Что касается латиноамериканских режиссеров 1960–1970‑х годов, то они, пожалуй, чаще открещивались от раннесоветского авангарда, чем признавали его влияние. Наиболее заметный пример такого рода – ключевой для «третьего кинематографа» манифест Фернандо Соланаса и Октавио Хетино «По направлению к „третьему кино“» (1969)[408]. Хотя в качестве представителей этого движения названы и некоторые западные режиссеры, единственный упомянутый в тексте фильм из стран советского блока, эпопея Сергея Бондарчука «Война и мир» (1966–1967), отнесен к «первому кино» (то есть следующему голливудской, студийной и коммерческой, модели)[409]. Это упоминание породило среди исследователей «третьего кинематографа» целую традицию отнесения постсталинского советского кино либо к голливудской модели, либо к западноевропейской модели авторского кино («второму кино»), при этом в один ряд с «третьим кино» его не ставят почти никогда. Позднее, размышляя в интервью о своем манифесте, Соланас полемизировал с итальянским критиком Гуидо Аристарко, сближавшим «третий кинематограф» с раннесоветскими фильмами Эйзенштейна или Вертова:

Такая трактовка может быть совершенно правильной в плане экспериментальности и формы, но она ошибочна, потому что отрывает кино от исторического контекста, как делают многие европейские критики. Иначе говоря, мы полагали, что подлинное новшество большинства латиноамериканских стран – и не только в сфере кино – …это кинематограф на периферии системы, идеологически радикальный кинематограф, кинематограф борьбы, проб и размышлений, порожденных вполне конкретными обстоятельствами, сложившимися в неосвобожденных странах, где сильны механизмы угнетения. За спиной Эйзенштейна и Вертова была советская власть, за спиной латиноамериканского режиссера – полиция. В этом разница[410].

Соланас и Хетино, страстно верившие в утверждаемый Пероном socialismo national (далекий от советской версии интернационального социализма), вдохновлялись и радикализмом Мао, на что указывают его цитаты (три из семнадцати присутствующих в тексте цитат) в написанном ими манифесте «третьего кино». Признание каких бы то ни было советских корней выглядело бы в этом тексте неуместно.

Еще раньше Глаубер Роша, пионер бразильского «нового кино» – одного из мощных потоков, влившихся в «третий кинематограф», – выступил с куда более воинственным призывом отделить кинематограф Латинской Америки от советского и европейского авангарда: «Нам не нужны Эйзенштейн, Росселлини, Бергман, Феллини, Форд или кто-то еще… наше кино новое, потому что нов сам бразилец, новы бразильские проблемы, нов сияющий здесь свет, вот почему наши фильмы рождаются иными, нежели европейские»[411]. Едва ли стоит говорить, что ключевые фигуры латиноамериканского кино, такие как Соланас, Хетино или Роша, ни разу не удостоились коммерческого проката в СССР до перестройки и не получали приглашений ни на Ташкентский, ни на Московский кинофестиваль.

Ведущий кубинский документалист Сантьяго Альварес отрицал связь с советским кинематографом несколько более осторожно, говоря, что Дзига Вертов не повлиял на его фильмы, потому что он «не видел работ Вертова до начала 1970‑х годов». Когда ему указывали на явное сходство между их фильмами, Альварес объяснял это «сходством обстоятельств», в которых фильмы создавались[412]. Отказ признавать родство был взаимным. Ни в одной советской работе, несмотря на клише о пламени Октября, зажегшем другие страны и культуры, мне не встречалось утверждений о советских истоках «третьего кино», как и самого этого понятия.

У такого разрыва много причин – некоторые из них угадываются уже в приведенной цитате Соланаса. К 1969 году, когда они с Хетино опубликовали свой манифест, Советский Союз давно уже перестал быть оплотом революции. Пропаганда времен холодной войны, усматривавшая «руку Москвы» в каждой антиколониальной инициативе, равно как и официальная советская риторика, делавшая упор на революцию, только мешали разглядеть то обстоятельство, что после Сталина советские руководители большей частью придерживались доктрины мирного сосуществования и взирали на иностранных «авантюристов» без энтузиазма. Как наглядно показал Карен Брутенц, работавший в Международном отделе ЦК КПСС, в мемуарах «Тридцать лет на Старой площади» (1998), нигде эта осмотрительность не проявлялась столь явственно, как применительно к странам Африки, Азии и Латинской Америки, где Москва наказывала лояльным по отношению к ней компартиям держаться в рамках закона и почти при любых обстоятельствах ограничиваться избирательной борьбой[413]. За редкими исключениями, да и то неохотно, разве что обстоятельства вынуждали Советский Союз помочь уже начавшейся революции, СССР предпочитал поддерживать отношения с официальными правительствами, пусть даже антикоммунистическими, нежели с организованным левым подпольем. Такое поведение шло вразрез с представлениями прокитайских марксистско-ленинских партий, геваристского и других антиколониальных движений, которые были только рады заявить свое право на знамя революционной борьбы. Даже если оставить в стороне подозрительность, с какой чиновники советских кинематографических ведомств относились к идее «партизанского кинематографа», яростно независимая, народная модель производства «третьего кино», отрицавшая централизованную индустрию, воплощением которой и был советский кинематограф, никак не могла вызвать у них одобрение.

Официальная советская кинокритика редко критиковала конкретные фильмы или режиссеров, предпочитая стратегию умолчания, но выработала свои формулы, осуждающие радикальную политическую позицию и эстетику «третьего кинематографа»: «К этой позиции нередко приходят кинематографисты… Латинской Америки под влиянием леворадикальных теорий „деконструкции“. Они создают фильмы, далекие от реальной жизни, считая, что главное в искусстве – это „революция“ в области формы»[414]. Призрак деконструкции маячит и в других советских работах, касающихся латиноамериканского кино.