Людовик XIII. – Крест. – Хельмут Хорст. – Александр Руневский. – Владимир Державин. – Вадим Белозеров. – Никита Панин. – Андрей Осинский.

Возвращение в актерскую профессию после многолетнего перерыва Филипп Янковский начал с персонажей голубых кровей – продюсеры и режиссеры зацепились тогда в артисте, не в последнюю очередь, за аристократическую природу и фактуру. За дворянское происхождение, которое едва ли можно сымитировать – либо оно есть, либо его нет. Начавший перезагрузку карьеры с роли князя Феликса Юсупова в «Распутине», исторической драме Жозе Дайан, актер вскоре получил «повышение» – до монаршей особы. Сергей Жигунов, запускавшийся в 2012 году со своим режиссерским дебютом – экранизацией «Трех мушкетеров» Александра Дюма, – увидел в Янковском французского короля Людовика XIII. Именно с этого героя берет отсчет в творчестве артиста плеяда его «людей силы», представителей и охранителей структурообразующей власти – сначала официальной, а затем и теневой.

Людовик XIII – помазанник Божий, он облечен властью по праву рождения. А потому его главная функция и как правителя Франции, и как индивидуума – удерживать в стабильном состоянии монархическую систему, породившую и питающую его. В отличие от слабосильного персонажа Дюма, то и дело малодушно прогибающегося под своего Первого министра Ришелье, Людовик XIII у Жигунова оказался игроком чуть ли не более влиятельным, чем Его Высокопреосвященство. Власть героя Янковского почти безгранична, и он с наслаждением демонстрирует ее: и кардиналу, и королеве, и мушкетерам, – и каждому, кто попадает под горячую августейшую руку.

Съемки крупнобюджетных «Трех мушкетеров» стартовали в августе 2012-го и в общей сложности продлились 64 дня. Сначала Францию и Англию XVII века снимали в Санкт-Петербурге (так, Букингемский дворец «нашли» в Мухинском училище), Петергофе (местный Большой дворец стал Лувром), Гатчине и Выборге, а затем группа отправилась в Чехию – добирать в кадр замковую архитектуру и натуру для уличных сцен.

Жигунов замышлял прежде всего многосерийный проект. Однако за полтора месяца до того, как Первый канал представил телезрителям гигантских десятиэпизодных «Трех мушкетеров» (случилось это в январе 2014 года, во время новогодних каникул), детище Жигунова вышло на большие экраны в формате полнометражного фильма. И в таком виде оказалось чудовищем Франкенштейна, сшитым из мелко накромсанных кусков суровыми нитками, – почти двухчасовая картина пала жертвой бессмысленного сюжетного уплотнения и беспощадного монтажа.

Гармонично распределить на два часа материалы, рассчитанные на десять серий, – это утопия. Потому полнометражная история о мушкетерах несется «без руля и без ветрил» – а еще без проработки причинно-следственных связей между яростно бушующими на экране событиями. Они пролетают перед глазами зрителей в слишком быстром темпе – и в утомительно монотонном напряжении: не успеваешь ни понять происходящее, ни эмоционально в него вовлечься. В десятисерийном варианте этих проблем нет: там у режиссера имелось достаточно времени, чтобы разъяснить мотивировки персонажей, а темпоритм и чередование сюжетных перипетий выдержаны не просто грамотно, но даже с какой-то школярской старательностью. Как в учебнике драматургии: непременно от несчастья к счастью, от серьезного к смешному, – а потом наоборот, чтобы зритель оставался в тонусе и не клевал носом.

Зацепил разгул монтажного лиха и Людовика: по сравнению с телеверсией экранное время Филиппа Янковского сократилось вдвое, поэтому его герои – в сериале и в фильме – немало разнятся.

Но главное осталось неизменным: Людовик XIII Справедливый, в исполнении Янковского сиятельный настолько, что на уровне ассоциаций его легко перепутать с сыном, Королем-Солнце, в сущности пугающе двойственен – как это свойственно многим героям актера. Этот персонаж – и пламень, и лед одновременно. Он неотразимый обольститель: утопающий в собственном обаянии, игриво пленяющий все свое окружение – и даже, кажется, само пространство вокруг себя. Однако под чарующей поволокой в глазах Людовика Янковский прячет крокодилье хладнокровие. Лучезарный еще секунду назад, король вдруг грозно индевеет, как металл на морозе, – и температура сцены резко падает градусов на двадцать. Здесь впервые в карьере актера проявляется его специфический дар – на высокой скорости игры молниеносно чередовать в героях крайности психологического состояния. Людовик Янковского абсолютно непредсказуем, чертовски подозрителен и склонен к вспышкам гнева, а потому – смертельно опасен.

Сам актер признавался: «…внешне и по манере поведения я сделал из него нечто среднее между Никитой Михалковым и Владимиром Путиным. Это такой правитель – и обаятельный, и в то же время очень жесткий»[43].

Особенно жестким – и особенно проницательным – Людовик XIII получился в плотном монтаже фильма. Здесь персонаж Янковского чуть ли не насквозь прозревает все интриги, которые плетут королева Анна Австрийская (Мария Миронова), кардинал Ришелье (Василий Лановой) и другие герои. То, чего он все же не может до конца постичь умом, король чувствует на уровне инстинктов – например, «запах измены», который якобы источают духи королевы.

Людовик Янковского и сам мастерски умеет притворяться, время от времени надевая маску простодушного «королька», – а потом вдруг неожиданно проявляется как властительный тиран и пробивной манипулятор. В таких сценах особенно важна филигранная микромимика актера на крупных планах. Например, то, как полыхает недобрый огонь в глазах Людовика, когда в танце он гневно допрашивает королеву о местонахождении пресловутых подвесок, и то, как он, всего на долю секунды, инстинктивно сощуривается, будто бы сканируя взглядом ее ответную ложь. Людовик сделан Янковским на резких контрастах: между утробной подозрительностью, приводящей к вспышкам гнева, чисто интеллектуальным стремлением тирана увидеть своего оппонента насквозь, чтобы вычислить его истинные мотивы и нащупать слабые места, – и одурманивающим обаянием, которое монарх включает на полную мощность, когда острая ситуация миновала.

В десятисерийной версии «Трех мушкетеров» образ Людовика XIII предстает еще более двойственным. Здесь порой возникает ощущение, что король Янковского – все-таки круглый дурак, в упор не замечающий происходящего у него под носом (роман королевы и английского герцога Бэкингема, вранье мушкетеров и прочие неприятности, которые могли бы омрачить настроение Его Величеству). В сериале простодушие Людовика подчас выглядит вполне натуральным: вдруг веришь, что этому инфантильному, избалованному корольку только бы развлекаться – балами, войной и миловидными фрейлинами. Но затем неожиданно начинаешь подозревать обратное: что герой Янковского в разы умнее и проницательнее своего окружения, а за удобной маской простачка он прячется, когда не хочет иметь дела с неприятными эмоциями и принимать неприятные решения.

В отличие от фильма, в сериальной версии «Мушкетеров» артист и режиссер оставляют вопрос о том, какой же король на самом деле, открытым. Характерные для многих героев Филиппа Янковского темы двойственности, ношения маски и возведения фальшивого фасада расцветают в его Людовике XIII пышным цветом.

Что еще принципиально важно в этой роли, так это комедийность персонажа, – редкое явление в карьере Янковского. Артист наделяет Людовика льющейся через край экстравагантностью: одна только его пластика уже вызывает улыбку – слишком картинны, плавны и закруглены изысканные жесты монарха. В этой нарочитой жеманности чувствуется убийственная ирония, с которой исполнитель смотрит на своего героя. И, как бы посмеиваясь над ним, периодически сознательно разрушает приглаженный образ, снижает впечатление: во время вспышек гнева, к которым, как и многие персонажи Янковского, склонен король, утонченная хореография его жестов сменяется жесткой угловатостью, а походка и силуэт теряют грациозность.

А еще Людовик Янковского страшно избалован – и ему это к лицу. В начале десятой серии, решая осмотреть окрестности Ла-Рошели, он походит на маленького ребенка в кондитерской лавке, которому можно все. Этакая очаровательная капризуля: «Мне будет угодно…»

В сериальном варианте «Трех мушкетеров», несмотря на возросшую двойственность образа, герой дышит свободней, чем в фильме. Связано это не только с удвоенным хронометражем персонажа, но и с жанровыми особенностями телеверсии. Общее настроение, царящее в ней, в отличие от полнометражки, вполне придурочное: на длинной дистанции в жигуновском повествовании полно фривольностей, карикатуры, шуток – пусть и сомнительного качества. И хотя многосерийные «Мушкетеры» получились густой жанровой солянкой, в удельной массе это все же приключенческая комедия – пошловатая, но веселая, – в то время как из фильма юмор практически изъят. Людовик же как был насквозь комедийным, так и остался, поэтому и пострадал в полном метре: там, на фоне постных лиц и слишком уж всерьез поданного экшена, роль кажется стилистически чужеродной, сыгранной чересчур театрально. Однако в сериальной версии все встает на свои места.

Большинство профессиональных рецензентов восприняли проект Жигунова негативно – особенно его полнометражную нарезку. Однако многие из них при этом отмечали Людовика XIII как интересную работу: даже грозный критик Лидия Маслова, с фирменным сарказмом громившая картину, высказалась об игре Янковского скорее в положительном ключе[44]. Верно почувствовал двойственную сущность героя и Константин Ананьев, писавший, что артист придумал себе «эдакого короля-маньяка – не угадаешь, когда монетой одарит, а когда ножичком пырнет. И как-то сразу становится понятно, отчего так нервничает Мария Миронова (Анна Австрийская), заподозренная мужем в измене»[45]. Отмечал монарший дуэт и Леонид Павлючик: «На этом бледноватом фоне [четверки мушкетеров. – Прим. авт.] пока выигрышнее смотрятся Филипп Янковский, сыгравший короля Людовика XIIII с какой-то изящно изломанной грацией, и Мария Миронова, представшая на экране не столько августейшей особой, сколько безумно влюбленной в лорда Бэкингема женщиной. Но подобных актерских удач в фильме не так уж много»[46].

Следующим представителем структурообразующей власти в фильмографии Янковского стал штабс-капитан Семенов, он же Крест, – главный антигерой остросюжетного сериала Бахтияра Худойназарова «Гетеры майора Соколова». Аристократическое происхождение актера и в этой роли имело большое значение: его персонаж – один из врангелевцев, участников белого движения, бежавших за границу и сформировавших там Русский общевоинский союз (РОВС). Члены этой организации десятилетиями терроризировали советскую власть – в отчаянных, но тщетных попытках откатить настройки системы к дореволюционным.

Действие «Гетер» разворачивается в 1939 году, в начале Второй мировой войны и на пороге конфликта СССР и Финляндии. Штабс-капитан Семенов предстает перед зрителями одной из ключевых фигур в структуре РОВСа – руководителем контрразведки, высоко-опасным профессионалом. Противостоит Кресту заглавный майор госбезопасности Соколов (Андрей Панин), его заклятый враг из НКВД.

Съемки сериала, стартовав под занавес 2012 года, проходили в Крыму, Санкт-Петербурге и Выборге и неожиданно растянулись во времени – ближе к концу их омрачила трагедия. В марте 2013-го, успев отсняться приблизительно в 80 % материала, умер исполнитель центральной роли – Андрей Панин. Пока съемочная группа «Гетер» потрясенно пыталась понять, что же будет с проектом дальше, сценаристу Илье Тилькину пришлось спешно переписывать концовку истории, чтобы работу удалось завершить. Сценарий, и без того не слишком складный, от внезапной перелицовки проиграл в своей внутренней логике еще сильнее, однако восьмисерийный сериал все-таки был доснят – и в марте 2014 года начал ротацию на Первом канале.

Белоэмигрант Крест в исполнении Янковского – охранитель монархической системы, в реалиях Советского Союза ставшей архаичной, но все-таки не желающей уходить в прошлое. Будучи одним из самых виртуозных агентов РОВСа, Крест держит в руках огромную власть, – и не только над стоящей за ним мощной агентурной сетью. Семенов в принципе из тех, кто чувствует себя над толпой. Психопат, садист и гений маскировки, он – высокоинтеллектуальный хищник, взобравшийся почти на самую вершину людской «пищевой цепочки». В этом герой предвосхитил появление в фильмографии Янковского другого утонченного «зверя», также охраняющего монархию и проливающего при этом чужую кровь, но – более цивилизованными способами, – вампирского графа Руневского.

Соколов характеризует Креста как отличного актера: «Всегда великолепный грим». По словам майора, чтобы остаться неузнанным, штабс-капитан мог даже сделать пластическую операцию. В этой роли продолжается одна из главных актерских тем Филиппа Янковского – тема маскарада. Крест не просто двойственен – он обладает даром перевоплощения, и потому у него в прямом смысле множество личин (настолько же «многоликим» и оттого едва уловимым окажется годы спустя шпион Гордей).

Он хитер и изобретателен. В герое явственно ощущается трикстерская природа, проявлений которой в фильмографии Янковского могло бы быть гораздо больше: в первой же диалоговой сцене Семенова налицо смешение языков, ерничество и обезьянничество – перевоплощаясь, эксцентрик Крест часто бывает издевательски ироничен.

Его способность притворяться кем-то другим тождественна способности выживать, как в дикой природе – у хамелеона, например. В герое вообще сильно развиты первобытные инстинкты: такое ощущение, что у Креста звериный нюх на Соколова. И на его «гетер», которых майор намуштровал себе в помощь для поимки своего плотоядного врага. Настоящий хищник, Крест обладает способностью чувствовать опасность шкурой, – свойство, присущее тонкокожим героям Янковского.

Если психологически нестабильный Людовик XIII, несмотря на гневливость и тиранство, все-таки способен на акты доброй воли и широкие жесты, то от Семенова ничего хорошего не жди – это бездушный психопат. И в пластическом рисунке роли, и в интонационной партитуре у артиста здесь много динамики и резких переходов – эмоциональных скачков вверх-вниз. Крест – одна из самых «истерических» ролей Янковского: чтобы полыхнуть гневом, герою достаточно маленькой искры. Прямо как тому лесному дому финнов-«предателей», который штабс-капитан – с явным наслаждением, на кураже – поджигает собственными руками.

Крест – аналитик и игрок. Игрок сильный и азартный. В одной из своих самых показательных сцен он играет в шахматы. По другую сторону доски пусто: его незримый соперник – майор Соколов. Поданная в лоб, но выразительная метафора: все происходящее в сериале – интеллектуальный поединок Креста и Соколова на шахматной доске реальности. Изысканная игра двух незаурядных умов. Другие люди в ней – по крайней мере, для героя Янковского – ничего не стоящие фигуры. Интересно, как Крест в этой сцене обращается с шахматами: сначала он плавно переставляет фигуры, но потом, вдруг вспылив, хватает одну из них в кулак и с яростью отбрасывает. Так и в реальности – патологически взрывной характер штабс-капитана то и дело дает о себе знать, внося в его изящно продуманную схватку с Соколовым мощный элемент хаоса.

Все мысли Креста маниакально вращаются вокруг поединка с майором. И тело актера двигается под стать – очень говорящей оказывается сцена его беседы с союзником, комиссаром финской полиции Нелем (Александр Анриа). Размышляя вслух, Семенов ходит кругами по каменному бордюру цветочной клумбы: полностью сосредоточенный, зацикленный на своей игре. Возражения комиссара выбивают его из колеи, заставляя резко остановиться. После чего следует взрыв эмоций, потому что истерик Крест очень агрессивно реагирует на все, что идет не так, как хочется ему.

Янковский наделяет манерностью и этого героя, – но не столь утрированной, как у Людовика XIII. Двигающийся по-змеиному вкрадчиво, вещающий искусительно, картинно перебирающий пальцами в воздухе, Крест дьявольски пленителен. В этом персонаже чувствуется попытка сценариста Тилькина написать образ лощеного суперзлодея, который, несмотря на свою мерзость, остается притягательным – и для тех, кто имеет с ним дело по сюжету, и для зрителей. Приглашая на эту роль Филиппа Янковского, обладателя благородной аристократической внешности и лукавого прищура, кастинг-директора и режиссер попали в яблочко: артист поддал образу огонька.

Он сделал из своего Семенова змея-искусителя – с ярко проявленным чувственным началом. И хотя в этой роли нет ни намека на гомосексуальность персонажа, чувственность Креста воздействует в «Гетерах» и на женщин, и на мужчин – на каком-то животном, примитивном уровне. В этом сила Семенова: он профессиональный вербовщик, соблазняющий нужных ему людей играть на его стороне – и по его правилам. Уговаривая агента по прозвищу Литовец (Дайнюс Казлаускас) выполнить рискованное задание и, если понадобится, даже совершить убийство, Крест, как и положено лазутчикам тьмы, стоит за его левым плечом. Словно обращаясь в свой библейский прототип, он со змеящейся улыбкой и чистым, как слеза ребенка, безумием во взгляде нашептывает на ухо Литовцу совершенно кровожадные вещи. Янковский – и в интонациях, и в пластике – блистательно отыгрывает здесь ярчайшие проявления Креста как психопата. Вербовка Литовца проходит успешно.

А своей властью штабс-капитан – и вовсе упивается. Если это власть над женщиной, то она приносит герою еще и сексуальное возбуждение. В бенефисной для Янковского сцене допроса Инфанты (Аглая Тарасова), на стыке вожделения и угрозы, Крест проводит по полуобнаженному телу «гетеры» пистолетом – как однозначно фаллическим символом. Семенов здесь пугает, но не вызывает отвращения, – совсем наоборот. Эту напряженную сцену Худойназаров снял в теплых, нежных коричневых тонах, нарочно усиливающих чувственный аспект происходящего. Блестяще сыгранная обоими актерами, она заставляет испытывать двойственные чувства (и притяжение, и страх) к этому садисту с изящными белыми пальчиками. Даже вопреки тому, что это антигерой, сладострастно пытающий женщин: «Комсомолку бить прия-я-ятно», – удовлетворенно протягивает он, отметелив в одном из эпизодов «гетеру» Тулу (Алиса Горшкова).

Что характерно, в конце сериала загнанному в угол Кресту все-таки удается избежать верной, казалось, гибели. Делает он это не слишком героически – ускользнув в кусты, как впоследствии и сектант Берк, – и тем не менее выживает. Звериная живучесть и чуйка не подвели и в этот раз. В «Гетерах майора Соколова» оставался задел на второй сезон, но смерть Андрея Панина и последовавшая за ней сценарная невнятица сделали продолжение маловероятным.

Не внушали особой надежды на сиквел и рецензии, хотя в целом их тон тяготел к сдержанно-одобрительному. Внимание критиков захватила последняя работа Панина, – но вот Янковского-Креста пресса проглядела. А ведь, несмотря на очевидные шероховатости исполнения, роль оказалась для артиста чрезвычайно важной: впервые стало ясно, что Янковский может создать инфернальный образ. Сыграть обольстительного психопата – почти что Сатану в человеческом обличье. Именно с Креста начинается в творчестве актера «дьявольская» тема, высшая точка в которой сегодня – отец Дмитрий из «Прихода». На сей раз уже Лукавый собственной персоной, припрятавший условные хвост и копытца под сутаной священника.

Близкий по своей сути к Кресту персонаж Филиппа Янковского, продолжающий ряд представителей структурообразующей власти, – горделивый эсэсовец Хельмут Хорст из киноальманаха «Свидетели» (2018, новелла «Брут») режиссера Константина Фама. Как и штабс-капитан Семенов, Хорст – представитель мощной военной структуры и элитарной идеологии, но на этот раз нацистской. Он тоже дворянин, и тоже психопатическая личность.

Киноновелла «Брут» снята по мотивам одноименного рассказа чешского писателя Людвика Ашкенази, показавшего Холокост глазами немецкой овчарки, – Фам, однако, усложнил сюжетные линии и сгустил тучи над финалом. После того как пражским евреям было приказано сдать нацистам всех домашних животных, «чистейший ариец» Брут – из добрых и ласковых рук своей одинокой хозяйки – попал на службу в лагерь смерти, где офицер Хорст и его ассистент Кох превратили пса в «дрессированного человекодушителя».

Большая часть короткометражки снималась в августе 2015 года в Румынии. Роль Розанны, хозяйки Брута, отправленной в лагерь смерти, сыграла супруга Филиппа Янковского, актриса Оксана Фандера, – так что их герои, нацист и еврейка, оказались в фильме по разные стороны войны.

Несмотря на то что «Брут» является средней частью кинотриптиха, это вполне самостоятельная работа. Экранного времени у Янковского здесь немного (сам фильм длится чуть больше 35 минут), поэтому его герой не успевает развиться – только более-менее раскрыться. Артист даже скромничал в интервью: «У меня там маленькая роль, я просто обслуживал эту идею, потому что – ну кто-то же должен играть»[47]. Тем не менее Хорста отнюдь не назовешь ни служебным, ни проходным персонажем в карьере Янковского. Напротив, именно в этой его работе на тот момент острее всего проявился заметный уже в роли Людовика XIII талант актера чередовать в герое крайности психологического состояния: кинолог-нацист балансирует между утробной ненавистью к евреям – и пронзительной нежностью к своему новому подопечному Бруту.

Графически у Янковского получился классический злодей-эсэсовец: статная фигура, презрительный взгляд, надменный поворот головы, сжатые тонкие губы, в которых читается жестокость. И острые скулы, почему-то сверкающие так, словно они тоже – отполированная до блеска деталь офицерской униформы, безупречно сидящей на Хорсте. Кстати, первоначально предполагалось, что актер и сыграет на немецком языке, – учитывая десять классов в Die Schule mit erweitertem Deutschunterricht[48], кажется, справился бы.

Но в психологическом плане, что ничуть не удивительно, роль выдалась для артиста на сопротивление: «Мне было неприятно играть моего героя, нациста по имени Хорст, но я пытался максимально раскрыть его образ – как человека, а не какого-то животного. В этой форме ощущал себя некомфортно на энергетическом уровне»[49]. «Конечно, когда я надел нацистскую форму, то был немного в шоке, потому что у меня и дедушка воевал, и вообще. Но играть это же тоже надо. И учитель мой Олег Табаков играл Шелленберга, и Тихонов – Штирлица, и Броневой – Мюллера. И я отпустил свои личные переживания ради восприятия зрителя – он должен увидеть, как все это плохо. В “Бруте” – совершенно щемящая история, и только ради нее невозможно было отказаться от этой роли»[50].

И все-таки Хорст, не считающий евреев за людей, предстает перед зрителями монстром – пусть и в рафинированном человеческом обличье. Маскарада в этой роли у Янковского нет, его герой на редкость прям и резок, – зато развивается тема психологической раздвоенности. С людьми Хорст ведет себя надменно – и часто переходит на командирский крик. С Брутом же, пока никто не видит, горделивый секунду назад офицер вдруг начинает сюсюкаться – ласково щебетать над псом, с нежностью называя его «волчонком». Но главное: в актерском арсенале Филиппа Янковского есть оружие, которое он использует редко, но всегда на поражение, – это кроткий взгляд психопата. Невинный и невероятно трогательный взгляд маленького мальчика, как бы проступающего сквозь облик зрелого мужчины. Этакой овечки, но на самом деле – волка в овечьей шкуре. И этот взгляд, и резкие эмоциональные переходы – свидетельства психопатии Хорста. Даже вид собственной крови, заливающей его белоснежную рубашку, нисколько не смущает офицера: глубинная бесчувственность помогает ему игнорировать не только чужую, но и свою собственную физическую боль.

Наделенный военной властью, Хельмут Хорст стоит на страже эсэсовской системы и ее людоедской доктрины. И гибнет в финале картины от клыков опомнившегося Брута, успевая понять, что именно произошло, и испугаться, – но не раскаяться. Этот герой Филиппа Янковского – вновь верный охранитель своей системы, до самого конца.

С прессой у фильма как-то не сложилось: «Брут», отдельная премьера которого состоялась в 2016-м, а двумя годами позже – в составе киноальманаха «Свидетели», собрал гораздо больше международных кинонаград, чем содержательных рецензий.

Следующим охранителем власти стал один из самых любимых зрителями персонажей Филиппа Янковского – клыкастый дворянин Александр Константинович Руневский, ироничный граф-вампир из сериала Данилы Козловского «Карамора» (2022). В проекте собрался мощный актерский каст, с которым Козловский-режиссер грамотно поработал на площадке, – за вычетом неудавшегося ему самому заглавного героя, крепко сделанных ролей в «Караморе» немало. И все же этот масштабный и дорогостоящий кроваво-кишечный комикс, поднявшийся на фэнтезийно-стимпанковских дрожжах, существенно потерял бы в своей художественной ценности, если бы посреди него не высилась статная фигура вампира Руневского в исполнении Филиппа Янковского.

Потомственный аристократизм актера и здесь оказался очень важен. Действие «Караморы» разворачивается в императорской России начала XX столетия. Страна уже пережила революцию 1905 года, но прочие временные ориентиры сбиты – перед нами альтернативная история. На декадентском фоне берущего разгон Серебряного века, среди червивых господ, публичных домов, перезревшей роскоши, омытой абсентом с кровью, и нарождающейся общественной бури, Янковский играет одного из наиболее влиятельных, благородных и богатых представителей «теневой» власти, тайного вампирского ордена «Священная дружина». По сценарию Александра Фомина, в прошлом филолога и учителя истории, этот орден – важнейшая для монархической системы институция. Его высокопоставленные члены охраняют императорский престол и управляют российскими элитами – в секретном зубастом легионе, например, и премьер-министр Петр Столыпин, и князь Феликс Юсупов. Вампиры всеми силами удерживают царскую власть, ходящую ходуном под ударами революционного террора, одним из воплощений которого становится анархист по прозвищу Карамора. Главный враг Руневского – сначала в идеологической борьбе, а вскоре и в любви.

«Карамора» снимался долго и трудно, в несколько этапов. Первоначально режиссерское кресло должен был занять Илья Найшуллер – именно он в 2017-м поставил пилотный эпизод с Козловским и Янковским в главных ролях. Проект собирался взять под свое крыло «настоящий мистический» – телеканал ТВ-3, вдогонку к «Гоголю». Но не сложилось. В итоге под вопросом оказались не только режиссер, но и формат «Караморы»: говорили то о сериале, то о полнометражных картинах (даже начав сниматься, артисты не знали наверняка, в каком виде выйдет материал). Отяготило препродакшен и недовольство православных активистов, все еще раскочегаренных скандалом с «Матильдой» Алексея Учителя. Найшуллеру поступали угрозы – от возмущенных тем, что канонизированная церковью императорская семья тесно повязана по сюжету «Караморы» с нехристями-вампирами.

К съемкам проекта, уже с единым в трех лицах Данилой Козловским – постановщиком, генеральным продюсером и исполнителем титульной роли, – удалось приступить только осенью 2019 года. Подавляющую часть имперской роскоши снимали во дворцах и усадьбах Санкт-Петербурга, Подмосковья и Москвы. Причем тасовались локации причудливо, почти случайным образом – например, «роль» Юсуповского дворца на общем плане в альтернативной России отчего-то «сыграл» Михайловский замок.

Начавшаяся в марте 2020-го пандемия коронавируса перемолола все сроки в муку (ударение на любой слог) – работу удалось возобновить лишь осенью того же года, да еще и с огромным количеством сложностей, вызванных соблюдением пресловутого масочного режима и прочих антиковидных мер. В итоге вместо обозначенного в первых пресс-релизах 2019-го «Карамора», долгострой мечты Данилы Козловского, давшийся ему очень дорогой ценой, увидел свет лишь в январе 2022 года – и не в кинотеатрах, а на онлайн-платформе START.

В ряду охранителей системы, сыгранных Филиппом Янковским, его граф Александр Руневский – единственный, кто обладает не только особыми полномочиями и привилегиями, но и сверхспособностями (что характерно для совсем другой группы персонажей артиста – для носителей духовно-экстрасенсорной власти). Традиционно вампирскими: наделенный нечеловеческой силой и презирающий законы физики, Руневский может молниеносно перемещаться в пространстве, лазать по стенам, ходить по потолку, а главное – регенерировать. Способность к восстановлению дает вампирам почти вечную жизнь: они живут около шестисот лет. И грозит им, по Фомину, то тут, то там задорно раздающему зуботычины вампирскому канону, вовсе не чеснок и не осиновый кол, а только «огонь, серебро, диета», она же дефицит регулярно употребляемой на грудь крови.

О прошлом персонажа зрителям дают словесную экспозицию: Руневский, шестнадцатилетний мальчишка-поляк, выросший на французской революции, а затем увлекшийся Наполеоном и двинувший с его войсками на Москву, умирал на поле боя. Но вампирский князь Владимир Свечников (Андрей Смоляков) пожалел юношу – незаконно обратил в себе подобного и стал ему вторым отцом.

С возрастом Руневского тут, однако, выходит неувязочка: у Фомина, как и в каноне, вампиры после обращения внешне не меняются. А значит, Саша должен бы выглядеть лет на шестнадцать, но… На ум тут же приходит фраза из мокьюментари «Реальные упыри», которую произносит брутальный кровопийца Владислав (Джемейн Клемент), на вид – тот еще «шкаф» и предельно не мальчик: «Я стал вампиром в шестнадцать лет, и я выгляжу всегда как шестнадцать лет. Житие у нас тогда в шестнадцать лет тяжкое было». Вот так и с Руневским, видимо, – житие у него в начале XIX века было тяжкое, поэтому на вид ему лет пятьдесят (а на самом деле – все сто одиннадцать). Не сумев как-то иначе оправдать зазор между возрастом обращения и внешностью персонажа, «насмотренный» Фомин вполне мог оставить дотошным зрителям ироничную «пасхалку» – отсылку к фильму Тайки Вайтити. Мол, поверить – не поверите, но хоть посмеетесь.

Именно выход «Караморы» сплотил вокруг Филиппа Янковского – армию поклонниц. Многие из которых логично оказались очень молоды – в диапазоне, более-менее сопоставимом с возрастом Алины (Дарья Балабанова), юной возлюбленной Руневского. Помимо закономерного драматургического объяснения (девушки успешно проассоциировали себя с героиней Балабановой, бессознательно встав на ее место), широкую популярность образа Руневского, одного из судьбоносных для карьеры артиста, легко объяснить – как с критической, так и с психологической точек зрения.

Прежде всего, персонаж сыгран блестяще: в плане актерской техники это одна из самых филигранных работ Янковского на экране. В связи с чем примечательно то, как писала о нем пресса. Критики практически в один голос выделяли Руневского среди героев «Караморы», – но как именно сделана роль и почему это так впечатляет, с кондачка описать не смог никто.

Пасуя перед артистом, рецензенты использовали лишь оценочные, ничего не говорящие прилагательные: «великолепный», «невероятный», «харизматичный» и т. п. Только Тимур Алиев проронил в своей статье очень точное и важное для Руневского слово: «легкость». Он, хотя и по-прежнему оценочно, писал: «…даже минутное появление графа веяло легкостью, небывалой статью и непередаваемой харизмой. Янковский без особого труда затмевал практически весь остальной каст проекта»[51].

Эта самая легкость (прямо по столь любимой Янковским формуле Константина Станиславского «Проще, легче, выше, веселее», висящей на служебном входе в МХТ) – и есть ключ, которым актер «отпирает» образ своего благородного вампира. Уже имея за плечами к началу съемок «Караморы» колоссальный опыт работы над крупнокалиберной ролью Ивана Денисовича в одноименной драме Глеба Панфилова, в образе Руневского артист этот опыт перерастает. В кадре «Караморы» ему работается ощутимо легче и свободней, чем раньше, – его актерская техника здесь еще более отточена, чем на съемках панфиловской истории. В этой роли очень многое, как это вообще характерно для Янковского, сказано без слов, взглядом и в мелкой пластике: особенно показательна великолепно поставленная Козловским сцена на балу у Столыпиных. В ней Руневский, а с ним и Алина, танцуя вальс, проживают – и обнажают перед зрителями – тончайшую бессловесную динамику их растущего притяжения друг к другу.

Вот только сценарный материал кинокомикса не содержит в себе той драматической глубины, которая могла бы соотноситься с солженицынской, а роль Руневского, в отличие от роли Шухова, прописана не так скрупулезно и не является центром сюжета. А потому на длинной дистанции восьмисерийного сериала вампирский граф столь же сильного потрясения и сопереживания, как Иван Денисович, не вызывает, – даже несмотря на еще большее техническое совершенство актерской работы. Да, финал истории разбивает зрительские сердца своей внезапной жестокостью, но, в отличие от продолжительной драмы Шухова, трагизм Руневского взрывообразен, в него не успеваешь вовлечься так же глубоко.

Спонтанный и естественный в своих реакциях, сильно выигрывает Руневский и на фоне пафосного, уплощенного Караморы. Но Янковскому необходимо было пройти через психологические и технические тяготы «Ивана Денисовича», натренировать свой актерский организм в работе с Панфиловым, чтобы с такой простотой и иронией выдать в «Караморе», например, незабвенно-издевательское: «Господин Дашков, еще лизните меня». В роли ироничного вампира артист демонстрирует заразительную актерскую уверенность в себе, свободу и точность почти в каждой интонации персонажа, и потому его Руневский – искрометен. Большая заслуга Данилы Козловского как режиссера – в том, что он дал Янковскому возможность и пространство хотя бы в отдельных сценах проявить комедийный талант, по-прежнему до обидного редко востребованный.

Вторая, помимо высокой техничности актерской работы, причина, по которой множество зрительниц влюбились в графа Руневского, в том, что созданный Филиппом Янковским персонаж благодатнейшим образом попадает в глубокую, очень болезненную и чрезвычайно распространенную психотравму тем девочкам и женщинам, которые в детстве недополучили безусловной отцовской любви (феномен «daddy issues»). Если смотреть из детской, в психологическом плане, позиции, то есть буквально снизу-вверх, то Руневского, с поправками на ветер, легко принять за идеального мужчину.

У юной Алины, возлюбленной Караморы, которую Руневский спасает от гибели, незаконно обращая в вампира, возникает с сиятельным графом именно та любовная связь, которую, сквозь оптику транзактного анализа психолога Эрика Берна, можно охарактеризовать как «Ребенок»-«Родитель». Это неравные отношения, где один партнер занимает инфантильную, ведомую позицию (несмотря на все свое грохочущее бунтарство, Алина быстро поддается Руневскому и даже начинает разделять его идеологию, антипатичную ей прежде), а второй партнер бессознательно играет роль отца или матери – доминирует, заботится и обеспечивает. Оборотная сторона таких отношений в том, что «Родитель» часто оказывается склонен к тирании, – и кто знает, не превратился ли бы со временем в абьюзера Руневский, с его внезапными вспышками гнева и укрывательством от Алины правды о том, что ее бывший жив? Этот мрачноватый потенциал определенно заложен в персонаже (тем более что абьюзеры зачастую поверхностно очаровательны), но едва подсвечен сюжетом, и развиться ему не суждено. Только чертовски проницательный Феликс Юсупов (Евгений Шварц) прохладно высказывается насчет этого союза, весьма справедливо называя Алину прихотью Руневского; в остальном их любовная линия утопает в наивно-трогательной и, что скрывать, такой милой зрительскому сердцу романтике.

Схема «Ребенок»-«Родитель» психологически незрелая, однако в целом она хорошо функционирует в реальности – и весьма желанна для миллиардов людей. Она работает в обе стороны, но сейчас нас интересуют женщины: травмированные отцовской нелюбовью, многие из них ищут в своих партнерах папу и западают на мужчин постарше (в «Караморе» этот момент даже утрирован: разница в возрасте между Руневским и Алиной, на минуточку, – едва меньше ста лет!). Добавить к этому «любовному сценарию мечты» обольстительный вампиризм, по сути являющийся формой сексуальной сублимации (скрытое животное начало возбуждает и запускает в зрительской подкорке первобытные, сладостно примитивные механизмы), – и из Руневского получается неодолимо притягательный герой. В которого авторами, к тому же, чего только «не понапихано».

Ведущие голливудские сценаристы, называющие своей настольной книгой «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла, крепко знают: использование архетипических образов и мифа в основе сюжета может сделать фильм массовым, невероятно популярным. Ведь архетипы живут в бессознательном каждого человека, а значит, грамотное обращение с ними вызовет сильные вовлечение и эмоциональный отклик. Знает это и Александр Фомин. Сценарист умело закодировал в Руневском массу отсылок, приумноженных впоследствии режиссером и исполнителем. В герое Янковского проступает не только образ Отца (равного Императору в архетипической системе старших арканов Таро), но также и стивенсоновские Джекилл и Хайд, и диснеевское Чудовище, расколдованное любовью и нежностью красавицы Белль. Есть и референсы помельче: даже имя своего персонажа Фомин «одолжил». Александр Руневский (правда, Андреевич, а не Константинович) был главным героем готической повести Алексея Толстого «Упырь», чуть ли не впервые в русской литературе XIX века рисовавшей образ современного вампира. Сценарист, сильно вчерне, позаимствовал у Толстого образ влюбленного в юную особу аристократа, неожиданно оказавшегося в эпицентре вампирских страстей. Правда, тот Руневский сам упырем не был – только свидетелем их существования в светских кругах.

Фомин же, напротив, наделил своего героя двойственной, джекилл-и-хайдовой природой – его Руневский одновременно и человек, и хищник. По-звериному инстинктивная часть личности, хорошо развитая во многих персонажах Филиппа Янковского, в этой роли впервые находит себе физическое воплощение – в некоторых сценах Руневский становится, в самом прямом смысле, фантастическим монстром.

Эту двойственность артист очень интересно воплощает даже в пластике героя. При первом появлении, в зеркальной арке, граф всего лишь изящно курит на ходу, – а кажется, что после его затяжки подворотню пропитывает не только дым, но и облако иронии этого персонажа. Даже в этом микроэпизоде успеваешь ощутить, как от героя Янковского веет элегантностью и аристократизмом. Но уже в следующей сцене перед зрителями предстает жуткое чудовище, будто бы вылезшее из Преисподней – специально для того, чтобы затащить в нее членов группировки Караморы. Вместо с иголочки одетого утонченного джентльмена мы вдруг видим свисающее с потолка кошмарное существо, плотоядно, с аппетитом и утробным рычанием, обгладывающее хребет, вырванный у одного из горе-анархистов.

Поскольку Карамора, несколько раз выстрелив Руневскому в лицо, временно лишает его зрения, чудовище, преследуя цель, идет в большей степени на запах. Как настоящий хищник – с рыком поводит носом по воздуху, пытаясь определить местоположение своей жертвы (привет Кресту и его утробной чуйке). Наслоения культурных кодов – как смыслообразующие, так и чисто внешние – продолжаются: в этот момент Руневский вызывает визуальные ассоциации с древнегреческим царем Эдипом, лишившим себя глаз, – виной тому кровоподтеки, бегущие из глазниц, и притом монументальность фигуры, взятой камерой чуть снизу.

В этой сцене персонаж предельно жуток – словно вдруг пробудившееся античное зло, невиданное и невероятно мощное. Не только благодаря превосходно выполненному пластическому гриму, но и – отдельным пунктом – благодаря походке, которую придумал Янковский для своего героя. Руневский здесь одновременно и древнее зло, и терминатор – у него механическая пластика робота, когда его силуэт появляется в проеме длинного коридора, в конце которого силится найти выход загнанный в угол Карамора. Существо ступает медленно и неумолимо, тяжелыми шагами. Это хоррор-сцена. Однако, когда Караморе удается пробить пол и уйти через канализацию, в последнем своем кадре чудовище вдруг… тяжело вздыхает. Именно этот неожиданный вздох разочарования возвращает нас к тому, что Руневский в большей степени все-таки подобен человеку, а не монстру.

В свете, несмотря на базовую галантность, граф держит себя подчас очень высокомерно. Артист подчеркивает элитарность своего героя, его принадлежность к высшей касте – и не просто к миру аристократов, но к тайному вампирскому ордену. Как бы ни скрывался Руневский за маской доброжелательности, обычные люди для него – все же еда. Просто он – хищник сытый и хорошо воспитанный, а-ля Ганнибал Лектер, и потому рядом с едой прекрасно себя контролирует. И все же очень характерно движение рук, которым герой, вдоволь напившись крови, отпихивает от себя тело одного из мертвых анархистов. Таким капризным жестом можно отбросить в сторону шкурку от банана или пустую пачку от чипсов. Да и в принципе риторика у Руневского – все же припудренно людоедская. Сколько бы он ни философствовал в тюремной камере Караморы про «Мы пьем кровь литрами, а вы проливаете ее тоннами» – и тот и другой хищники.

Однако хищник Руневский вызывает куда большую симпатию, чем анархист-«людоед» Карамора (в сериале режиссер и сценарист исследуют, в том числе, и вопрос, кто из героев на самом деле в большей степени монстр). В отличие от многих авторитарных, наделенных властью персонажей Филиппа Янковского, Руневский хоть и не вполне эмоционально стабилен, но все же и не психопат. Это очень специфический в психологическом смысле герой, уникальный для актера, – герой с легально проявляющейся в мир теневой стороной личности.

Психолог Карл Юнг называл Тенью все то, что людям в самих себе мерзко и страшно. Все те чувства, эмоции и черты характера, которые они не хотят в себе видеть и признавать, бессознательно вытесняются в Тень. Многое из того, что другие прячут глубоко внутри себя, Руневский свободно проживает – на это у него есть лицензия, выписанная «Священной дружиной». Его агрессивная, хищническая сторона не репрессирована, она проявляется вовне – как в рациональном вампиризме, так и в узаконенных императорской властью пытках и казнях, которыми на регулярной основе не брезгует «Священная дружина». Руневский, что называется, просто «работает на работе» – на жестокой работе, где, согласно протоколу, имеет полное право выпускать в разгул свою тьму. А потом, вернувшись в роскошное поместье после чуть не потопленного в крови «обычного нудного понедельника», превращается в разумного, спокойного, даже чувствительного мужчину. И думаешь: ну славный же парень, просто служба у него тяжелая, со своими нюансами, профдеформациями…

Именно такими путями Александр Константинович со своей Тенью – почти в ладу, оттого и производит притягательное, но все же обманчивое, впечатление психологически цельного мужчины. Однако стоит его работе войти в резонанс с личной жизнью – с его отношением к Алине, – и Руневский начисто теряет самообладание. Здесь его цельность и сдержанность дают сбой. Поддаться вспышке гнева и по-садистски, неоправданно поджарить щеку координатору «Бледных всадников» – за милое дело! Но, уже очарованный, зритель посмотрит сквозь пальцы и это. Почему героям Филиппа Янковского такое прощается? Именно потому что в них, помимо харизмы и чувственности, ярко проявлен архетип Императора, фигура властного Отца, и приступы внезапной жестокости имеют опасную тенденцию меркнуть на фоне этой глубинно подкупающей мужественности.

Явственной, кстати, не только в мире, но и в войне: дерется Янковский в кадре замечательно. Руневский – первая «супергеройская» роль в фильмографии актера, и многие опасные трюки в «Караморе» он выполнял сам: ходил по потолку на тросах, оттачивал хореографию боев (особенно грациозным получился «балет» с мечом в руках в казематах Петропавловской крепости – снятых, кстати, вовсе не там, а на Тучковом буяне), на ходу запрыгивал в карету, «взлетал» на крышу трехэтажного дома. Физическая подготовка Руневского на бессознательном уровне тоже делает его очень привлекательным – такой герой точно защитит, точно спасет. Остроты чувств зрителям при этом добавляет контраст внешней хрупкости актера и огромной силищи, которой обладает его вампир, – как физической, так и психологической (что характерно для многих персонажей Янковского). Ну и, конечно, лучший способ влюбить публику в героя – трагически убить его в финале. Что и сделали Фомин с Козловским, заставив новорожденный фандом «Караморы», утопая в слезах, подписывать петицию «сделайте Руневскому и Алине хеппи-энд».

Актриса Дарья Балабанова, для которой роль Алины стал дебютной в кино, вспоминала в нашем интервью об экранном партнерстве с Янковским:

– Мне кажется, это был самый важный для меня человек на площадке, который поддерживал, который наставлял, – мы с ним постоянно советовались. Мы могли пройти текст много раз – очень много раз! – так, чтобы потом ни у кого не было вопросов. К счастью, у нас очень хорошо сложились отношения. И с тех пор я понимаю, что Филипп Олегович – это мэтр своего дела, сохраняющий в себе человечность по отношению к другим людям: по отношению к своим партнерам, ко всем на площадке. <…> У нас сложился, мне кажется, очень классный дуэт, в котором мы играли по одним правилам игры. И когда человек играет «про тебя», то ты можешь играть «про него», – и вы будете играть в одну игру, и не будет никаких вопросов.

Полюбили Руневского не только зрители, но и сам исполнитель. Он признавался прессе: «Я легко в себе открыл все это вампирство: как он в шею впивается, разрывает жертву. Это вы так думаете, что надо от чего-то или кого-то оттолкнуться, чтобы ощутить себя вампиром. На самом деле есть драматургия, в сценарии все написано, и надо просто это через себя пропустить. Руневский может вырвать позвоночник и при этом быть ужасно милым. Как говорил Шекспир: “Страшен злодей, что с виду незлобив”. Мне это удалось передать, и Даниле Валерьевичу нравилось все, что я предлагал, за что ему большое спасибо.

Руневского я бы сыграл в любом количестве сезонов. Я обожаю эту роль, он многогранен: и добр, и зол, и романтичен, и жесток, и при этом порядочен – у него много разнообразных качеств! Я, вообще, мечтаю о какой-нибудь новогодней серии с возвращением Руневского, что-то вроде “Юсупов приглашает гостей”. (Смеется.)»[52]

Еще одним героем Филиппа Янковского в ряду его «людей силы» стал майор ФСБ Владимир Державин, один из ключевых персонажей восьмисерийного детективно-мистического сериала Андрея Либенсона «Аксентьев» (2022).

В выдуманном периферийном городке Чернореченске, сереющем на берегу осеннего залива, безостановочным подземным потоком течет криминальная жизнь. На повестке дня у капитана полиции Усольцевой (Марина Ворожищева) и ее напарника Кухаренко (Сергей Яценюк) – маньяк Водяной, топящий девушек, бандиты, насильники – ну и так, бытовуха по мелочи. Державин в исполнении Янковского – хоть и без сверхспособностей, но – не простой федерал. Его длинная худая фигура в черном пальто, чуть сгорбленная под какой-то незримой тяжестью, всегда чуть озябшая, с приподнятыми плечами, угрюмо вырастает из ниоткуда на месте каждого преступления, расследуемого Усольцевой, если выясняется, что в деле присутствует элемент необъяснимого.

На это у героя Янковского есть две причины, сливающиеся воедино, – профессиональная и личная. В прошлом Державин курировал секретный проект по созданию специального лагеря для детей с экстрасенсорными способностями. Именно в этом лагере в подростковые годы оказался заглавный герой сериала, феноменально одаренный Рома Аксентьев (Евгений Серзин). Проект под кураторством Державина коллапсировал в страшной катастрофе: в автобус с учащимися врезался бензовоз, и все они погибли – кроме Ромы. Все эти годы Державин ищет его след, так как убежден (якобы видел своими глазами): в тот день именно взбунтовавшийся Аксентьев силой мысли уничтожил почти весь персонал лагеря, а потом направил бензовоз на автобус с подростками. Но что самое страшное для героя Янковского – походя загипнотизировал его сына Макса, превратив мальчика в пса в человеческом теле. Теперь майора триггерит все, что связано с собаками, причем до психоза: во время одной из самых ярких вспышек неконтролируемого гнева он, наотмашь ударив пока еще неузнанного им Аксентьева, срывает с его ног меховые тапки в виде собачек и в бешенстве уносит с собой.

Державин – один из самых мрачных и жестоких героев Янковского. На лице актера в этой роли то и дело застывает гримаса ярости, оно кажется перекошенным от постоянно аккумулируемого гнева, иногда – просто зверским. Нехороший, недобрый прищур, чуть скорбно искривленные губы, презрение и отвращение во взгляде – Державин стопроцентный абьюзер. Это читается и в его отрывистой речи (безапелляционно пресекает диалог фразой «А мне это неинтересно»), – и в поступках, часто далеких от адекватности (мощно начинает рабочий контакт с Усольцевой, с силой схватив ее за горло). Мнение других людей Державин не воспринимает: он сказал – и точка. Майор не слушает, не оборачивается, не здоровается (как правило) и не прощается, он резко и без предупреждения обрывает звонок, получив информацию или отдав приказ, – который, естественно, не подлежит обсуждению. Его руки часто скрещены на груди – недружелюбная, закрытая поза. Державин Янковского – человек-остров, обнесенный высоким зубчатым забором и колючей проволокой, для надежности.

Колористика сериала – приглушенные, пасмурные тона. Мир Чернореченска вянет вместе с зябкой, неприятной балтийской осенью. И хмурящийся Державин выглядит в кадре таким же посеревшим, как и все вокруг, сливается с сизыми казенными пространствами провинциального городка. Он словно бы каждый день заново прогорает изнутри, до пепла, от сжигающей его ярости: у него серое, словно высушенное, лицо, серые глаза, серая кожа, серая душа – и серая мораль.

Специально добавляя персонажу зловещести, режиссер Андрей Либенсон и оператор Сергей Мачильский (с которым Янковский, кстати, в начале нулевых снял свой режиссерский дебют «В движении») часто вводят Державина в сцены внезапно и пугающе: так, будто он герой из фильма ужасов. Например, майор резко, на крупном плане, возникает за грязным стеклом, словно классический маньяк, и его чуть удлиненные, черные из-за мрачноватой цветокоррекции волосы, которые треплет ветер, в этот момент больше похожи на жутковатые патлы. Устрашающие появления Державина работают на то, чтобы зрители, пытаясь вычислить среди героев душегуба Водяного, долгое время думали и на майора. Неоправданные подозрения, падающие на персонажей Филиппа Янковского, зачастую производящих двойственное впечатление, – не редкость в карьере артиста еще со времен студенчества, начиная с честного дворянина из «Филера», принятого главным героем, а с ним и зрителями, за революционера. Однако среди охранителей власти Державин первый и пока единственный герой, которого можно заподозрить в чем-то еще более зверском, чем то, что он на самом деле совершал.

Следуя за режиссерским замыслом, художники фильма тоже сгущают краски над персонажем: еще в первых его эпизодах они на графическом и колористическом уровнях выводят фигуру героя чрезвычайно тревожной для зрителя. Вот, казалось бы, уютная семейная сцена: вернувшись с работы и любезничая с женой (Александра Куликова), Державин собирается зайти в комнату к Максу (Иван Шевченко). Но, высокий, очень худой, с ног до головы в черном, с черной, спадающей на лоб челкой, со своей ломанной нервной пластикой, с резким подозрительным поворотом головы и взглядом через плечо – в этот момент он чертовски похож на Чезаре, сомнамбулу-убийцу, легендарного героя немого фильма ужасов Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». Эта маниакальная коннотация воздействует на зрителя бессознательно, усиливая напрасные подозрения в том, что именно персонаж Янковского может быть Водяным.

Абьюзерские черты четко прослеживаются в его поведении: например, Державин, как и подобает всякому «порядочному» тирану, устраивает своим жертвам эмоциональные качели. Начав общение с Усольцевой с угроз и физического насилия, он затем вдруг заявляется к ней с помощью. Резкий переход на «ты», внезапное «Катя» вместо «Екатерины Яковлевны» – это стремительный прорыв личных границ героини Ворожищевой, которая, кстати, успешно начинает на майора «залипать». Во втором сезоне, если бы он был, Державин мог начать привязывать Усольцеву к себе своим «горячо-холодно» уже очень жестко.

Только члены его семьи, сын Макс и жена Ирина, отнюдь не по случайному стечению обстоятельств – мама Ромы Аксентьева, вызывают у Державина улыбку нежности. Макс – точно искреннюю. В этом обугленном яростью персонаже все же есть живое чувство – к сыну. Гремучая смесь любви и отчаяния от того, что он медленно теряет Макса и никак не может ему помочь. Державин – жуткий человек, запросто способный отбить кому-нибудь руки молотком, но даже и он не робот.

Однако Макс – это, вполне возможно, единственное существо, способное зажечь искру в выгоревшем сердце Державина. Насчет его отношения к жене Ирине, которой Макс приходится пасынком, много сомнений. Даже в самых эмоциональных сценах с ней в искренность Державина веришь не до конца – он отводит глаза. В финале, когда майор наконец заарканивает Рому, нам, кажется, открывается истинное садистское лицо этого двойственного персонажа. Державин угрожает Аксентьеву: он будет мучить его, пока Рома не вернет Максу человеческое сознание. Если же пыток окажется недостаточно, майор убьет Ромину мать – свою нынешнюю жену. Блефует ли Державин в этой сцене – или действительно, присосавшись к Ирине пиявкой, он все эти годы хладнокровно притворяется любящим мужем, чтобы не пропустить возвращение ее сына? Однозначного ответа на этот вопрос не дают ни сам актер в границах роли, ни авторы сериала. Но, одержимый желанием спасти своего ребенка, майор вполне мог бы носить ради этого маску. И тогда их с нынешней женой обоюдные слезливые истерики – не более чем обязательная часть его абьюзивного цикла.

К тому же носить маски, кем-то притворяясь, Державин, как и многие персонажи Янковского (например, тот же Крест), умеет влегкую. К экстрасенсу «отцу Кириллу» (Игорь Грабузов), в котором он увидел шанс спасти сына, по умолчанию высокомерный майор подходит в своей лучшей маске льстивой восторженности, смирения и раболепия. Чтобы обманом заманить эзотерика в ловушку и проверить его способности, прежде чем открыться ему и попросить о помощи, Державин ломает перед Кириллом грошовую комедию. Поначалу даже кажется, что это Янковский фальшивит, но нет – это паясничает товарищ майор: резко холодеющий в самом конце сцены взгляд разоблачает его умысел. Бесстрастный, циничный, чрезвычайно опытный и потому явно скучающий, Державин вообще склонен к театральности, к эффектной работе на зрителя: как, например, в сцене, когда он саркастично «совершает чудо», на глазах у изумленного полицейского «воскрешая» пранкера, якобы утонувшего в фонтане.

Обостренное чутье (и обоняние, и проницательность) роднит Державина и с Крестом, и с Руневским, и даже с Людовиком, которые, как и товарищ майор, тоже во многом опираются на чисто животные, хищнические инстинкты, помогающие им и спасать собственную шкуру, и преследовать врага. В сериале вообще много «нюхачества»: Державин обнюхивает руки стрелявшего «из пальца» парня, Усольцева – всех подозрительных мужчин в поиске запахов своих насильников, и т. д. В периферийном Чернореченске живут инстинктами – что-то «вынюхивают» здесь даже те, кто, кажется, не должен (Рома, его врач Савицкий).

Хотя Державин и один из самых страшных персонажей Филиппа Янковского, порой с садистским удовольствием злоупотребляющий своей властью, – он, однако, верно охраняет стабильность той системы, в которой служит. Как и в случае с Руневским, простые люди даже не догадываются о том, чем на самом деле занимается этот герой: его служба «на первый взгляд, как будто не видна».

Съемки «Аксентьева» проходили осенью 2021 года в Сестрорецке, Ломоносове и других локациях Ленинградской области. Кое-что снимали в Санкт-Петербурге: например, сцену с пранкерами – во Дворце молодежи, сегодня уже снесенном. У Либенсона получился интригующий, но опоздавший минимум лет на десять мистический детектив, органично смотревшийся бы в сетке телевещания по соседству с «Улицами разбитых фонарей». Виной тому и старомодная подача «ментовской» истории, вполне в духе нетленного «Андрюха, у нас труп, возможно криминал, по коням», – и кислотные флешбэки, сильно удешевившие «картинку». Второй сезон «Аксентьева» планировался: у истории открытый финал с мощным клиффхэнгером, вверх тормашками переворачивающим многие выводы, которые успели сделать зрители. Однако первый сезон прошел почти незамеченным, и продолжения не случилось. Пресса «Аксентьева» начисто проигнорировала.

Еще один, едва ли менее популярный, чем Александр Руневский, охранитель власти в исполнении Филиппа Янковского, дополнительными булавочками укрепивший его фото на доске почета «Любимые звезды платформы START», – Вадим Юрьевич Белозеров, высокопоставленный чиновник из сериала «Контейнер». Эта история для актера уникальна – здесь ему впервые довелось из года в год возвращаться к своему персонажу, развивая его характер в продолжениях проекта. На протяжении трех сезонов герой Янковского, первый заместитель министра экономического развития РФ, сильно менялся (в сущности, терял и терял власть и силу). А вместе с Белозеровым менялось и зрительское отношение к нему: от влюбленности – до скепсиса. То же происходило и с восприятием самого сериала.

Съемки «Контейнера» начались в ноябре 2020 года – на фоне блеска и нищеты неоновой Москвы и люксовой Рублевки. Затемненные ранними зимними сумерками и утопающие в, кажется, вечной мерзлоте рублевских снегов, первые два сезона графически получились особенно угрюмыми.

В строгой, прохладной, блистательно лаконичной режиссуре Максима Свешникова «Контейнер» стартовал как мрачная социальная драма о суррогатном материнстве. Профессиональная сурмама Саша (Оксана Акиньшина) в циничном образном ряду сериала – человеческий «контейнер» для эмбрионов состоятельных господ. Теперь она буднично вынашивает наследника для семьи Белозеровых. Стандартная ситуация резко сворачивает не туда, когда, нарушая протокол процедуры, Марина Белозерова (Мария Фомина), жена Вадима, пытается запереть Сашу под надзор в золотую клетку – в их грандиозный особняк на Рублевском шоссе.

Режиссерская интонация Свешникова была безупречно непредвзятой: первый сезон сериала населяли сплошь персонажи серой морали, о сложных взаимоотношениях между которыми постановщик рассказывал подчеркнуто безэмоционально. За счет нетривиальной, даже спорной темы, хладнокровной режиссуры и неоднозначных (не «плохих» и не «хороших») героев проект для отечественной киноиндустрии стал единственным в своем роде (хотя существуют очевидные параллели с импортными «Рассказом служанки» и «Паразитами»).

Да и для зарубежного зрителя «Контейнер» представлял живой интерес: американский стриминговый сервис Apple TV+ всерьез собирался купить первый сезон. Если бы заокеанская премьера, намеченная на весну 2022 года, состоялась, «Контейнер» стал бы первым русскоязычным проектом линейки Apple Originals. Но не сложилось – по политическим причинам.

Во втором и третьем сезонах постановщика поменяли – их снимал креативный продюсер и сценарист первого «Контейнера», режиссер-дебютант Алексей Ляпичев. Увы, но сериал тут же превратился в разухабистую мелодраму – с некрасивыми, «пережатыми» истериками, схваченными в кадр лапидарными «восьмерками». В отличие от «нейтрального» Свешникова, Ляпичев оказался предвзят к своим героям. Постановщик начал вышибать слезу: манипулировать эмоциями зрителя, навязывать ему реакции, симпатии, антипатии. Само по себе это преступлением не было, – но уничтожило принципиальную для Свешникова морозно-стерильную атмосферу. Более того, в отличие от на редкость складно сочиненной первой части «Контейнера», нестройная драматургия второго и уж тем более третьего сезонов запестрила торчащими отовсюду белыми нитками. А открытый финал, после трех лет неопределенности все так же ничего не объясняющий и никуда не приводящий, вызвал у многих зрителей разочарование и гнев.

Глядя на Белозерова в первом сезоне «Контейнера», вспоминаешь саркастичную кормильцевскую строчку из песни «Наутилуса» «Скованные одной цепью»: «Здесь нет негодяев в кабинетах из кожи». Назвать Вадима негодяем язык и впрямь не поворачивается, хотя на экране – саморазоблачительно богатый замминистра, эталонный коррупционер, днюющий в «кабинете из кожи» и ночующий в роскошном подмосковном дворце. Но как же этот очаровательный функционер в исполнении Янковского подкупает! Белозеров – еще один персонаж с двойным дном в фильмографии актера. Дверца безразмерного шкафа со скелетами, принадлежащего Вадиму, едва держится на петлях. И хотя поначалу он, как и Руневский, ужасно похож на идеального мужчину (если оценивать его все в той же системе координат «Родитель»-«Ребенок»), Белозерова как-то инстинктивно побаиваешься. Спокойствие Вадима кажущееся – в его астеничном теле почти осязаемо гудит непрерывное внутреннее напряжение. За сдержанностью героя ощущаются огромная сила, хладнокровие и жесткость, без которых он просто не достиг бы своего элитарного положения. Из всех с иголочки одетых хищников, сыгранных Янковским, этот – самый цивилизованный и прозаический. В случае с ним «добыча» – власть и деньги – не оставляет за собой кровавого следа. По крайней мере, на экране.

Большинство зрителей во время просмотра первого сезона Вадимом очаровались. Образцово-показательная реакция на героя в целом выглядела так, как Янковский рассказывал в интервью: «Леонид Ярмольник, друг нашей семьи, папин друг, недавно позвонил мне и сказал: “Мы с супругой Оксаной посмотрели “Контейнер”, хотели две серии, а в итоге не могли остановиться и до утра смотрели весь сезон. Это великолепно, но одно жалко – таких замминистров, как твой Вадим, не бывает, очень ты хороший”»[53].

Хороший, да не совсем. Когда удается стряхнуть морок, навеваемый артистом, вспоминаешь, что за спиной у Белозерова, по крайней мере, в первом сезоне, – паучья сеть связей, чтобы всех переиграть и уничтожить. Вспоминаешь, что Вадим – мошенник в особо крупных размерах, способный с благородным выражением лица провернуть крутую схему по отмыванию денег. Вспоминаешь, что он агрессор и изменщик. Свою первую жену Наташу этот сдержанный и благородный мужчина довел до попытки суицида и до психбольницы (в третьем сезоне сценаристы насильственно оправдают этот эпизод в пользу Вадима, но в двух предыдущих, когда о продолжении еще не шло речи, герой Янковского в истории с Наташей представал стопроцентным тираном). Он тайно изменял супруге с ее лучшей подругой, своей психопатической секретаршей Мариной, на которую потом Наташу и променял. И тем не менее Янковский в роли Белозерова настолько убеждает нас в великодушии своего персонажа и его способности «все решить», что, поддавшись идущему от Вадима соблазнительному ощущению надежности, легко забыть обо всех этих «нюансах».

Тяжелее выкинуть из головы эпизод, в котором «нежелезный» (а ведь уже закрадывались сомнения) Вадим, не справившись со своим гневом, долго и уверенно душит взбесившую его Марину, наконец-то саморазоблачаясь в качестве абьюзера. А ведь тиранические «звоночки» уже были: персонаж Янковского, хронически, первым выходит из коммуникации, разворачиваясь к собеседнику спиной и физически покидая помещение; он запрещает проявлять эмоции не только самому себе, но и окружающим… И, конечно, манипулирует – в первом сезоне еще тихонечко, едва заметно для зрителя. Здесь есть несколько сцен, после которых остается только догадываться, как Белозеров договаривается со своими женщинами – Мариной и Евой, «молодой взрослой» дочерью (Елизавета Шакира). Потому что сначала они наотрез отказываются подчиняться Вадиму, но в следующем кадре делают именно то, что было ему нужно: например, Марина все-таки извиняется перед Сашей, хотя минуту назад агрессивно этого не хотела. Как Белозеров достигает этого: убеждением, угрозами? Вряд ли с помощью физической агрессии: Марина признает, что попытка ее придушить – первый случай, когда Вадим поднял на нее руку.

Таким образом, темные стороны личности своего героя Янковский играет, но не подсвечивает, – наоборот, приглушает. И зрители – особенно зрительницы – очаровавшись, впадают в позицию «Ребенка». А Вадим Юрьевич, «Родитель» (архетип Отца, Императора), в народе – «папик», который «все решит», по всем статьям выходит «идеальный муж». На богатых «решал» – спрос большой. Ирония, однако, в том, что фактически решить Вадиму так ничего и не удастся – ни в первом, ни во втором, ни – особенно – в третьем сезоне.

Эмоционально Вадим прохладный. Он почти все держит в себе. Даже секса с женой в первом сезоне избегает, и вряд ли в этот момент у него есть любовница – его трахает жизнь, поэтому ему уже не до чего. В его фигуре, голосе и задумчиво-скорбном выражении лица постоянно чувствуются усталость и досада. В «Контейнере» нет ни одного кадра, в котором Вадим наслаждается своей «сладкой жизнью» (за исключением сцены совместного «романтического» ужина с Сашей незадолго до финала третьего сезона, выламывающейся и из логики персонажей, и из стилистики проекта). Детально продумывая пластику своего героя, Янковский наделяет образ красноречивыми невротическими штрихами, которые неоднократно можно заметить на протяжении сериала. Например, Вадим говорит и выглядит спокойно и уверенно, может даже улыбаться, но пальцы его при этом легонько постукивают по поверхностям, выдавая напряжение персонажа. Огромное количество энергии Белозерова уходит на то, чтобы гасить в себе агрессию, – и это обессиливает его.

Кисти рук Филиппа Янковского часто бывают столь же выразительными, как и его глаза. И роль немногословного замминистра Белозерова – как раз тот самый случай. Герой так много и так интенсивно думает, что одна из самых характерных для него поз – сидеть, подперев рукой голову, уже налившуюся свинцом от переполняющих ее мыслей. Вадим уберет руку, и голова упадет на стол – вот что кажется, когда смотришь на этого мученика умственного труда. К этой пластической характеристике Янковский добавляет еще один, простой и выразительный, жест – Белозеров то и дело растирает лоб длинными нервными пальцами. Ему уже даже физически больно так много думать и столько всего держать в себе. Волнуясь и держа костяшки пальцев у рта, на крупных планах Вадим порой выглядит, как роденовский «Мыслитель», – только мысли его наверняка невысокого полета.

Из таких едва заметных пластических черт и едва ощутимых переходов состояний и складывается образ манипулятивного героя-молчуна. Наблюдая за Янковским в роли Белозерова, задумываешься о том, что этот графически выразительный актер идеально смотрелся бы в каком-нибудь авторском переосмыслении эстетики немного кино – вроде «Артиста» Мишеля Хазанавичуса, – где и вовсе не было бы ни одной озвученной реплики.

Словами эмоции Вадим и так практически не выражает, больше – прикосновениями и, что характерно, в основном к сурмаме Саше (с которой сценаристы под конец истории едва не «подарили» ему роман в духе телеканала «Домашний»). А вот участие Белозеров проявляет ко всем. Но идет оно не от сердца, а из головы, – у Вадима это выученная форма любезности. Он участлив потому, что для хорошего управленца это «правильно» (а он хочет сделать все правильно и чувствовать себя хорошим). Ему ли, юристу, поднявшемуся почти на самый верх карьерной лестницы, не знать, что еще Дейл Карнеги в книге «Как заводить друзей и оказывать влияние на людей» завещал вести себя внимательно по отношению к нижестоящим. По этой логике Вадим и действует: раз я власть имущий, я должен заботиться о своем «народе». Герои, воплощающие это архетипическое мужское, «императорское», начало, глубинно привлекательны.

Работа оператора Ильи Авербаха и художников по свету тоже подчеркивает двойственность образ Белозерова: если смешать белую и черную краски, получится серая, – которой в первом «Контейнере» и написаны все персонажи, включая Вадима. В сцене знакомства со следователем Романом (Ростислав Бершауэр), в сущности – в сцене деликатного допроса героя Янковского, на Белозерове стоит контрастный свет: ярко освещен лишь затылок героя, а его лицо остается в густой тени. В другой сцене – одна половина лица на ярком свету, вторая – во мраке. Эта светопись – визуализированная метафора, не раз повторяющаяся в первом сезоне: мы не знаем истинного лица Вадима, не знаем, какие тайны на самом деле скрывает этот «серый кардинал». Он буквально состоит в кадре из света и тьмы. Он ведет свои теневые коррупционные делишки и держит рабочие секреты за семью печатями.

Во втором сезоне, где сценаристы неожиданно снабдили Вадима куда большим объемом текста, герой Янковского поворачивается новой гранью: в нем наконец-то открыто проявляется тот кукловод, которого исполнитель роли затенял в первой части «Контейнера». Сделано это, однако, не только посредством актерской игры. Навязчиво разжевывая зачарованному Янковским зрителю неприятную правду о персонаже, Ляпичев и его команда дают практически всем основным героям возможность прямым текстом, без обиняков, заявить: Вадим – манипулятор, абьюзер и т. п. Они все его уже раскусили – и легко «возвращают» Вадиму его манипуляции, говоря о них прямо ему в лицо. Теперь, вслушиваясь в хитроумные разглагольствования Белозерова, начинаешь ставить под сомнение каждое его слово. Да и вера в то, что Вадим действительно способен что-то решить, уменьшается от серии к серии: вызываясь разруливать чужие проблемы, на деле он не может справиться даже с элементарными собственными – например, найти няню новорожденному сыну.

Влияние Вадима во втором сезоне действительно уменьшается – после попадания в СИЗО по ложному подозрению в убийстве, а также после пертурбаций с активами, которые чиновник от греха подальше отписывает дочери. А в третьем сезоне в его руках – еще меньше реальной власти, несмотря на то что формально Белозеров, наоборот, получает повышение по службе. Ляпичев и команда обессиливают героя: активы, передоверенные Еве, Вадим вернуть не в состоянии, и всей жизнью Белозерова теперь якобы управляют его женщины, бывшие и настоящие. Фразы Вадима «я все решу», «я разберусь», все накапливаясь и накапливаясь от серии к серии, к третьему сезону приобретают комический эффект, и персонаж, которому на деле не удается решить буквально ничего, становится в конце концов пародией на самого себя. Хотя, справедливости ради, в мире «Контейнера» каждый второй заявляет, что у него все под контролем, но это великая иллюзия – на самом деле никто здесь не в силах что-либо контролировать.

Прихрамывающий после полета с крыши, со своей элегантной тросточкой Белозеров в третьем сезоне похож на главу мафии (артист, для которого «Крестный отец» – один из любимейших фильмов, кажется, проводил вполне сознательные параллели). Однако Вадим отнюдь не имеет аналогичного Дону Корлеоне влияния. Под конец сериала герой Янковского капитулирует как профессионально (подает в отставку), так и морально (покорно стоит под дулом пистолета, направленного на него невменяемой экс-супругой Наташей в исполнении Любови Толкалиной). Это полный крах: ни с женщинами не справился, ни деловые вопросы не порешал. Финал «Контейнера» открыт, но очень возможно, что Наташа застрелила бывшего: «от женщин погибший», прямо как Янковского же Дмитрий Карамазов, которого в богомоловском спектакле не на каторгу шлют, а вздергивают на виселице.

Сам Янковский не раз говорил, что для него участие в многосезонном проекте стало профессиональным вызовом: ведь, «как говорят артисты, войти в шкуру персонажа, которого ты уже знаешь, непросто»[54]. Актер признавал: «Я с любовью отношусь к своему персонажу Вадиму. Играть такого сложного героя, драматическая арка которого резко меняется от сезона к сезону, мне, как актеру, интересно и любопытно»[55]. Но подчеркивал, что сам на своего героя не похож – и вообще, никого конкретного в этом образе не воплощал.

Вадим – типичный представитель коррумпированной структуры; эталонный охранитель прогнившей системы, вызывающий симпатию вопреки доводам логики. На шахматном поле государственной власти Белозеров – фигура элитного ряда, которую в итоге съедает обезумевшая «королева».

Именно после появления Вадима наметилась тревожная тенденция: количество сыгранных Янковским влиятельных мужчин в деловых костюмах стало стремительно расти («Прелесть», «Прометей» и др.) – индустрия начала эксплуатировать типаж. Однако прежде чем чиновник Белозеров успел реинкарнироваться в директоре завода Осинском, охранителе локальной структурообразующей власти, фильмографию артиста пополнил «человек силы» екатерининской эпохи – граф Никита Иванович Панин.

Околомедицинская костюмная драма Егора Анашкина «Царская прививка» чуть припозднилась – к концу 2023 года вакцинация от коронавируса потеряла былую общественную значимость, а просветительская миссия проекта – остроту. Сюжетные параллели с ковидными реалиями очевидны – сценаристы Тимур Эзугбая, с которым Анашкин уже работал на проекте «Шаляпин», и Екатерина Макдугалл назидательно пофантазировали о знаменитом эпизоде российской истории: в 1768 году Екатерина II собственным примером положила начало оспопрививанию, сберегая страну от опустошительной эпидемии.

Реального Никиту Панина назвать безусловным охранителем режима никак не получится – это был высокопоставленный чиновник эпохи дворцовых переворотов. Панин участвовал в заговоре против Петра III, а при взошедшей следом на престол Екатерине II продвигал, будучи просвещенным дипломатом, идеи конституционной монархии – политического строя, ограничивающего императорскую власть. Кроме того, занимая должность наставника при цесаревиче Павле Петровиче, будущем императоре Павле I, граф влиял на формирование воззрений воспитанника, что осложняло взаимоотношения их обоих с Екатериной. Нашло это отражение и в сериале. Однако в контексте «Царской прививки», где художественный вымысел сильнее исторических фактов и в поле зрения – не вся биография Панина, а лишь один ее эпизод, по большей части выдуманный, персонаж Янковского, совершая свой главный драматургический выбор, и впрямь становится охранителем власти. Не соблазнившись идеей получить регентство при Павле в случае якобы внезапной смерти государыни, в своей финальной сцене Панин препятствует отравлению Екатерины и тем самым стабилизирует систему, которой служит.

Лукавый аристократ эпохи расшитых камзолов, кружевных манжет и придворной куртуазности, Никита Панин, несмотря на портретную несхожесть, казался идеальным для Филиппа Янковского героем. С улыбкой, такой же и сияющей, и фальшивой, как и позолота интерьеров Екатерининского дворца в Царском селе, где осенью 2022 года проходили сьемки панинских эпизодов, персонаж Янковского получился визуально органичным – однако в число лучших работ актера не вошел.

Сценарий «Царской прививки» выстроен для образа Никиты Ивановича невыгодно. Канцлер Панин (в реальности не носивший этого титула официально) остается интриганом названным, но не воплощенным: его политическое плутовство, о котором много и восхищенно говорят окружающие, существует только вне кадра, в чужом пересказе. Пара амбивалентных советов императрице (Ирина Пегова) – вот и все его экранные хитрости. В первой серии именно международник Панин, сведущий в заграничных нововведениях как никто другой в России, подает Екатерине идею о прививании по методу английского врача Димсдейла, – то есть совершает поступок прямодушный, положительный и двигающий сюжет. Но в дальнейшем сценаристы выписали персонажа драматургически пассивным – уже не создающим события, а реагирующим на них, насильно втянутым в круговерть. Паучье кружево интриг в сериале плетет вовсе не Никита Иванович, как того ожидаешь, а «черная вдова», графиня Ксения Большакова (Светлана Смирнова-Кацагаджиева), по смерти мужа вернувшаяся из далекой Англии ко двору. Мечтающая воссоединиться с Паниным, своим возлюбленным, от которого шесть лет назад была отлучена по воле государыни, графиня приготовляет Екатерине то самое блюдо, что подают холодным. Яд, симптомы отравления которым схожи с симптомами оспы, уже с успехом протестирован на нелюбимом муже, осталось лишь подгадать момент – и, открыв Панину путь к регентской власти, встать рядом с ним при российском престоле.

Чрезвычайно деятельная Большакова не желает, на свою беду, признавать того, что ни внятных политических, ни жгучих личных мотивов последовать за бывшей у Панина-Янковского нет. Хотя чиновник и впрямь просвещает Павла, вновь за кадром, насчет невыгодного цесаревичу указа о престолонаследии или о достоинствах конституционной монархии, в остальном Никита Иванович ведет себя лояльно действующей власти. Императрица грозно отчитывает его, словно мальчишку, за «педагогическое» пакостничество да жалуется своему фавориту Орлову на панинскую ненадежность, но на этом конфликт для обеих сторон исчерпывается – уж больно нужен Никита Иванович государыне в международных делах. Да и до заговоров ли теперь самому господину Панину: его почти всецело занимают переживания по поводу грядущей женитьбы на юной избраннице Анне Мамоновой (Полина Резаева).

В отличие от Большаковой, способной оставаться непроницаемой даже в чрезвычайных обстоятельствах, у героя Янковского все написано на лице, прочерчено в пластике: скука, ревность, гнев, растерянность, боль утраты – его Никита Иванович словно открытая книга. И, зная подход, этим политическим эквилибристом оказывается возможно манипулировать – у Ксении это получается не раз. В сценарном анамнезе хитрый и осторожный, на деле персонаж будто бы утрачивает бдительность: Панин не считывает – или малодушно не желает считывать – намеков Большаковой, обманом пытающейся сделать его своим сообщником. Когда во время их финального объяснения тет-а-тет Ксения заявляет возлюбленному: «Ты должен править Россией!», на лице Никиты Ивановича отражается такое искреннее непонимание, что мы убеждаемся – к дьявольской затее своей бывшей пассии герой Янковского до сего момента непричастен. Против Екатерины он идти не готов – готов разве что защищать престол от Орлова в случае ее скоропостижной кончины.

Не до конца отдававший себе отчета в глубине коварства Большаковой, Панин в результате сам оказывается жертвой ее интриг: теряет невесту и едва не лишается благоволения проницательной императрицы, если не собственной жизни. Спасает ситуацию в финале все та же характерная для героев Янковского чуйка – сработавшая, впрочем, уже с запозданием. Заметивший, как Большакова подсыпает яд в чай Екатерины, Панин, мгновенно успев оценить и обстоятельства, и расстановку политических сил, опрокидывает чашку с отравленным напитком. До предательства государыни дело для пассивного Никиты Ивановича так и не доходит – все получается совсем наоборот.

Любопытно, что тема «дворцовых переворотов» как переделки власти заговорщиками в высокопоставленных кругах продолжилась в фильмографии Янковского сразу – правда, уже в современном сеттинге. Осенью 2022 года, встык с «Царской прививкой», актер начал работу в шестисерийной криминальной драме «Прелесть» (2024) – ее режиссером стал Динар Гарипов, снявший «Даркнет» и второй сезон «Территории». В «Прелести», как и в «Прививке», в наличии и заговорщики, и перевороты, – только дележка власти происходит теперь не в пышных дворцовых интерьерах, а в унылом провинциальном городке, затерявшемся в средней полосе безвременья. Из каждого угла здесь по-прежнему глядят лихие 90-е, в автомобильном бардачке любого делового человека завалялся огнестрел, а жизнь обычных людей протекает за службой желтому драгметаллу – и по дороге на скособоченное кладбище.

Во время съемок, проходивших с октября по декабрь в Московской области и Москве, проект носил рабочее название «Гнать». Позже его переименовали в «Прелесть» – так стало честнее, но заковыристей. В православии «прелесть» – понятие негативное; впавший в нее человек обманут (прельщен) бесами или самим собой. Душу его разъели гордыня и тщеславие, – он не только ставит себя выше других, но подчас даже кажется себе проводником божьей воли. Грубо говоря, в одном флаконе тут и симптоматика нарциссизма, и комплекс бога. Потакая своим страстям, в прелесть так или иначе впадают все главные герои наполненного библейскими отсылками сериала, ключевая тема которого – возмездие за грехи прошлого.

Вот уже больше двадцати лет Андрей Осинский возглавляет Новопригоньевский аффинажный завод – градообразующее золотоносное предприятие. Взрывной, издерганный, жесткий, Осина, как его называют за глаза, – самый влиятельный человек не только на производстве, но и за его стенами. На собрании местных «крупных шишек» именно он, не стесняясь переходить на истерический крик, раздает указания: и слабохарактерному главе города, и осторожному начальнику полиции. Отжавшие свои места под солнцем еще в 90-х, Осина и эти его «подосиновики» (зубастые «друзья», подмятые под его влияние) готовы при случае перегрызть друг другу глотки, однако власть персонажа Янковского, за которым – не терпящее компромиссов Его Величество Золото, неизменно стабилизирует систему третий десяток лет.

Структура сыпется, когда в городе мрачным призраком из прошлого объявляется Леонид Морозов (Олег Меньшиков), легендарный авторитет и бывший соруководитель завода, отсидевший положенный ему нешуточный срок. Двадцать лет назад Осина, припертый к стене столичными рейдерами, малодушно предал своего заводского партнера – и взамен приобрел безраздельную власть над предприятием. Теперь пришла пора получить приглашение на казнь. Глубоко внутри Осинский дрожит, как тот лист, созвучный его фамилии. Но сильнее не за себя, а за молодую дочь, – которую, впрочем, воспринимает не как отдельного человека, а как свое нарциссическое расширение. Чуть ли не в каждой сцене запивающий ужас нескромными порциями крепкого алкоголя, Осина все же старается сохранить и лицо, и бразды правления: двойственный подобно Белозерову, он тоже верит в свою способность «все решить» – и тоже напрасно. Почуяв, что положение местного Акеллы пошатнулось, а возмездие не за горами, новопригоньевские шакалы и гиены принимаются растаскивать систему на куски, пытаясь напоследок оторвать себе тот, что пожирнее, – перекрестные заговоры, в которые оказывается втянут и центральный герой, молодой угонщик-правдоискатель Цыган (Федор Федотов), зреют один за другим.

Осинский в исполнении Янковского – словно младший брат «хорошего» чиновника Белозерова, пустившийся во все тяжкие из-за комплексов по поводу своего суперуспешного родственника из министерства. Большую часть роли Андрея, в отличие от сдержанного Вадима, актер построил на резких эмоциональных контрастах, переключаясь с бурной истерики на проникновенный (и подчас угрожающий) полушепот – и обратно. В этом, однако, мало интересного – по-настоящему раскрывается и приобретает психологический объем Осинский только в конце сериала. Загнанный в угол, стоя на коленях под дулом пистолета, этот усредненный патриархальный деспот вдруг обнаруживает черты раскаявшегося грешника откуда-то из романов Достоевского (неспроста сценарист Георгий Меньшиков назвал морально разлагающийся городок Новопригоньевском: по дороге литературных отсылок отсюда до карамазовского Скотопригоньевска – рукой подать). Грехи Осины тяжкие, но в исполнении актера, для которого «достоевщина» – давно освоенный материал, раскаяние героя, лишившегося всего, и его отцовская драма в конце концов вызывают сострадание. И даже Морозов, который впал в прелесть, взяв на себя функции духовного судии, отпускает в финале бывшего компаньона на все четыре стороны, по-проповеднически молвив, что Андрей – единственная живая душа, оставшаяся в этом городе. Прямо как богомоловский Митя Карамазов – в своем.

Сюжетную линию «Прелести» распутали не целиком, а сам проект получился угрюмым и малодинамичным. Однако последняя серия, где, спустя почти двадцать лет после выхода «Статского советника», большие артисты Меньшиков и Янковский встречаются перед камерой, чтобы поиграть в отпущение грехов, все-таки «стоит того, чтобы ждать».

Почти у всех охранителей системы, сыгранных Филиппом Янковским (кроме, разве что, Людовика XIII, чья монаршая власть дарована Богом и потому прозрачна для людей, и Хорста, который пусть и влиятельный, но все же – винтик в нацистской иерархии), есть некая тайна. Крест может меняться – вплоть до пластической операции. Белозеров прячет от неба и земли дьявольской хитрости схемы, при помощи которых в особо крупных размерах отмывает бюджетные деньги. Руневский является членом тайного ордена, стоящего на страже государственной стабильности. Державин делает примерно то же, что и Руневский, но в менее глобальных масштабах. Скелеты с грохотом вываливаются из шкафа Осинского после возвращения «старого друга», а жизнь интригана Панина по умолчанию соткана из тайн.

Все эти персонажи – тираны-абьюзеры (да, даже Руневский – абьюзер латентный, потенциальный). Они склонны к резким, внезапным эмоциональным вспышкам, молниеносным переменам состояния (одна из мощнейших «фишек» артиста Янковского) и к физическому насилию. Большинство из них – за вычетом Белозерова и Панина в рамках сюжетов – даже проливают человеческую кровь.

Несмотря на то что они хороши в манипуляциях, комплекса бога у героев этого типа, в отличие от других, нет – кроме Вадима. В случае с Белозеровым он проявляется, главным образом, в заточении Наташи в психбольницу (на манер правителей, отсылавших неугодных жен в монастырь) – и, конечно, в истории с яйцеклеткой Саши, которую без ее ведома, но с согласия Вадима использовали для ЭКО, так как Марина оказалась бесплодна. В результате Саша, неожиданно для себя, стала вовсе не суррогатной, а биологической матерью сына Белозерова.

Остальные персонажи этой группы в богов не заигрываются (или вовремя дают задний ход, если их уж слишком занесло). Янковские «люди силы», за исключением узурпатора Осинского, для которого многолетняя стабильность власти – в первую очередь гарантия его собственной жизни, всего лишь послушно делают то, что система сама обязала их делать для ее сохранности. Они могут совершать импульсивные поступки (Руневский, спасающий Алину) или превышать свои полномочия (Державин, предлагающий Усольцевой безнаказанно убить ее насильников). Они могут по-садистски проявлять излишнюю жестокость к врагам. И все же они знают, что за их спинами всегда стоит нечто большее, чем они сами – Система. И что они, прежде всего, – ее верные слуги.