Человек хаоса. – Феликс Юсупов. – Тимур Громов. – Гордей. – Ворон. – Павел Турсунов. – Трубадур-младший. – Феликс Воронов.

Эта группа персонажей Филиппа Янковского антагонистична героям предыдущей главы, следящим за стабильностью основополагающей системы. Сыгранные артистом люди хаоса имеют силу и наглость противопоставить себя официальной власти, что превращает их, ослепленных свободой и вседозволенностью, в бунтарей, порой даже – в условно анархических персонажей. Люди хаоса не столь однородны, как охранители, и делятся на несколько подгрупп.

Первая подгруппа – индивидуалисты, считающие себя вправе вершить судьбу страны и народа, носители высокой идеи об общенациональном благе – на их взгляд, вполне гуманистической. Это Человек хаоса из «Часов без стрелок» и князь Феликс Юсупов из «Распутина».

Вторая подгруппа куда как пострашней да позубастей – это бывшие охранители власти, вышедшие из подчинения. В отличие от Человека хаоса и Юсупова, это – бунтовщики безыдейные, индивидуалисты с личными мотивами борьбы с породившей их системой. В их числе Тимур Громов из «Охотников за головами» и Гордей из «Тень. Взять Гордея». Чуть сложнее дело обстоит с примыкающими к ним Вороном из «Волшебного участка» и диверсантом Павлом Турсуновым из «Врага у ворот».

И третья подгруппа людей хаоса – это плуты. Эгоистичные, но безобидные персонажи, систему попросту не признающие. Они не стремятся никому злонамеренно вредить, и у них нет осознанной цели бороться с царящими порядками, – они всего лишь хотят наладить личную жизнь, и им дела нет до всего остального мира. Однако они отваживаются на хитроумные аферы, которые и ставят их походя в оппозицию к системе. Это комедийные герои с трикстерскими чертами – Трубадур-младший из «Бременских музыкантов & Co» и Феликс Воронов из «Номера один».

Все люди хаоса Филиппа Янковского совершают противоправные действия. И если двое последних решают вопросы бескровно (один организовывает похищение любимой Принцессы, а второй ворует шедевр мировой живописи ради бывшей жены), то остальные грешат «по беспределу» – на их счету убийства.

А началось все с сюрреалистической детективной драмы Владимира Наумова «Часы без стрелок», вышедшей на киноэкраны в 2001 году. Это вторая часть поздней трилогии мэтра, включающей в себя «Белый праздник» и «Джоконду на асфальте», – фильмы, объединенные не сюжетом, но персонажами, в них действующими. Многослойное, наполненное самоцитатами повествование, которое ведет в «Часах без стрелок» постановщик, создавший когда-то в тандеме с Александром Аловым «Бег», «Легенду о Тиле» и «Тегеран-43», трудно дешифруется, красноречиво свидетельствуя о распаде авторского стиля. В одном из закатных фильмов своего вгиковского мастера Филипп Янковский сыграл свою самую загадочную роль дорежиссерского периода – и, несмотря на ограниченное экранное время, одну из самых, в те ранние годы, значимых. Это его первый «свободный радикал», подаривший название целой группе персонажей.

Примечательно, что у героя Янковского нет имени, а в финальных титрах он и вовсе не указан. Это неспроста. В монтажных листах «Часов без стрелок», хранящихся в РГАЛИ, то есть во внутренней, недоступной взору рядового зрителя, документации, это действующее лицо названо, ни больше ни меньше, Человеком хаоса[56]. Разгадать образ можно, принимая во внимание это «имя», а еще – вслушавшись в речи Леонардо, или, сокращенно, Нардо (Тариэл Габидзашвили) – бомжа возрожденческой типажности посреди малиново-пиджачной Москвы конца 1990-х. Беседуя с Неле, героиней Натальи Белохвостиковой, о том, кто убил ее мужа, высокопоставленного чиновника (детективная интрига, служащая фильму сюжетным каркасом), этот якобы Да Винчи произносит: «Убил Никто. Сейчас убивает Никто, такое время». Много позже, вновь заговаривая на эту тему, уточняет: «Его убил Никто. Или, вернее, Ничто». Слова, ключевые для понимания персонажа Янковского.

В интервью к премьере Наумов, ко всему прочему один из авторов сценария «Часов», тоже подбрасывал подсказки для дешифровки героя: «…у Леонардо [уже реального Да Винчи. – Прим. авт.] есть такое размышление, что среди всех вещей и окружающих явлений наиважнейшее и наибольшее – это всепростирающееся Ничто или Никто, которое выше и больше нас; а может быть, это и есть сам Хаос. Посмотрите, до сих пор не раскрыто ни одно серьезное преступление – ни убийство Александра Меня, ни убийство Влада Листьева, ни гибель Галины Старовойтовой… И в фильме правда в том, что Время именно такое. А исполнители преступлений ведомы даже не конкретными персонажами, а Временем»[57].

Вот и в одной из последних сцен герой Янковского, «мальчишка в черной куртке», преследовавший Неле повсюду, якобы охраняя ее от опасности, заявляет ей, что именно он – убийца ее мужа. А себя при этом, безумно сверкая глазами и нервно покусывая ногти, провозглашает человеком хаоса и будущим президентом. И между делом раздраженно бросает реплику-подсказку: «А я ничто, у меня ничего не осталось». Человек новой тогда, на сломе эпох, формации, которого режиссер противопоставляет возрожденческим персонажам, сошедшим в зимнюю новорусскую Москву с полотен Брейгеля и Босха, – он и есть воплощенное Никто, Ничто. Поэтому у него нет – и не может быть – имени. Появляющийся из толпы и в толпе же гибнущий, никем не замеченный, он – порождение хаоса и безвременья, в котором часам без надобности стрелки.

По своей сути Человек хаоса Янковского – герой, ощущающий себя избранным, пытающийся узурпировать власть («я будущий президент»). Он считает, что может даже убивать – ради высокой идеи о смене миропорядка. В этом ускользающем персонаже воплотился нигилистический дух того времени, вседозволенность 1990-х. И тем не менее графически Человек хаоса далек от типичного кинобандита тех лет: «В “Часах без стрелок” он интересно сыграл, – резюмировал работу актера Наумов, – у него замечательная пластика, походка гепарда, и при этом утонченность, интеллигентность манер. Какая-то в нем таинственная внутренняя готика»[58].

Важен этот, как писала критик Анастасия Машкова, «подлец с породистым лицом»[59] в фильмографии артиста и еще по одной причине. В сцене знакомства с Неле, самопровозгласив себя ее телохранителем, он рассказывает героине Белохвостиковой о своем уникальном даре: «Я ощущаю опасность. У меня такой врожденный дар, понимаете? Я чувствую опасность». Хронологически это первая роль в фильмографии Филиппа Янковского, где эта способность, одна из неотъемлемых составляющих его актерской природы, проявляется столь сильно, определенно, однозначно. Более того: буквально проговаривается героем.

Есть все основания отнести эту автохарактеристику ко многим персонажам актера. Уже пятилетний Алеша из «Зеркала» тревожно ощущал пугающее присутствие «чего-то еще». Со сверхреальностью, – правда, вполне дружелюбной – сталкивался Давид из «Матросской тишины». Но Человек хаоса – первый герой Янковского, полностью отдающий себе отчет в своем даре чувствовать, по Тарковскому, «нечто большее, чем есть на самом деле». В удивительной способности воспринимать тончайшие движения и перемены в атмосфере, ощущая всем своим естеством угрозу, опасность – и потому бессознательно понимая всю хрупкость человеческого бытия. Герои Янковского не рефлексируют свое знание: скорее, смутно улавливают враждебность мира – и его многочисленные подтексты. Так же, как пламя свечи улавливает легчайшее дуновение ветра. Эту чуйку впоследствии обнаружат и почти все «охранители власти» Янковского, ярче всех – Людовик XIII и Крест, и другие индивидуалисты – например, Тимур Громов. А для тех персонажей артиста, что наделены экстрасенсорными способностями, она и вовсе станет определяющей характеристикой.

Тема человека хаоса как индивидуалиста, считающего, что ему позволено вершить судьбы страны ради великой, по его мнению, национальной идеи, продолжается у Янковского в первой работе после десятилетнего перерыва – в роли князя Феликса Юсупова. Казалось бы, персонаж – плоть от плоти официальной власти: Юсупов – один из самых влиятельных аристократов того времени, супруг племянницы Николая II и наследник богатейшей фамилии в Российской Империи. Однако считая безусловным злом старца Григория Распутина, очаровавшего царскую семью и получившего пугающе ширящийся доступ к власти, Юсупов решает уничтожить его и тем самым идет радикально против управляющей системы – против воли Николая II и Александры Федоровны. Этот бунт индивидуалиста делает персонажа Янковского человеком хаоса.

Сам исполнитель так рассуждал о мотивах своего персонажа:

«Он противоречивый герой, как и Григорий Распутин. Но все его поступки исходили из внутреннего благородства, несмотря на то что он пошел на убийство. В сознании Юсупова это было зло во имя добра. Прав он был или нет, история так и не рассудила»[60].

Фильм «Распутин» существует в двух версиях. Изначально это был проект для французского телевидения, который сняла Жозе Дайан, к тому времени уже почти забронзовевшая у себя на родине телевизионщица. Дайан влетела в проект на сверхскоростях – по словам продюсера картины Арно Фрилле, произошло это всего за месяц до начала съемок, поскольку предыдущий претендент на режиссерское кресло наотрез отказался работать в России[61]. Бразды правления постановщица взяла в руки бодро и решительно – ведь снимать Жерара Депардье, которому в «Распутине» досталась титульная роль, для Дайан уже вошло в привычку: он сыграл в ее телесериалах графа Монте-Кристо, Бальзака, Жана Вальжана, Жака де Моле… И так как Депардье для Дайан – артист персонального «золотого фонда», к которому не нужно притираться, работа, несмотря на экстремально короткую режиссерскую подготовку, заспорилась: отсняли все быстро. Съемки, начавшиеся в апреле 2011 года и проходившие преимущественно в Санкт-Петербурге и Царском селе, длились всего 28 дней – стандартный срок по европейским меркам. Уже в католическое Рождество «Распутин» был собран, готов – и продемонстрирован французским телезрителям… Не слишком успешно.

Оценив статистику, осторожные российские продюсеры в триумф французской «клюквы» a la russe на отечественных экранах не уверовали. И пригласили режиссера Ираклия Квирикадзе спасать ситуацию. Он пересочинил и перемонтировал оригинальные материалы столь радикально, что имя Жозе Дайан из титров испарилось без следа. Изменился не только хронометраж, но и идейный посыл фильма, общая интонация повествования – чуть уменьшился градус демагогичности. Изменились и образы героев – увы, тут уже не в лучшую сторону. Многих персонажей этого, в обоих вариантах нескладного и отнюдь не великого, исторически недостоверного фильма дополнительные сокращения лишили хоть какого-то объема. Среди пострадавших от многочисленных монтажных порезов оказался и Феликс Юсупов в исполнении Филиппа Янковского.

Квирикадзе существенно уменьшил его экранное время. Например, укоротил совместные сцены Феликса и князя Дмитрия (Данила Козловский), одного из участников заговора против старца. Во французской версии картины электрические токи, пронизывающие воздух между этими героями, отчетливо говорят о неопределенности, незавершенности их сложных взаимоотношений. У Дайан оба персонажа молча, между строк, переживают целую палитру взаимно противоречивых чувств: здесь и обида, и ревность, и обоюдное притяжение. Квирикадзе оболванил фигуру князя Дмитрия, лишив героя Козловского живых красок, а в связке с ним попутно иссушил и образ Феликса Юсупова.

В российском перемонтаже персонаж Янковского стал куда более декоративным, овеществленным – этаким элегантным, фактурным дополнением к роскошным интерьерам петербургских императорских и княжеских дворцов. И все же в этом, пусть сомнительном, качестве он остался предельно органичен графически. Выбор Янковского на роль Юсупова, несмотря на то что актер значительно старше своего персонажа, во многом был обусловлен именно тем, что ему, природному аристократу, исторический костюм и атмосфера придворного шика, блеска и интриг идут как мало кому в российском кино. В исторических картинах Янковского любит не только камера (камера любит его всегда – черта, унаследованная от отца), но, кажется, и само архитектурное пространство, в котором актеру доводится играть.

То, что скучающий дворянин Феликс Юсупов частенько развлекался переодеванием в женскую одежду и лицедейством, то есть, в сущности, имел тенденцию к ношению масок – факт общеизвестный, описанный им самим в мемуарах. Даже в женском платье, при макияже и украшениях Янковский смотрится в кадре органично – как и положено истинному ученику Олега Табакова, сыгравшего шедевральную буфетчицу Клаву в современниковском спектакле «Всегда в продаже» и мисс Эндрю в телефильме «Мэри Поппинс, до свидания!» Обладая достаточным жеманством, тонкостью черт лица и природной грациозностью, артист на экране с легкостью перевоплощается в женщину, – причем, в отличие от табаковских героинь, не в гротескном, а во вполне реалистическом ключе. Темы маскарада, смены личин и двойственности, стартовавшие для Янковского в «Филере» Романа Балаяна, продолжили развиваться и в образе князя Юсупова. С тем, чтобы впоследствии стать самой сутью Креста, Гордея, Феликса Воронова, Турсунова, которые перевоплощаются прежде всего внешне, и других опасных персонажей актера, жонглирующих уже личинами психологическими – вроде Громова, Берка, Державина и отца Дмитрия.

Однако надо отдать должное Квирикадзе – он не только отсекал, но и приплюсовывал сцены, характеризующие, между прочим, и героя Янковского. Например, при первом своем появлении в российской версии «Распутина», на концерте Федора Шаляпина во дворце, князь Юсупов занят сугубо светской деятельностью – прямо во время выступления великого оперного певца он полушепотом сплетничает с сидящими рядом князем Дмитрием и графиней о Григории Распутине. Глаза его блестят: он не просто ироничен – он злословит и, при этом весь ослепительно сияющий, явно получает огромное удовольствие от перемывания косточек – как и от того факта, что является центром разговора. Этих нарциссически прелестных характеристик, добавляющих персонажу экстра-слой великосветского лоска, нет в версии Жозе Дайан.

Отношения между Юсуповым и Распутиным, составляющие одну из главных драматических линий фильма, сложны и противоречивы как во французском, так и в российском монтаже. Если разнузданный старец испытывает к утонченному аристократу банальнейшую похоть, то эмоциональная палитра Феликса гораздо богаче и противоречивей. Григорий вызывает у Юсупова острую неприязнь, почти омерзение (чего стоит один только осуждающий взгляд Феликса, когда в ресторане Распутин чуть ли не начинает принародно сношаться с какой-то раскрепощенной особой). И вместе с тем Феликс чувствует гипнотическое, едва преодолимое притяжение к этому непостижимому человеку. «Ты не знаешь, что такое встретиться глазами с Распутиным», – бросает он Освальду Рейнеру (Юрий Колокольников), агенту британской разведки и еще одному участнику заговора. Это притяжение-отталкивание: магнетизм старца почти поглотил волю Феликса во время их встречи в ресторане, и теперь князь ненавидит себя за это.

Роль Юсупова сделана артистом не без погрешностей в исполнительской технике (прежде всего в интонациях) – огромный перерыв в карьере не мог не сказаться, – однако подкупающе честно по отношению к поставленной задаче. Внутреннюю драму своего героя («убить – не убить?») Янковский простраивает на экране детально. У князя Дмитрия нет никаких колебаний: он фигура решительная и однозначная. Юсупов же – чувствительная, сомневающаяся натура. Чтобы заманить врага в «мышеловку», ему приходится врать, притворяться, переодеваться, играть роль, – и Янковский демонстрирует, что его Феликс делает это с видимым удовольствием от того, как артистично у него все получается. И тем не менее в сцене перед тем, как увести Распутина к себе в подвал на убой, выслушивая о кошмарных снах от своего едва вяжущего лыко визави, Юсупов смотрит на старца кристально ясными глазами, полными искреннего сочувствия. Здесь Янковский играет нравственное колебание, входящее в такой резонанс, что даже начинаешь сомневаться, уж не поддастся ли Феликс жалости. Но нет, решимость и вера в свою святую миссию по спасению отечества побеждают – Юсупов бесповоротно становится человеком хаоса. Хотя и само убийство дается тонкокожему Феликсу не без сомнения, замешательства, борьбы со страхом – и с тем же необъяснимым притяжением к Распутину.

Критики восприняли и оригинальный проект Дайан, и редакцию Квирикадзе предельно язвительно – и есть из-за чего. В лучшем случае «Распутина» именовали комиксом на темы российской истории, но чаще – просто «клюквой». Положа руку на сердце: спорить тут не с чем. И все же находились те, кто сумел разглядеть Филиппа Янковского в роли князя Юсупова. Например, кинокритик Валерий Кичин, высоко оценивший работу актера, отмечал, что «…в сценах убийства Янковский создает образ почти из Достоевского – с фанатическим блеском в глазах и священным ужасом от содеянного»[62]. Справедливо. Интересно, что пройдет всего два с половиной года после съемок «Распутина», и актер сыграет на сцене МХТ имени А. П. Чехова не кого-нибудь, а именно персонажа Достоевского – Митеньку из «Карамазовых».

В работу над своим первым после десятилетней паузы киногероем Янковский погружался старательно – настолько глубоко, насколько тогда позволяли тонкие стенки его актерского батискафа:

«Директор дома-музея Юсупова открыла для меня все потайные двери, и я старался примерить на себя масштаб личности, которую собирался сыграть, – рассказывал Янковский в интервью. – И, как завещал наш учитель Константин Сергеевич Станиславский, – через сознательную психотехнику артиста к подсознательному творчеству природы. Из его биографии я узнал, что перед тем, как убить Распутина, он пошел в Казанский собор и простоял около иконы Казанской Богоматери два с половиной часа. А ему казалось, что прошло минут 20. И перед первым съемочным днем мы с водителем заехали в Казанский собор, и я встал в очередь к иконе. Хотелось приблизиться к ней, чтобы понять настроение своего героя. Ведь он пошел на убийство осознанно, считал, что это спасет Россию. Он не жалел об этом, и потом прожил в эмиграции долгую жизнь»[63].

Погружение в роль вышло тотальным – под конец даже вылетели актерские «предохранители»: «…мне тяжело было входить в этот образ, но не менее тяжело и выходить из него. Я недели три после съемок “ощущал” себя Феликсом Юсуповым. Требовательным, жестким, не терпящим возражений. Даже трудности были в семье. (Смеется)»[64].

Следующая подгруппа людей хаоса в исполнении Филиппа Янковского – это бывшие охранители власти, взбунтовавшиеся против системы. Высокой цели общенационального масштаба у этих героев нет – ими, вышедшими из подчинения, движут сугубо личные мотивы: месть или корысть.

В восьмисерийном криминальном экшене Ивана Шурховецкого «Охотники за головами» (2014), под звуки выстрелов и рев автомобильных погонь, Филипп Янковский сыграл центральную роль – Тимура Громова, сотрудника отдела по борьбе с наркотиками. После того как его жену во время перестрелки случайно убил сын крупного наркоторговца Делового, Тимур слетает с катушек. Временно отстраненный от работы в органах и потерявший почти все, он, натянув на голову капюшон и прихватив с собой чужой ствол, превращается в жестокого мстителя, мрачно блуждающего по петербургским дворам-колодцам в поисках справедливости. Сюжетные перипетии сталкивают его с Ритой (Елизавета Боярская), весьма специфическим эйчаром, обеспечивающим «утечку мозгов» за моря и океаны – эта пробивная девушка находит редких специалистов и уламывает их работать на иностранные корпорации. Вместе с Тимуром им предстоит отбить и у местечкового, и мирового зла гениального химика Кормухина (Константин Шелестун), придумавшего лекарство от рака, но по наивности своей попавшего в кабалу к Деловому (Денис Синявский), который использует разработку ученого для производства нового наркотика.

Отсняли «Охотников за головами» летом 2013 года – в Санкт-Петербурге и Ленобласти. Выбор Янковского на роль высушенного гневом полицейского-молчуна, хмуро проходящего сквозь огонь, воду и дворы Петроградки с пистолетом в руке, в ту пору был на первый взгляд парадоксален: даже самого исполнителя поначалу удивило прилетевшее ему предложение. Но именно игра на контрасте полупрозрачно-хрупкой внешности актера и внутренней жесткости персонажа-мстителя входила в планы Шурховецкого и продюсера проекта Рубена Дишдишяна. Им нужен был не новый «агент национальной безопасности» шкафообразной конституции, а «герой словно из французского кино 60-х годов: такой нуаровский тип полицейского, который вечно “в дожде”, неприметный, бомжеватый, серый»[65]. Что ж, похожий образ, правда, с поправкой на сурово-российский колорит, на экране и получился.

По принципу парадоксальности выбирали и актрису на роль Риты. Костяк фильмографии Боярской на тот момент составляли барышни из популярных исторических картин вроде «Адмирала». Вызывающе современная роль, в которой актриса появлялась в татухах и с пирсингом (делая это, кстати, абсолютно органично, с залихватской уверенностью сильной-независимой женщины), с веселым потрескиванием выжигала шелково-кисейные шаблоны в зрительских головах. В итоге, особенно на фоне богатой традиции набивших оскомину «русских милицейских сериалов», снятых за три копейки, у Шурховецкого получился захватывающий криминальный боевик – крепко сделанный и со стильной картинкой. Удались и оба главных героя – персонажи у тандема Янковский-Боярская сложились нешаблонные.

Тимура Громова можно даже ошибочно принять за истинного героя и идеал мужчины (Рита в итоге именно это и делает), однако, как и в случае с Руневским или Белозеровым, обольщаться не стоит. На самом деле Тимур – опасная психопатическая личность. С редкими проблесками нежности по отношению к своему маленькому сыну, новообретенной боевой подруге в лице Риты – и вообще всем тем, кто очевидно слабее и нуждается в защите. В этих случаях, если наложить на роль «треугольник Карпмана», широко известную психологическую модель, в Тимуре включается Спасатель. В прочих же обстоятельствах персонаж Янковского – Преследователь, бесчувственный Агрессор с откровенно садистскими наклонностями. Жестокие, циничные убийства плохих парней в антуражных заброшках и за гаражами – это все к нему, это за милую душу.

Начиная свой квест по восстановлению справедливости, Тимур вступает в противостояние не только с кодлой Делового, которого много лет мечтает упрятать за решетку, но и с коррумпированной правоохранительной системой, где честно-благородно отслужил внушительный стаж. Этакий санитар леса, Громов приходит по души откровенных злодеев и начальственных оборотней в погонах, – и все же лицензии на бесконтрольные убийства и прочие правонарушения ему никто не выдавал. Этому «свободному радикалу», как и Человеку хаоса, и Феликсу Юсупову, присущ комплекс бога: сам себя наделив безграничной властью, Тимур наслаждается вседозволенностью и мнимым всесилием.

В фильмографии артиста Громов – герой и впрямь нетипичный. Даже темп речи у Янковского здесь совершенно иной, чем где-либо еще: он говорит чуть медленнее, чем обычно (настолько, что порой в этой постной, загрубевшей интонации нет-нет да и проскальзывают фальшивые ноты). С врагами разговаривает негромко, иногда издевательски ласково – голоса не повышает, а силища внутренняя чувствуется. Много угрожает, – но тихо, всегда с полным сознанием своего превосходства. Молчание Тимура, как это бывает с героями Янковского, нередко оказывается более красноречивым, чем его слова.

Громов почти не улыбается – больше ухмыляется. Страшнее всего, что часто не к месту: садизм с ухмылкой на губах и хрустально чистыми глазами психопата – обычное для него дело. И все же, если хорошенько приглядеться, в этой роли очень призрачно у Янковского маячит и фирменная улыбка через боль, – столь важная намного позже в совершенно иных предлагаемых обстоятельствах для образа Ивана Шухова.

Тимур страшен в своей крокодильей непредсказуемости – и это роднит его с Людовиком XIII Янковского. Правда, в отличие от французского монарха и многих других героев артиста, Громову совсем не свойственны яркие вспышки гнева, – но и от хладнокровности Тимура мурашки по коже. Равнодушие и сферическая пустота, почти намертво застывшие в его глазах, навевают все ту же жуть – особенно когда герой Янковского криво ухмыляется, приподнимая только один уголок рта. И все-таки этому неоднозначному персонажу удается завоевать симпатию зрителей: благодаря таланту исполнителя к внутренней драме его героя в итоге проникаешься искренним сочувствием.

Пластически и графически это один из самых мрачных персонажей Филиппа Янковского – сутулящийся, весь пепельно-серый, выжженный гневом и горем, хмурящийся и щурящийся весь фильм, худой до угловатости. Сумрачнее и жестче, чем Тимур, только Державин в «Аксентьеве». Как и товарищ майор, Тимур видит всех насквозь, знает наизусть все трюки и потому смотрит на происходящее устало-иронически. Голова его при этом немного наклоняется набок: мол, все-то я про вас понимаю – и как же вы меня все задолбали. И вновь это герой, ощущающий опасность кожей, всем своим естеством.

Его моральный кодекс по-самурайски строг, а потому и впрямь навевает мельвилевские коннотации. Борьба Тимура за справедливость находится уже по ту сторону добра и зла, но этим он и интересен: ого, слетевший с катушек полицейский, вершащий жестокий самосуд в декорациях Санкт-Петербурга, ого!

Человек хаоса Гордей из шпионского детектива Ильи Куликова и Ани Мирохиной «Тень. Взять Гордея» (2022) похож на Тимура в главном: он тоже элемент официальной структуры, решивший обособиться и взбунтоваться. Но тут уже нет места ни моральным кодексам, ни специфически трактуемым понятиям благородства и справедливости, – только наживе. Под псевдонимом «Гордей» проходит у контрразведчика Вадима (Олег Гаас) сотрудник секретного конструкторского бюро, сливающий «вражескому Западу» данные о российских разработках лазерного оружия, – корысти ради, чистогана для.

Фишка этого образа в том, что Вадим не знает, как именно выглядит «крот», которого ему предстоит найти и обезвредить. Стоя в затяжной пробке, герой Гааса задумчиво сверлит глазами рекламный билборд, на котором красуется утонченный мужчина аристократической внешности. В итоге именно так – с лицом и психофизикой Филиппа Янковского – он и начинает представлять себе свою «цель». А роль Гордея превращается в калейдоскоп масок, изменяющихся и распадающихся на пиксели в зависимости от поворотов сюжета – и прихотливой фантазии Вадима.

В «Тени» у Янковского получился герой подчеркнуто стильный и подчеркнуто сексуальный: в черном кожаном плаще, с сосредоточенно-суровым выражением лица, очень немногословный – как и положено настоящему «альфе», перед которым женщины просто обязаны укладываться в штабеля. С обаятельной эскортницей (Татьяна Бабенкова), время от времени скрашивающей его одинокую жизнь, Гордей вроде бы мягок, но даже ей отдает распоряжения, не терпящие возражений, – чувствуется, что спорить с ним не стоит никому и никогда. Он выглядел бы как шаблонная фантазия о графичном, таинственном и чертовски привлекательном шпионе – если бы не все эти домашние сцены с девушкой по вызову в подуставших советских интерьерах «сталинки», которые делают его более обыденным и живым. Заземляют, ломая клишированный образ. В отличие от драматичных проходов в длинном плаще по ночным улицам и сквозь стену дождя, – это как раз пример классической, утопающей в отсветах неонуарной картинки.

Роль в «Тени» хоть и небольшая, но очень для актера удачная. Блистательно Янковский играет сцену, в которой Гордей при помощи нейротоксина, растворенного в бокале коньяка, травит своего коллегу по бюро, чтобы получить доступ к засекреченной информации. Здесь перемена состояний вновь молниеносна: за секунды до этого улыбчиво рассказывавший Прудникову (Дмитрий Поднозов) про свою якобы скорую свадьбу и убедительно строивший из себя задушевного гостя, Гордей вдруг превращается в бесстрастного убийцу с совершенно зверским выражением лица. Он вызывающе спокойно дожевывает шоколадную конфетку, эстетично держа ее у рта своими длинными пальцами – и наблюдая, как у Прудникова, корчащегося в предсмертных конвульсиях, идет изо рта пена. Это малоприятное зрелище ничуть не портит Гордею аппетит. Грубо и с усилием, диссонирующим с изящным поеданием конфетки, он препятствует последнему порыву героя Поднозова кому-то позвонить, а затем безэмоционально скачивает файлы для американской разведки. Янковский в этой сцене великолепно создает образ страшнейшего и опаснейшего психопата: взгляд у него такой равнодушно-ледяной, что впечатлен был бы, наверное, даже Тимур Громов.

Роль Гордея – масочная по своей сути, да еще и с постоянной сменой личин – очень для Филиппа Янковского характерна. Здесь возникает тема не просто двойственности персонажа, а его поистине многоликости. Шпион Гордей в исполнении Янковского – одновременно и несуществующий человек, плод фантазии Вадима, и «тысячеликий герой», непрерывно чередующий сущности. Это «ртутный» персонаж, визуально зыбкий – вечно меняющий маскировку и потому неуловимый. Он все, и он ничто, – и в этом созвучен Человеку хаоса из «Часов без стрелок».

Традиционно для Янковского образ построен на контрастах: ухмылка делает зверского Гордея обаятельным и краткосрочно симпатичным зрителю, а со сложным выражением лица порой диссонирует неожиданно добрый взгляд – тот самый фирменный «хрустальный» взгляд психопата, который впервые возникает у эсэсовца Хорста и проскальзывает у Тимура. Немаловажно в этой роли телосложение артиста: бессознательно кажется, что тонкий, как щепка, Гордей везде пролезет и все сделает тихо и аккуратно. Тревожная, нервная психофизика Янковского тоже важна: хотя персонаж на редкость для актера маскулинный и порой кажется абсолютно толстокожим, на самом деле это не так – как шпион, все время рискующий головой, он тоже обладает даром «чувствовать опасность», считывая малейшие изменения в атмосфере.

Его бунт против системы взвешен, хорошо продуман, аккуратен – и совершенно беспощаден. Это герой, выжигающий все на своем пути. Сам же фильм вышел одномерным (российские контрразведчики – молодцы, заокеанские спецслужбы – дураки). Но раздражает не столько назойливая идеологичность, сколько неспособность Куликова и Мирохиной рассказать эту историю на языке кинематографа: от почти беспрерывного бубнежа Вадима, которого режиссеры назначили еще и нарратором, устаешь очень быстро – и в конце концов просто перестаешь воспринимать бесконечный поток его закадрового текста. Злоупотребив приемом, постановщики превратили кино в литературу – причем отнюдь не высокого сорта.

Чем-то средним между шпионом Гордеем (человеком хаоса) и майором Державиным (охранителем власти) стал в фильмографии Филиппа Янковского полковник Вадим Воронов, он же Ворон, из комедийного восьмисерийного сериала «Волшебный участок» (2023), снятого Степаном Гордеевым. В этой истории, пусть несовершенной с драматургической стороны, но самобытной и местами остроумной, герои русских сказок сосуществуют рядом с ни о чем таком не подозревающими жителями современной Москвы.

Оба одетые в черные кожаные плащи и перчатки, навевающие стойкие ассоциации с энкавэдэшниками и потому сразу, уже графически, не предвещающие ничего хорошего, Гордей и Ворон при беглом взгляде напоминали бы братьев-близнецов, которым мама купила одинаковые костюмы, – если бы не грим второго. Каждую смену художники рисовали Янковскому благородную седину и резкие, скульптурные тени на лице, в некоторых сценах аж по-театральному густые, – ведь полковник у него не простой, а волшебный. Он возглавляет Отдел по борьбе со сказочными преступлениями и носит на пальце кольцо, способное превращать его в черного ворона, тоже с седыми, но – перьями – на пронырливой птичьей головушке.

Поначалу кажется, что герой Янковского – типичный охранитель власти, и место ему в первой главе. Но нет. Вадим Демидович Воронов (так и чудятся в этом ФИО хулиганские приветы героям Янковского из «Контейнера» и «Номера один») быстро оказывается «оборотнем в погонах», десятки лет ведущим двойную игру и покрывающим, ради наживы, криминальных «сказочных». Официально оставаясь руководителем кормящей его структуры, этот конченный злыдень и интриган постоянно подрывает ее изнутри – но так, чтобы она все-таки не развалилась полностью и не оставила его без ресурсов и власти. Однако в финале сезона, уже как настоящий человек хаоса, Ворон наконец оказывается открыто вне закона и против системы: на глазах у своих подчиненных персонаж переходит на сторону Кощея, главного злодея во вселенной «Волшебного участка».

Ворон в фильмографии Янковского – редкий комедийный и, в пару к Гордею, редкий масочный образ: на протяжении сезона этот хитрый приспособленец, которому чуйка безошибочно подсказывает, с кем и когда образовать альянс, внутренне не меняется. Как был с первых кадров искусительным подлецом-харизматиком, так им к финалу и остался. Насквозь пронизанную иронией по отношению к персонажу, эту роль артист пишет широченными мазками гротескно густых красок. Иногда настолько густых, что теряется чувство меры. Но даже несмотря на это товарищ полковник чертовски хорош: властный и проницательный, тяготеющий – как, кстати, и майор Державин – к внешним эффектам и театральным появлениям. Ярче и смешней всего у Янковского получилась материализация Ворона за спиной Михалыча (Андрей Добровольский), который только что вслух обругал случайную каркушу за окном, – с подозрительным и превентивно угрожающим «Кто-о дрянь пернатая?»

Высоченный градус змеиной обольстительности роднит этого персонажа и с Крестом. Однако если тот – гадина по своей природе истерическая, аристократически нервно вибрирующая, то Ворон – уже заматеревшая альфа-гадина, в плаще чекиста и с его повадками. В этой, насквозь трикстерской, роли Янковский продолжает развивать темы двойственности и откровенного оборотничества, которое играет также не впервые: похожую роль волка в овечьей шкуре артист к тому времени уже исполнил в пилотной серии «Прихода» Резо Гигинеишвили. Там его герой, отец Дмитрий, официально являющийся частью церковной структуры, оказывался сущим дьяволом.

Если Громов, Гордей и Ворон сами – плоть от плоти атакованной ими системы, то диверсант Павел Турсунов из военно-исторического восьмисерийного кинокомикса Никиты Грамматикова «Враг у ворот» (2024) – чистое порождение хаоса. В этом персонаж – прямой наследник безымянного парня из «Часов без стрелок». Однако, в отличие от наумовского героя, фантазировавшего о своем будущем президентстве, Турсунов равнодушен и к высоким постам, и к судьбе России в целом («Такой страны больше нет» – сумрачно произносит он). Несмотря на аристократическое происхождение и белогвардейское боевое прошлое (мы узнаем о нем из мелькнувшего на экране личного дела), Павлу плевать и на «белых», и на «красных» – и на гитлеровцев, продуманное сотрудничество с которыми для него лишь неизбежная часть дьявольски сложной многоходовки. Этот персонаж не разделяет ничьей идеологии, не присягает ничьей власти: одержимый идеей личной, кровной мести генсеку СССР Иосифу Сталину, он сам по себе. А после того, как дело будет сделано, – хоть потоп.

Маниакальное стремление Турсунова уничтожить Сталина драматургически оправдано в лучших традициях супергеройского комикса – глубокой детской психотравмой. Юный Павел стал свидетелем случайной и трагической гибели своего отца во время знаменитой Тифлисской экспроприации 1907 года – ограбления Государственного банка, которое Иосиф Джугашвили организовал вместе с соратниками. Годы спустя, собрав камерную преступную группировку, Турсунов сам принялся виртуозно, с международным размахом, подламывать кассы. А главное, преследовать участников тифлисского ограбления: по сценарию «Врага», смерти большевиков Камо, Богданова, Красина – заслуга турсуновской великолепной четверки неуловимых мстителей, всегда остающейся в тени. Теперь, в сентябре 1941 года, когда немцы уже на подступах к Москве, Павлу осталось разыграть ключевую партию дела всей своей жизни – застрелить Сталина. И персонажа Янковского совершенно не беспокоит то, что, в критический момент обезглавив родину, он повергнет ее в хаос.

Побороться с бесстрастным, гениально-злодейским стратегом с дьявольской ухмылкой, год за годом методично прокладывающим изощренный путь к контрольному выстрелу в генсека, выходит достойный противник – как и положено в комиксе. Бравый и проницательный начальник опрегруппы Московского уголовного розыска Захар Мятов, положительный герой с личной драмой, получился у Александра Новина живым и по-человечески симпатичным. Разрозненные кусочки пазла, нужные для понимания происходящего на экране, зрители собирают постепенно – интрига не угасает до последней серии, и за поединком «Турсунов – Мятов» наблюдаешь с интересом. Вот только существенно снижает впечатление фоновая игрушечная Москва: большую часть «Врага» сняли осенью – ранней зимой 2023 года в едва открывшемся подмосковном кинопарке «Москино», театральность и архитектурную эклектичность свежевыстроенных декораций которого развидеть невозможно.

В отличие от протагониста Мятова, антигероя Турсунова сценаристы прописали более схематично: жестким, бескомпромиссным, всегда эффектно (по законам жанра) ускользающим мстителем. Зато в этой роли внезапное – и блистательное – развитие получает одна из самых интересных актерских тем в фильмографии Филиппа Янковского – тема маскарада, мастерской смены личины. Бенефисной для исполнителя здесь становится сцена-матрешка из второй серии: артист Янковский играет диверсанта Турсунова, играющего безобидного эстонца на допросе в МУРе.

Быть нелепо пойманным с орудием убийства в руках, но под чужим именем, – часть хитроумного и рискованного плана Турсунова. Прикидываясь подавленным окружившими его силовиками, «инженер Стамм из Эстонии» сидит на стуле в допросной, ссутулившись и нервно растирая колени пальцами. Типичный интеллигент в затасканной серой кофте и нелепых очках, этот олух царя небесного с доверчивой улыбкой, но не без комического чувства собственного достоинства, уверяет следователей в своей образцовой добропорядочности. Однако и зрители, и муровцы считывают в словах «инженера» неладное – сквозящий иронический подтекст: Турсунов рассчитал момент, когда должна слететь его маска простака, а пока что берет от своего сольного выступления все, что только может. Стальные кулаки присоединившихся к допросу энкавэдэшников меняют «предлагаемые обстоятельства» роли эстонца, – но и этот драматургический поворот в своем «спектакле» выносливый, цельнометаллический Турсунов спрогнозировал заранее… В фильмографии Янковского, с его плеядой влиятельных мужчин, роль маленького человека – событие. Поэтому мастерское перевоплощение в тюфяка-инженера, усиленное затем демонстративным скидыванием этой маски, делает эпизод допроса по-актерски самым ярким на всей длине роли.

С Александром Абдуловым и Полиной Ташевой (слева) на съемках фильма «Бременские музыканты & Co», 1999

И последняя подгруппа людей хаоса в фильмографии Филиппа Янковского – это плуты. Обаятельные комедийные герои с трикстерскими чертами – сравнительно безобидные и некровожадные персонажи, вошедшие в клинч с системой просто потому, что им захотелось счастья в любви, но добиться своего легальными путями не получается. Это Трубадур-младший и Феликс Воронов.

Главное художественное достоинство безумного фильма «Бременские музыканты & Co» (2001), режиссерского дебюта народного артиста Александра Абдулова в полнометражном кино, – это, определенно, крупные планы Трубадура-младшего. Несмотря на прошитую по умолчанию маргинальность (бродячий музыкант), герой Янковского, которому в этой роли лишь слегка за тридцать, выглядит настоящим диснеевским принцем.

Ослепительно красивый, с золотистой волной удлиненных волос и с искрящимися влюбленными глазами, да еще снятый в романтичном рапиде, – ну сплошное загляденье! Зато от всего остального очень скоро начинают побаливать и мозг, и органы зрения, и органы слуха (кроме мощного вокала Ларисы Долиной, поющей за Атаманшу – Анастасию Вертинскую, – тут уж нареканий никаких).

По своей сути Трубадур – свободный, никому не подчиняющийся герой, абсолютно анархический элемент. Ему вообще-то нет дела до системы в лице Глупого Короля (Михаил Пуговкин) и его придворных: он вступает с ней в конфликт только затем, чтобы присвоить возлюбленную Принцессу (Полина Ташева), которую Король добровольно отдавать за босяка не намерен. Патовая любовная ситуация провоцирует Трубадура и его друзей-музыкантов на противоправные действия: тут и массовая драка, и похищения, и мошенничество – и прочие плутовские поступки.

В пересказе звучит интригующе и задорно – однако на деле образ Трубадура вышел таким же неудачным, как и фильм. Комедийная сказка для семейного просмотра не получилась: несмотря на все старания Абдулова, здоровенный бюджет, широченную географию съемок (от Ленобласти до Египта) и бегемотиху по кличке Циркачка Жу-Жу на фоне Большого Меншиковского дворца в Ораниенбауме – как символ бессмысленности и беспощадности происходящего на экране. Анализировать актерские работы, увы, не приходится: и Трубадур-Янковский, и Принцесса-Ташева, топ-модель кукольной наружности, чистейшее воплощение песенной строчки «хлопай ресницами и взлетай», преимущественно лишь создают на экране красивую картинку.

Янковский, впрочем, делает это беспощадно пленительно, утопив зрителей в море своего обаяния. Тут не сразу и разглядишь, что Трубадур в фильме Абдулова – герой-пустышка даже по сюжету. Самостоятельно он ничего путного придумать не в состоянии: обе хитроумные идеи насчет того, как повлиять на Глупого Короля, чтобы заполучить Принцессу, этот плут свистнул у Атаманши, слегка переиграв под собственные нужды (Атаманша-то просто планировала поживиться королевскими деньгами). Да еще и любимую «прощелкал»: Гениальный Сыщик (Спартак Мишулин) выкрал Принцессу буквально из-под его носа. Так что персонаж Янковского и впрямь максимально похож на типичное «Высочество» из диснеевских мультфильмов: этот «принц» на белом – нет, не коне, берите выше, денег на проекте было много, – на белом вертолете красив, но бессмыслен, не способен ни на что, кроме вспышек бессильного гнева.

Тем не менее формально в этой роли присутствует и тема многоликости, и тема маскарада (например, покрытый сантиметровым слоем грима, Трубадур выдает себя за восточного принца, заморского жениха). И даже тема власти, в том числе творческой: в своем музыкальном бэнде герой Янковского – тот самый фронтмэн, который умеет «держать зал», доводя слушателей до экстаза. Да и в принципе он – центр своей компании. Но все это, в сущности, оказывается не так уж важно, ведь этому happy-go-lucky всю дорогу просто-напросто благоприятствует судьба – в лице Шута, такого себе «бога из машины», которого сыграл сам Абдулов, обеспечивая обязательный для истории Трубадура и Принцессы счастливый конец.

Много общего с Трубадуром у Феликса Воронова, героя этакого отечественного переложения голливудской «Аферы Томаса Крауна» – авантюрной комедии Михаила Расходникова «Номер один» (2020). Фильма драматургически неровного, напичканного отнюдь не безусловно смешными панчлайнами – и пронизанного навязчивым мотивом употребления… шавермы. Действующим на мозг так мощно, что после просмотра лишь сильный духом удержится от похода в забегаловку за «пищей богов» (в перерывах между кадрами актеры, включая Янковского, тоже с удовольствием поддавались этому гастрономическому искушению). Тем не менее «Номер один» получился хоть и абсолютно дурацким, но симпатичным – особенно если учесть, что авантюрные комедии российскому кино, в отличие от американского, не удаются испокон и хронически.

Прежде всего Феликса роднит с Трубадуром мотив, движущий обоими персонажами: преступление во имя любви. Решая украсть из художественной галереи картину Марка Ротко, герой Янковского рассчитывает столь экстравагантным способом вернуть свою бывшую супругу, которая судится за этот шедевр абстрактного экспрессионизма с другим экс-муженьком. А уж до всего остального мира Воронову, как и Трубадуру, нет никакого дела – да пропади он пропадом. Любимая женщина – вот центр вселенной для этих плутоватых людей хаоса. Однако есть и принципиальное различие: хотя в какой-то момент Феликс и начинает казаться таким же бестолковым, как Трубадур, под конец истории он внезапно оборачивается самым настоящим мастермайндом. Гигантом криминальной мысли, то есть… пусть и крезанутым.

Воронов не просто двойственен – это персонаж-перевертыш, причем «переворот» образа случается дважды. Сначала мы принимаем только-только «откинувшегося» из-за решетки Феликса за гениального афериста, профессионала «номер один» – репутация акулы изощренного разводилова, вновь нырнувшей в родимую акваторию, летит впереди него. Затем вдруг разочарованно обнаруживаем, что он всего лишь подсадной бездарь и тютя, добровольно отмотавший срок за преступления супруги, великолепной схематозницы Мирославы Муравей (та еще паучиха-черная вдова, убедительно изображенная Ксенией Собчак). Однако под самый занавес нас вновь ждет негаданный перевертыш. Невероятно, но факт: Воронов все-таки всех перехитрил – и официальные структуры типа полиции и ОМОНа (вот он, конфликт человека хаоса с системой), и нового бывшего мужа Мирославы, кондового бандюгана Конева (Игорь Миркурбанов). Перехитрил и выкрал для любимой женщины картину Ротко стоимостью в восемьдесят миллионов евро.

Главная комедийная краска Янковского в этой роли – взгляд Феликса. На Мирославу, стервозу и прожженную охотницу на олигархов, Воронов смотрит, как блаженный на икону – огромными глазами, зачарованно и как-то кротко. Бессловесные сердечные переживания Феликса режиссер уводит глубоко на задний план – их выдают только эти долгие, уморительно завороженные взгляды, комичное выражение лица, которое сам исполнитель характеризовал как «с одной стороны, абсолютно пустое, но в то же время наполненное»[66]. Вообще-то похожий «стеклянный» взгляд отлетевшего поэта можно подметить, например, и у Тушинского в «Таинственной страсти», но там актер не доводит характеристику до такого гротеска – а вот в «Номере один» отчетливо читается убийственная ирония Янковского по отношению к своему персонажу.

Пластика Воронова носит отпечаток многолетнего пребывания в местах не столь отдаленных: и без того графически аскетичный, Феликс еще и немного сутулится, слегка утапливая шею между плечами – сказывается тюремная привычка постоянно пригибаться и прогибаться, уступая кому-то более сильному. Любопытно, что «Номер один» снимали уже после завершения работы над «Иваном Денисовичем», летом 2019 года. Детальная проработка актером лагерного материала наложила пластический отпечаток и на Феликса – даже, пожалуй, чересчур сильный. Правда, к Ивану Шухову из панфиловского фильма, которого иные критики назвали «святым зэком»[67], не прилипли ни феня, ни криминальные замашки – все-таки коллектив у него в сталинском лагере был поблагородней, чем в современной российской тюрьме. А вот Воронов хоть и не хотел, да нахватался. И чуждой всему его интеллигентскому существу риторики («Рамсы попутали, за базар ответить не хотите?»), и даже повадок уголовника: в паре сцен с Мирославой у этого уравновешенного тихони вдруг проскакивает шокирующе хищническая интонация. Эту надсадную хрипотцу в голосе, с которой в отечественном кино любят поговорить классические уркаганы, сопровождает жутковатая улыбочка: с такой режут чужую глотку розочкой от бутылки или втыкают в чью-то шею заточку, как в финале «Москвы – Петушков». Но Янковский не доводит эффект до реальной жути – все это сыграно карикатурно, броско, в границах легкого жанра.

В роли лидера комической ОПГ (внимание – и вновь власть имущий персонаж!), собранной им из разномастных «лопухов» – дилетантов, навостривших лыжи на похищение шедевра, – Феликс время от времени выглядит натуральным полудурком. Однако даже его абсурдный план при помощи обыкновенного рыболовного спиннинга вытащить картину через окно в крыше – почти срабатывает. В критические моменты Воронов, вчерашний тютя, оказывается вдруг способен проявить жесткость тайного мастермайнда, которая и приводит его в итоге к успеху, – вселяя в зрителей сентиментальную надежду на то, что и воссоединение героя с женой и дочерью все-таки возможно. После неудавшейся истории со спиннингом в ход идут подлог и смена личины: прикинувшийся во время ограбления галереи тонким ценителем искусства, Феликс – еще один персонаж Янковского, который в буквальном смысле надевает маску, перевоплощается внешне, чтобы добиться своего. Причем, подобно Кресту из «Гетер майора Соколова» и Павлу Турсунову из «Врага у ворот», Феликс демонстрирует наличие актерских способностей – не просто надевает паричок, шарфик и очки, но и меняет свою скованную постотсидочную пластику на более расслабленную, «артистическую». В итоге из «Номера один» получается комедия «с переодеванием», в которой Янковский продолжает развивать темы двойного дна, маскарада и трикстерства.

Костюм персонажа, несменяемый, однако, весь фильм, тоже на это работает. Воронов, как и положено герою с такой говорящей фамилией, – весь в черном (Конев же, в приросшем к нему красном пальто – словно двуногая кумачовая отсылка к фразеологизму «конь в пальто»). Отнюдь неспроста одежда Феликса смутно напоминает образ Остапа Бендера: начать хотя бы со знаменитого «носков под штиблетами не было» – ботинки Феликса действительно надеты на босу ногу. А штаны мелкополосаты – еще один привет сыну турецкоподданного. Герою Ильфа и Петрова этот аферист-луковое горе явно наследует, пусть и в пародийном ключе: блуждания по петербургским белым ночам и неуютный рассветный сон на скамейке у «Астории» лишь добавляют Феликсу обаяния харизматичного проходимца – свободного не только от законов этого мира, но, глубоко внутри, и от материальных его ценностей. Как, кстати, и Бендер, для которого обогащение отнюдь не было главной целью.

А еще длинная легкая кофта-плащик Феликса навевает ассоциации не то с Шерлоком – Бенедиктом Камбербэтчем – тоже, между прочим, мастермайндом, не то с Маленьким Принцем – тоже, между прочим, мечтателем, полюбившим колючую розу (прямая аналогия с Мирославой-Собчак). Феликс уж точно мечтатель и даже своего рода романтик – столько лет ждал воссоединения и в итоге украл для любимой женщины шедевр мировой живописи. Ну настоящий комический человек хаоса.