н. Губенко. На партийном Олимпе такую позицию коллектива тоже восприняли, как вызов, и в 1984 году назначили главным режиссёром Театра на Таганке Анатолия Васильевича Эфроса. Это совершенно отдельно стоящая главка в истории Театра на Таганке, и она предполагает отдельный разговор, на который я, признаться, не готов. Могу лишь добавить к сказанному, что с приходом к власти Горбачёва, стало возможным и возвращение Любимова. Эфрос обязан был уйти. И он подписал коллективное письмо актёров «Таганки» в поддержку возвращения Любимова. Однако самому Анатолию Васильевичу уходить было некуда. Эйфорически настроенная труппа практически полностью от него отвернулась. Осенью 1986 года театр гастролировал в Польше, где проходили обсуждения спектаклей Эфроса. По свидетельству Аллы Демидовой, почти все резко осуждали приход Эфроса в Театр на Таганке. Безусловно, что психологическое и эмоциональное напряжение, которое испытывал режиссёр в связи с разраставшимся конфликтом, послужило косвенной причиной инфаркта, повлекшего его смерть 13 января 1987 года. Вот только тогда труппа единогласно изберёт главным режиссёром Театра на Таганке Николая Губенко. А дальше уже последуют события, с которых этот очерк начинается.

«Театральные дела идут стороной. Прогон 18-го мне не понравился. Я старался в себе это давно подавить, не признаваться себе ни вслух, ни в полном бреду, что у него, Любимова, появилось что-то такое ненавистное к России внутри, в душе, в мыслях, а главное в сердце, что ничего нельзя с собой поделать, скрыть – и это вылезает в каждой возможной на эту тему реплике, мизансцене, интерпретации. Ужас. А сколько безвкусицы, пошлости и небрежности! И уже он меня возненавидел за некоторые замечания». К этим неутешительным для себя выводам бедный Валерий Золотухин придёт только весной 1996 года. А вот Николай Губенко «раскусил личину Любимова» практически на десять лет раньше. Потому что никогда не носил розово-либерастических очков Золотухина.

… С Николаем Николаевичем у автора сих строк крайне спорадические, если не сказать, шапочные отношения. Но право на вышеприведённые заметки у меня, полагаю, есть. Мы многажды встречались на различных мероприятиях. А вот выдержка из собственного дневника: «05.05.14, понедельник. Николай Губенко пригласил меня и Витю Баранца на премьеру своего публицистического спектакля «Концерт перед концом света». Но дружок срочно отправился в Питер, как доверенное лицо Президента. Потопал я один. Моё место оказалось рядом с Сашей Кондрашовым из «Литературной газеты» и Виталием Третьяковым, который сейчас возглавляет факультет телевидения в МГУ. Почему-то вдруг подумалось: а ведь они оба – мои младшие друзья. Боже мой, какой же я уже старпёр. Конечно, мы славно помыли косточки Губенко. Тем не менее, каждый из нас напишет хорошо о «Концерте перед концом света». Не сомневаюсь. Потому, что вещь того достойна. Лично я обязательно приведу слова Николая. Мне сдаётся, что они весьма остры и актуальны нынче: «Мы берем информацию из интернета, вытаскиваем все данные о тех или иных персонажах, и сопоставляем с оценками разных времен. Память – непременное условие цивилизационного развития, процветания той или иной нации, и если она предается забвению, то нация ветшает и в конечном итоге уничтожается. Как говорил идеолог фашисткой Германии Розенберг – «Достаточно уничтожить памятники культуры того или иного народа, чтобы во втором поколении он перестал существовать». И мы сопоставляем прошлое с настоящим и ставим публику перед необходимостью самостоятельно думать и размышлять, и принимать самостоятельные решения. Таковы наши цели. Это похоже на коллаж. Но это не бесформенный поток сознания, который сейчас становится одним из прогрессирующих направлений в театре, в выставочной, галерейной деятельности, это не поток сознания. Это сознательное построение исторических фактов для того, чтобы публика осознала, с одной стороны, величие нации, а с другой, множество препятствий, которые мешают нашему совершенствованию».

Само сценическое действо весьма впечатлительно. Мы видим Минина и Пожарского, Петра Первого, Николая Второго, Владимира Ленина, Иосифа Сталина, Бориса Ельцина и ещё многих других исторических персонажей. При этом все действие нанизано на поэзию, которая отражает исторические обстоятельства от Смуты и до наших дней. Важным и неожиданным элементом спектакля стал тот самый Интернет, то есть абсолютно сиюминутная информация на сценическом экране. В спектакле задействованы хоры, балет, роллеры. Да одних костюмов пошито более 250! Использована музыка: А. Александрова, Людвиг ван Бетховена, П. Булахова, Г. Гейнера, Пьера де Гейтера, М. Глинки, И. Дунаевского, В. Захарченко, Н. Зубова, А. Пахмутовой, Г. Свиридова, В. Соловьева-Седого, И. Стравинского, В. Шаинскогой, Ю. Шевчука, С. Шнурова, Д. Шостаковича, П. Чайковского. Такая необычная деталь: на улицах опрашивал прохожих И.Усок. Работали видеооператоры: Э. Караваев, Ю. Ефремов, Д. Сущевич. В Интернете вели поиск: И. Федорова, М. Федоров, Д. Сущевич. Ну право же необычно.

После спектакля я зашёл за кулисы. Подарил Губенко итоговую книгу своей жизни «Встречная полоса. Эпоха. Люди. Суждения».

– Ого, как Библия, – сказал насмешливо Губенко. – Точнее будет, как том «Большой советской энциклопедии», – подправил я. Мы ещё перекинулись каким-то незначащими фразами, и я ретировался. Не время было точить лясы. Ожидавший меня Саша Кондрашов спросил: «Жанна была?» – «Нет, я её не видел» – «Наверное, с актёрами. Вот же повезло мужику с бабой…». Саша прав. О таких справедливо говорят: идеальная супружеская пара.

Жанна родилась в семье фронтового комбата, Героя Советского Союза Андрея Ивановича Болотова. Окончила ВГИК вместе с Губенко. Работала в Театре-студии киноактёра. Лауреат Государственной премии СССР. Булат Окуджава посвятил Жанне Болотовой свои песни «Старый пиджак», «По Смоленской дороге», «Горит пламя, не чадит», «Маленькая женщина». Ещё школьницей дебютировала в знаменитом фильме режиссёров Льва Кулиджанова и Якова Сегеля «Дом, в котором я живу».

– Жанна Андреевна, чем вы сейчас занимаетесь?

– Утром провожаю Колю на работу. Потом весь день я на улице. Ухаживаю за цветами, за кустами. Дома тоже нужно всё привести в порядок. Надо накормить мужчину, когда он придёт. Вспоминаю своё детство – я так любила, когда мама не работала. Дома тогда было уютно, всё приготовлено. Вот и я думаю: в конце концов, когда-то нужно выполнить свой долг перед моим мужчиной. Нужно, чтобы ему хотелось идти домой. И, конечно, я не могу без книг. Так повелось с детства. В 5 лет бабушка дала мне «Евгения Онегина» Пушкина. В 4 года я выучила «Сквозь волнистые туманы пробивается луна» и «Буря мглою небо кроет». Так как я выросла в Сибири и постоянно видела эти туманы и бури, поняла, что это язык моей души. До сих пор читаю запоем. Если взяла книгу, должна её одолеть. Если в один вечер не получается, тогда в два.

В кино больше не играю. Я изменилась. Подтяжки делать не хочу. Тех героинь, которых можно играть с моей нынешней внешностью, мне воплощать на экране неинтересно. Если бы дали роль, которая безумно понравилась, если бы это был надёжный режиссёр, тогда, может быть, я согласилась сниматься. Но то, что снимают сейчас, я даже смотреть не могу. У нас с Колей – другая школа, другие нравственные, этические и эстетические принципы.

– Николай Николаевич, вы с Жанной Андреевной 55 лет живёте вместе. Это вам так повезло в жизни?

– Повезло не то слово. Жанна мне – дар Всевышнего. Удивительно совпала моя потребность в таком человеке, как Жанна. Она умна, хороший аналитик, много читает – значительно больше, чем я. Искренняя. Уравновешенна. Редко взрывается. Но если уж разозлится, так уж по-сибирски – у неё крестьянские корни.

Я очень люблю готовить. Научила меня всему Жанна. Кое-что делаю даже лучше неё. Например, баранье рагу или грибной суп. Жена печёт потрясающие пироги – яблочный, рыбный, лимонник. А я песочное тесто никак не одолею. В кабинете убираю сам, каждый день приходится выбрасывать множество бумаг. Изредка по участку могу жене помочь. Но в основном всё хозяйство на Жанне, к сожалению. Я всегда на работе.

Жанна полностью разделяет мои взгляды, воспринимает близко к сердцу всё, что происходит с друзьями и со страной. То, что мы вместе с ней пережили, было несчастное время. В какой-то момент мы ощущали: Родина словно ушла. Иногда казалось, будто ты в эмиграции. Раньше русская культура утверждала, что «человек человеку брат», а сейчас всё больше художников внушают нам, что «человек человеку волк». Таков сегодня заказ денежного мешка. Талант, служащий злу, – страшная сила. А в массовом сознании нашего народа царит хаос. Многие поверили, что не в правде Бог, а в силе, и пошли на конфликт со своей совестью. Это национальная трагедия. Похоже, власть не отдаёт себе отчёта в том, что вопросы морали, социального благоразумия, совести, этики – производные от культуры. Знаете, о чём я думаю? Опыт последних десятилетий заставляет сделать тяжёлый вывод: разрушение русской культуры стало системным. Оно не сводится к частным утратам и повреждениям. Смысл его – развал мировоззренческой основы русского народа. Наша культура – объект войны. Вот и получается, что в юбилей А. С. Пушкина один студент на вопрос: «Что для вас значит Пушкин?» – ответил: «Он сегодня неактуален. На нём не заработаешь». Я уж не говорю о постыдном «праздновании» юбилея Н. В. Гоголя, когда в усадьбе, где жил и умер великий писатель, чиновники устроили жалкую подделку вместо музея гения, который должен был быть уже давно открыт. Кино загажено фильмами наподобие «Сволочей». В опере хозяйничают «Дети Розенталя» из книг ерофеевых и сорокиных.

Работая в Государственной Думе, я был инициатором ряда законопроектов, в частности, поправки в Кодекс Российской Федерации об административных правонарушениях для сквернословов и любителей жаргона. Предлагал их наказывать штрафом или административным арестом на 15 суток. Я понимал, что законопроект будет встречен в штыки. Но мне хотелось привлечь внимание общества к очень важной, на мой взгляд, проблеме – проблеме защиты русского языка. Язык – одна из важнейших сил, соединяющих наш народ. Он – главное средство общения внутри народа, он задаёт общий набор понятий, которыми живёт и мыслит народ. Язык, если угодно, – это мировоззрение. На наших глазах происходит эстетизация блатного фольклора, пропаганда криминального жаргона, «эпоса» из жизни братвы. Матерные слова, загрязняющие русский язык, обрушиваются на нас со страниц книг, газет и журналов, теле– и киноэкранов, театральных подмостков. На литературной ниве не осталось и одной сотки, не унавоженной «экскрементами». Главное, чего удалось добиться врагам русской культуры, – переманить часть художественной интеллигенции. Её соблазнили изменить идеалы, которые она несла людям в своих стихах, песнях, образах. Многие писатели предали своих героев, режиссёры приняли штампы худших образцов Голливуда.

Я вырос в стране, гордившейся нравственными ориентирами отечественного кино: трудолюбием, знанием, подвижничеством, душевной красотой, товариществом, братством, интернационализмом. Советский кинематограф благодаря этим ориентирам был одним из лучших в мире. Но, когда смотришь такие современные фильмы, как «Кавказский пленник», «Брат», «Такая вот деревня», «Звезда», думается, что не всё ещё потеряно.

За минувшие годы мне предлагали сыграть Чухрай, Смирнов, Рязанов, Малюков, Кончаловский, Михалков. Роли – тоже дай бог каждому: Жуков, Сталин, король Лир. И деньги сулили большие. Я отказывал по двум причинам: или не хотел стыдиться того, что сыграю, – сценарная трактовка персонажа меня не устраивала. Или не хотел умереть, потому что предложенная роль требовала огромных, страшных усилий. Как, скажем, король Лир, которого мне предлагал сыграть Андрон Кончаловский. Как у режиссёра у меня есть замыслы, связанные с кино. Мечтаю пожить подольше и тогда, может быть, ещё что-то сниму стоящее. Пока что делю себя между работой в Московской городской думе и театром «Содружество актёров на Таганке».