Разнообразные элементы, из которых складывались два основных поджанра документального кино солидарности, соединились во время Гражданской войны в Испании в двух ключевых фильмах о ней – «Испании» (1939), иногда приписываемой Роману Кармену, вместе с Борисом Макасеевым отснявшему материал в Испании, а иногда – Эсфирь Шуб, которая смонтировала его в Москве на основе рассказа Всеволода Вишневского, и «Испанской земле» (The Spanish Earth, 1937) Йориса Ивенса, работа над которым тоже велась усилиями плеяды видных деятелей Народного фронта: Эрнеста Хемингуэя, написавшего дикторский текст, Орсона Уэллса, прочитавшего этот текст, Марка Блицстайна и Вирджила Томсона, создавших для фильма композицию из испанской музыки, и работавшей с Ивенсом Хелен ван Донген, одной из лучших монтажеров своего времени, оставшейся, как и Эсфирь Шуб или Елизавета Свилова, жена Вертова, в тени мужчин.
Кармен и Ивенс, чьи пересекающиеся пути мы проследим далее в этой главе, занимают разное положение относительно раннесоветского авангарда. В работах по истории кино Кармена часто рассматривают как сталиниста, ответственного за введение соцреализма в советскую документалистику середины XX века[423]. В середине 1930‑х годов Кармен действительно сделал головокружительную карьеру: ему поручали самые престижные съемки, в сфере советской документалистики он занимал, особенно после Второй мировой войны, ряд важных постов (секретарь правления Союза кинематографистов СССР, профессор ВГИКа и так далее). Хотя в собственной кинематографической практике Кармен отказался от стилистических экспериментов 1920‑х годов в пользу четко структурированного, реалистического нарратива, закадрового голоса и постановки, он остался наследником авангарда в использовании резких монтажных склеек, прибегая к ним, что немаловажно, и в работе со звуком. Запомнившимися образами войн середины XX века – в Испании, Китае, СССР времен Второй мировой, Вьетнаме – мы обязаны именно его кадрам.
Ил. 5.1. Награждение голландского режиссера Йориса Ивенса (1898–1989), одного из величайших документалистов всех времен, Ленинской премией «За укрепление мира между народами». Слева направо: Роман Кармен, Йорис Ивенс и советский режиссер Сергей Герасимов. 12 ноября 1968 года. РИА Новости
Принадлежность Йориса Ивенса к левому европейскому авангарду межвоенного периода, в отличие от Кармена, не требует таких оговорок. Ивенс, один из основателей документального кино, для многих на протяжении своего долгого творческого пути остававшийся авторитетом и вдохновителем, разрабатывал свой метод параллельно и в диалоге с советскими колоссами 1920‑х годов. О его взаимодействии с ними сохранилось множество свидетельств: как один из инициаторов нидерландской «Фильм-лиги» в конце 1920‑х годов, Ивенс принадлежал к числу зарубежных режиссеров, наиболее знакомых с раннесоветской теорией и практикой кино. Получив от Пудовкина приглашение посетить СССР, Ивенс в 1930 году на протяжении трех месяцев ездил по стране, читал лекции, демонстрировал свои фильмы, а также встречался с советскими режиссерами и смотрел их картины[424]. Следующая его поездка в СССР оказалась еще более продолжительной: он поставил фильм «Песнь о героях» («Комсомол», 1931), снятый на студии «Межрабпомфильм» и изображающий строительство Магнитогорского металлургического комбината, причем в работе над фильмом ему помогала блистательная команда авангардистов: сценарий написал Сергей Третьяков, а музыку – Ханс Эйслер. После Второй мировой войны, которую Ивенс провел в изгнании в США, он почти десять лет проработал на Deutsche Film AG, государственной киностудии ГДР, после чего уехал во Францию, сохранив коммунистические убеждения, но получив больше свободы в выборе тем и методов работы. В конце 1960‑х годов, разочарованный политической осторожностью и прагматизмом СССР, Ивенс во время советско-китайского раскола принял сторону Китая, а потому покинул советскую орбиту[425].
Если на «Испанскую землю» Ивенса откликнулись многие критики и сегодня это самый известный документальный фильм о Гражданской войне в Испании, то испанский фильм Кармена сегодня доступен только на русском языке и изредка всплывает в работах о советской документалистике 1930‑х годов[426]. Если не считать иногда встречающегося упоминания о том, что оба режиссера в Барселоне жили в одной и той же гостинице, исследователи не касались ни связи между их фильмами, ни отснятого Карменом материала, который Ивенс активно использовал в своей картине: кадры сражения в Университетском городке, воздушного налета на Мадрид и нескольких выступлений политиков. И все же, несмотря на относительную молодость и неопытность Кармена по сравнению с Ивенсом – он начал снимать собственное кино всего несколькими годами раньше и восхищался уже знаменитым Ивенсом, – его испанский фильм, безусловно, представлял собой более значительный вклад в кинематограф солидарности[427]. Отчасти причина в том, что у Кармена было больше времени и материала, чтобы выработать технику, подходящую именно для этого случая, чем у других режиссеров на стороне республиканцев. Кадры из двенадцати кинохроник, снятых им в 1936–1937 годах, фигурируют в большинстве документальных фильмов о Гражданской войне в Испании, созданных в то же время или позднее. В частности, прежде чем приступить к работе над «Испанской землей», Ивенс и ван Донген смонтировали фильм-компиляцию «Испания в огне» (Spain in Flames, 1937), используя исключительно материал Кармена, но с дубляжом для американской аудитории.
Именно в Испании оба режиссера выработали кинематографический язык военной хроники – и ее связи со строительством социализма, – который впоследствии оттачивали. Сюжетная основа обоих фильмов схожа: сначала на экране появляется деревня, где мы наблюдаем благотворное влияние и народную поддержку земельной реформы, проведенной испанскими республиканцами, а затем нам постепенно открывается более общий план Гражданской войны, кульминацией которой становится оборона Мадрида. Отчасти переклички между двумя фильмами объясняются хронологией самой войны. Однако картина Ивенса обладает куда более целостным сюжетом, чем фильм Кармена. Такой эффект достигается за счет того, что камера время от времени следует за добровольцем республиканской армии, рядовым Хуаном, покидающим дом, чтобы вступить в отряд, сражающимся, а затем возвращающимся в родную деревню, уже решившую проблему ирригации. Кармен же вводит новых персонажей (бойцов интербригад, испанских поселян, политических лидеров, добровольцев и помогающих республиканцам жителей) – и сразу же забывает о них. Лозунговый финал фильма, рассчитанный на советского зрителя, не дает ощущения развязки. Он наводит на мысль, что, несмотря на временные неудачи, испанский народ никогда не встанет на колени. Впрочем, эта двойственность понятна: когда работа над фильмом подошла к концу, республиканская армия отступала, но еще не сдалась окончательно.
Помимо общего сюжета, сходство заметно и в эпизодах авианалетов, которые Ивенс и Кармен, вероятно, снимали впервые: воздушная тревога, вражеские бомбардировщики в небе, разрушенные здания (снять момент бомбардировки с близкого расстояния нельзя), семьи, рыдающие над трупами. Кармен, может быть, потому, что находился в Мадриде дольше, нашел выигрышные позиции для съемки воздушных налетов. Иногда он снимал последствия бомбежек с более высокой точки, показывая одновременно масштаб катастрофы и уязвимость гражданского населения, а иногда вставал на пути жителей, спасающихся от налета, чтобы передать панику проносящегося мимо потока людей. И хотя в «Испанской земле» Ивенса мы не увидим этих выигрышных ракурсов, они заметны в «400 миллионах» (The 400 Million, 1939), следующем фильме Ивенса на тему солидарности, снятом вскоре в Китае.
Фильмы Ивенса и Кармена объединяет и еще одна черта, превратившаяся в устойчивый прием кино солидарности, – использование музыки как средства подчеркнуть присутствие разных культур. Наряду с более универсальной оркестровой музыкой, сочиненной соответственно Марком Блицстайном и Гавриилом Поповым, оба режиссера включают в свои фильмы несколько испанских мелодий, чтобы показать красоту и богатство испанской культуры и природы. Кармен, например, противопоставляет торжественный франкистский марш на фоне траурной музыки кадрам энергичных, улыбающихся бойцов из созданных Коминтерном интербригад. Появление последних сопровождается многочисленными революционными маршами – от русского «По долинам и по взгорьям» времен Гражданской войны в России до песен Ханса Эйслера, таких как «Рот Фронт». В целом «Испания» Кармена отличается бо́льшим эмоциональным разнообразием по сравнению с фильмом Ивенса, отчасти благодаря более широкому музыкальному спектру, а отчасти за счет дикторского голоса (гневные, насмешливые, торжественные и восхищенные интонации Вишневского контрастируют с характерными для Хемингуэя сдержанностью и сухостью).
В результате двойной цензуры американской киноиндустрии и стремления Народного фронта затушевать роль коммунистической партии, чтобы сделать возможным более обширный антифашистский союз, в фильме Ивенса интербригады отсутствуют[428]. Поскольку не показаны детали местной политической борьбы, а союзы внутри самой Испании и с зарубежными странами не освещены более подробно, главной темой «Испанской земли» оказывается несколько абстрактная, вечная борьба между свободой и угнетением, правом на самоопределение и тиранией, рассчитанная на максимально широкую американскую публику. Впрочем, как отмечает Томас Во, зрители-коммунисты должны были распознать в Хосе Диасе (представленном как «бывший плотник, а теперь член парламента») и Долорес Ибаррури («жене бедного шахтера из Астурии») лидеров испанского коммунизма[429].
Фильм Кармена тоже подвергся цензуре – только советской, стремившейся очернить испанских анархистов и троцкистов, причем последних обвиняли в том, что они сдали Мадрид фашистам[430]. Кармен в «Испании» более отчетливо показывает, что коммунисты и Советский Союз выступали на стороне республиканцев, и однозначно осуждает постыдную роль Великобритании и Франции в Комитете по невмешательству в испанские дела, принявшем решение «не вмешиваться во франко-германскую агрессию». Советский Союз возникает в фильме лишь ненадолго, хотя и в значимые моменты: за эмоциональным возгласом диктора «Держитесь, испанские братья, вы не одни!», звучащим на фоне Интернационала, следует появление первого советского парохода («Зырянин») в гавани Барселоны. Далее идет длинный эпизод с быстрой сменой точек зрения: вход «Зырянина» в гавань и его триумфальное приближение, которое приветствуют толпы ликующих испанцев на судах поменьше, на берегу и в самом городе, после чего следует затяжная сцена митинга, характерная для документальных фильмов Кармена позднесталинской эпохи. В финале фильма Советский Союз снова показан как благая сила, несущая помощь из‑за моря: уже другие советские корабли увозят в безопасные места испанских детей. В этих кадрах материнская любовь и забота, проявляющиеся в слезах и прощальных объятиях, переходят к кораблям, олицетворяющим Советское государство, которое, как уверяет диктор, примет этих детей и согреет своей заботой. Конкретные, материальные предметы, посланные на помощь, символизируют солидарность государства – а значит, и народа, – их пославшего.