Своими испанскими хрониками Роман Кармен и Йорис Ивенс сформировали канон кинематографа о международной солидарности, но незападная культура познакомилась с этим жанром благодаря их фильмам о Китае. Оба режиссера отправились в эту страну, движимые однонаправленными силами – советской внешней политикой и антифашистским Народным фронтом, поддерживавшим Китайскую Республику, которая сопротивлялась японскому вторжению 1937 года. У Кармена опять же было то преимущество, что он гораздо дольше оставался в Китае, за год сняв почти тридцать хроник, послуживших основой для двух более продолжительных фильмов, один из которых смонтировал Владимир Ерофеев («Героический Китай», 1938), а другой – сам Кармен («Китай в борьбе», 1941). Как и в Испании, Ивенс снова позаимствовал у Кармена отснятый материал (кадры возглавляемой коммунистами 8‑й армии, поджидающей в засаде японское подразделение, – Ивенс не мог их снять, так как принимавшие режиссера представители Гоминьдана не пустили его в провинцию Юньнань, находившуюся под контролем коммунистов) для собственного фильма о солидарности с Китаем, «400 миллионов» (The 400 Million, 1939).

Структура нарративов «400 миллионов» Ивенса и «Китая в борьбе» Кармена опять же очень схожа: оба отдают дань древней китайской цивилизации и ее вкладу в мировую культуру, оба затрагивают историю европейского империализма и плачевное состояние, до которого тот довел это великое государство. После такого исторического экскурса оба фильма переключаются на японское вторжение и сопротивление ему китайцев. Однако на этом этапе они расходятся в оценке китайского общества. Отчасти ради сохранения союзнических отношений между Народным фронтом и республиканским правительством Гоминьдана, отчасти из‑за ограничений, которые тот же самый Гоминьдан накладывал на Ивенса, когда тот находился на подконтрольных ему территориях, режиссер «400 миллионов» с куда бо́льшим оптимизмом смотрит на китайское государство, вставляя кадры, иллюстрирующие социальное и экономическое развитие страны, а также духовное пробуждение, пришедшее на смену полуколониальному статусу[431]. Кармен же, монтировавший пленку уже после распада Народного фронта, напротив, подвергает китайское общество, управляемое Гоминьданом, скрупулезному классовому анализу, схожему с тем, какой мы уже наблюдали в «Шанхайском документе» Блиоха, и подчеркивает крайнюю степень социального неравенства. Вместе с тем, имея доступ в контролируемую коммунистами провинцию Юньнань, Кармен мог показать зрителям рождение нового, бесклассового Китая.

Несмотря на отсутствие в этих фильмах явно интернационалистических мотивов, характерных для более ранних фильмов об Испании, особенно у Кармена, они требуют у своей предполагаемой советской и американской аудитории солидарности другими средствами. Помимо проводимых Карменом параллелей между современным Китаем и дореволюционной Россией, между риторикой, митингами и сопротивлением Коммунистической партии Китая и большевиков, «Китай в борьбе» содержит две явные отсылки к СССР. Первая – очевидно, запланированная Карменом – кадр Мао, читающего китайскую книгу с портретом Сталина на обложке, не слишком тонко намекает на то, что, а точнее, кто руководит Мао. Вторая – кадры, где партизанский отряд вместе со своими мулами переходит реку вброд. Комментарий, сообщающий, что вместе с партизанами по горным тропам шла экспедиция советской кинохроники, заставляет вглядеться в эту группу и различить в ней светловолосого Кармена. Этот эпизод, в общем-то никак не связанный с остальным повествованием, заставляет задуматься, что перед нами – «камео», которое Кармен регулярно позволял себе вставлять в свои фильмы, или своего рода маленький советский флаг, установленный в далеких краях.

Фильм Ивенса, предназначенный для американских зрителей, содержит три куда более конкретных призыва к солидарности. Первый из них относится к эпизоду, где жена Чан Кайши получает банковский чек. Комментарий объясняет происхождение этого чека: «Этот банковский чек проделал путь в шесть тысяч миль». Всеведущая камера переносит нас на Манхэттен с его узнаваемыми небоскребами, после чего мы видим демонстрацию солидарности с Китаем: «Иностранный флаг [как мы видим, китайский] захватывает Нью-Йорк. Но смотрите! На этот флаг бросают деньги. Американцы по-прежнему верят в права человека, будь то в Нью-Йорке или в Китае. Флаг возвращается обратно, а с ним и деньги на покупку риса для сирот этой страшной войны». Чтобы показать нам полный цикл международной солидарности, режиссер возвращается к рабочему столу супруги Чан Кайши, где чек превращается в деньги, а затем переносит нас в детский дом, где дальним планом показывает одинаково одетых китайских детей, которые из одинаковых мисок едят купленный для них рис. Второй раз тема солидарности возникает, когда режиссер предлагает американским зрителям цель, достижению которой они вполне могут поспособствовать, пусть даже от китайских фронтов их отделяют тысячи километров: помешать коммерческим поставкам из Сан-Франциско в Японию металла, затем сеющего разрушение в Китае. Третий такой момент – заключительная речь диктора, который, превознося решимость китайского народа, обращается при этом к американской аудитории:

Вот великий народ – пятая часть человечества – отстаивает свою свободу, свою прекрасную культуру, свою независимость в необъявленной войне. Победят ли эти люди? Они верят, что это возможно. Они говорят, что это займет лет десять, и отдают себе полный отчет в том, сколько им придется страдать. Но у них есть оружие, чтобы сражаться, и они знают, за что сражаются. В конечном счете именно в этом залог победы.

Хотя оба режиссера совершенствовали методы съемки военных действий, применявшиеся ими в Испании (особенно съемки воздушных налетов и их последствий), в некотором смысле их китайские фильмы – шаг назад по сравнению с испанскими. Обоим было куда проще добиться ощущения культурной близости со снимаемыми ими испанцами, чем с китайцами. Общее впечатление таково, что образы первых получились значительно более индивидуальными, тогда как вторые кажутся безликой, слившейся в одно целое массой, на что указывает и приведенная цитата, где местоимение «они» в оригинале повторяется двенадцать раз! Отсутствие индивидуальности особенно бросается в глаза в почти идентичных эпизодах, где Кармен и Ивенс показывают китайских детей (у Ивенса это сироты). Мальчики школьного возраста, снятые в обоих случаях в основном дальним планом, бритоголовые, в одинаковой форме, почти неотличимы друг от друга. Между дальними планами оба режиссера вставляют снятые средним планом лица отдельных детей, но кадры сменяются так быстро и дети так синхронно выполняют одно и то же действие (едят), что индивидуальные черты, которые, несомненно, пытались высветить режиссеры, теряются. В фильме Ивенса конец этого эпизода, где толпа детей чинно выходит из ворот детского дома, склеен с началом следующего, где молодые мужчины маршируют по улице, создавая впечатление, что молодые люди в Китае передвигаются исключительно группами.

Хотя кинематографическая традиция левого авангарда 1920‑х годов, к числу пионеров которой принадлежал Ивенс и которую продолжил в своей работе Кармен, интересовалась как раз ролью классов, а не отдельных героев как субъектов истории, она всегда выхватывала из толпы несколько лиц, либо выдвигая их на первый план в отдельных эпизодах, как Вакуленчука, либо некоторое время наблюдая за ними, останавливая на них взгляд камеры и изучая их черты. И если сказанное вполне справедливо и для «Испании», снятой Карменом в 1939 году, где вводится целый ряд персонажей (Долорес Ибаррури, генерал Листер, Андре Марти, Густав Реглер и другие), а камера задерживается на лицах бойцов интербригад, снятых крупным планом, и, когда они покидают Испанию, провожает их взглядом, то «Китай в борьбе» показывает зрителю бесконечную вереницу людей, снятых по большей части средним или дальним планом и почти никогда не названных по имени. Собственно, единственные, кто в этом фильме получает имя и больше двух секунд внимания, – это Чан Кайши, Мао Цзэдун и «легендарный» коммунистический генерал Чжу Дэ. Кроме Мао, обращающегося к сторонникам, мы не слышим речь ни одного китайца. Строго говоря, слова, которые мы слышим, даже не принадлежат Мао: в конце 1930‑х годов документалистика солидарности еще не освоила синхронный звук, особенно на столь далеком от советского зрителя языке, как китайский, поэтому диктор говорит за персонажей по-русски. Собственно, внешний закадровый голос, текст для которого написал сам Кармен, – главная движущая сила этого фильма.

Ивенс в своей несколько более полифонической картине иногда дает слово рядовым китайцам, выступающим против японского вторжения (краткими фразами-лозунгами, которые пересказывает диктор). Отталкиваясь от образа «рядового Хуана» как связующего звена «Испанской земли», Ивенс вводит «храброго и учтивого сержанта Хуана», выступающего рассказчиком в последнем эпизоде фильма, где происходит победоносная схватка с японцами. Еще одна стратегия Ивенса, позволяющая китайскому народу самому говорить о себе, – вставка китайской музыки в промежутках между композициями Ханса Эйслера. Но, пожалуй, самый удачный ход в использовании звука – запись с токийского радио, где японский генерал рассказывает, как «китаянки встречали японских офицеров с цветами». Пока звучат эти слова, мы видим последствия японского воздушного налета – похожие на зловещие цветы – на китайский порт. Контраст между изображением и звуком (равно как и гротескно высокий голос генерала) дискредитирует японскую пропаганду. Однако, несмотря на все эти попытки дать слово самим китайцам, в «400 миллионах» тоже преобладает дикторский голос. Такая ограниченность не результат умысла или даже предубежденности режиссеров: работать с языком и музыкой Испании было гораздо легче, чем освоиться в непривычной китайской культуре[432].