В Советском Союзе «солидарность» была словом-паролем, и, как мы видели по киноэссе Криса Маркера, особо выделившего эпизод из «Броненосца „Потемкина“», зарубежные режиссеры левого толка полагали, что их коллеги, работавшие в раннесоветский период, нащупали выразительные средства для передачи ее на экране. Несмотря на украинскую фамилию Вакуленчука, его возглас «Братья!» передан по-русски. Его потенциальные адресаты – другие русскоговорящие матросы, а кроме них – предполагаемая русскоязычная аудитория. Это берущее за душу слово нашло отклик у Маркера, равно как и у миллионов жителей Западной Европы, Северной и Южной Америки, стран Карибского бассейна, Азии и Африки, видевших фильм, однако на выработку полноценных кинематографических средств для выражения солидарности поверх языковых и культурных границ ушло некоторое время[415]. Найти кинематографический язык, который выразил бы международную солидарность, не так просто. Однако зачатки кино международной солидарности начали появляться еще до того, как Кармен и Ивенс – в диалоге друг с другом и каждый по отдельности – преобразовали его в самостоятельный жанр. Попытки обращения к теме международной солидарности присутствуют в советских фильмах конца 1920‑х – начала 1930‑х годов, особенно в картинах, снятых на московской студии «Межрабпомфильм» под эгидой Коминтерна, таких как «Дезертир» (1933) Всеволода Пудовкина. Но сталинская эпоха накладывала все более заметный отпечаток на изображение в этих фильмах международной солидарности, основанной на лояльности Советскому Союзу, единственному пролетарскому государству, поэтому после смерти Сталина смотреть эти фильмы перестали[416].

Еще один, не менее спорный источник документальных фильмов на тему международной солидарности – этнографические культурфильмы о нерусских народах Крайнего Севера, Кавказа и Средней Азии, снятые в основном на киностудии «Востоккино»[417]. Один из ведущих режиссеров студии, Владимир Ерофеев, снял несколько фильмов, посвященных не только советской Средней Азии – «Крыша мира. Экспедиция на Памир» (1928) и «Далеко в Азии» (1931), на съемках которого стажировался молодой кинооператор и студент ВГИКа Роман Кармен, – но и соседним азиатским странам: «Сердце Азии (Афганистан)» (1929) и «Страна льва и солнца (Персия)», (1935)[418].

Сейчас эти ленты хранятся в архивах, а вот политически ангажированные этнографические фильмы Дзиги Вертова, главного оппонента Ерофеева в бурных спорах 1920‑х годов о документальном кино, остаются знаковым образом органически взаимосвязанной многонациональной советской мозаики. Фильмы Вертова «Шестая часть мира» (1926) и «Три песни о Ленине» (1934), действие которых происходит на «внутреннем Востоке», проецируют жанр кино о строительстве социализма, к началу 1930‑х годов ставший неотъемлемой частью советской документалистики, на социальную и экономическую периферию Советского государства. Оба фильма отсылают к «внешнему Востоку» – либо за счет найденной кинохроники, как в «Шестой части мира», где британская архивная пленка из африканских колоний иллюстрирует устройство мирового капитализма, либо посредством промежуточных титров, как в «Трех песнях о Ленине», где песни народов советского Востока олицетворяют мировой плач по вождю большевистской революции. Контраст между «прошлым» и «настоящим» в фильмах о социалистическом строительстве на периферии, столь необходимый, чтобы продемонстрировать прогресс «внутреннего Востока», порой выливался в снисходительное изображение отсталости и сопутствующей экзотики. Соблазн экзотизации и борьба с ним проходят через всю историю кино солидарности, снятого советскими или западными режиссерами в незападных пространствах.

В полной мере жанр кино о строительстве социализма был спроецирован на тему солидарности с «внешним Востоком» уже в фильме Сергея Юткевича и Лео Арнштама «Анкара – сердце Турции» (1934), первом советском документальном фильме, снятом за рубежом и посвященном иностранному обществу, которое строит если не социализм, то по крайней мере некую форму государственности, близкую СССР[419]. Так как советским режиссерам в Турции не хватало то ли времени, то ли необходимой погруженности в культуру, они не смогли запечатлеть трудовой процесс, ограничившись его результатами: статичными кадрами недавних построек Анкары и близлежащих дамб. Фильм снимался в период, когда со звуком еще экспериментировали, поэтому в нем отсутствует одна из характерных черт сталинской документалистики – вездесущий закадровый голос, дающий происходящему правильную идеологическую оценку. В фильме звучит лишь ликующая музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля, призванная подчеркнуть достижения кемалистской Турецкой Республики, а комментарии принимают форму редких промежуточных титров. Фильм, приуроченный к десятой годовщине республики и ее новой столицы, легко перенимает еще одну типичную черту документального кино сталинской эпохи – постановочность, пусть и без предварительной репетиции, как в завершающей его сцене демонстрации[420].

Начало второму основному жанру документального кино о международной солидарности – изображающему солидарность в вооруженной борьбе – положил «Шанхайский документ» (1928) Якова Блиоха, открывающийся подробным классовым анализом шанхайского общества и заканчивающийся кадрами массового истребления китайских коммунистов силами Гоминьдана в апреле 1927 года. Однако первый советский документальный фильм, целиком посвященный конфликту в другой стране, «Абиссиния» (1936), появился, когда ЦК отправил двух операторов, Владимира Ешурина и Бориса Цейтлина, снимать итальянское вторжение в Эфиопию[421]. В фильме, снятом с эфиопской точки зрения, были запечатлены разрушительные последствия итальянских бомбежек, бактериологическое оружие и трупы мирных жителей. Эта лента, снятая консервативным методом – большой статичной камерой и средними планами – и еще более консервативно смонтированная в Москве Ильей Копалиным, сопровождается непрерывным рассказом диктора, который разъясняет происходящее советскому зрителю. В 1937 году в Лондонском обществе кино прошел парный показ этого фильма и – образца итальянской документальной пропаганды, прославляющей итальянских захватчиков, «Путь героев» (Cammino degli eroi, 1937) Коррадо Д’Эррико. Причем сопоставление эффектного марша муссолиниевских «героев» во всем их великолепии или зрелищных бомбардировок, снятых с борта итальянского самолета, и опустошения, которое они произвели среди мирных жителей Эфиопии и которое зафиксировали советские операторы, весьма впечатлило публику[422]. Подобный контраст между двумя перспективами, между точками зрения воюющих сторон станет типичным приемом документального кино о солидарности на войне.