Николай Арбенин. – Константин Берк. – Глеб. – Отец Варсонофий. – Отец Дмитрий. – Борис Ковальский. – Молодой монах. – Дмитрий Карамазов.

Многие персонажи Филиппа Янковского, начиная с Алеши из «Зеркала», всем своим существом чувствуют незримое присутствие «чего-то большего, чем есть на самом деле». Особенную важность в творческой биографии артиста приобретают герои, прочная связь которых с потусторонним, запредельным, надмирным поднимает их над толпой. В фильмографии Янковского собралась целая галерея таких персонажей – назовем их представителями духовно-экстрасенсорной власти.

Наделенные либо паранормальными способностями, либо огромным, подчас слепым доверием людей, а нередко и тем и другим одновременно, эти влиятельные герои получают привилегированное положение в обществе и часто, подобно кукловодам, распоряжаются чужими судьбами – во благо или во зло. Среди них Николай Арбенин из «Чудотворца», Константин Берк из «Секты», Глеб из «Самой большой луны», отец Варсонофий из «Монастыря» и отец Дмитрий из «Прихода». А еще, потенциально, Борис Ковальский из «Черного облака» – не имеющий ни сверхчеловеческого дара, ни отношения к религии, но благодаря профессии психолога также играющий роль гуру для своих пациентов.

Половина тех персонажей из этой главы, что связаны с религией, – злодеи, прикидывающиеся святыми (Берк, отец Дмитрий). Другая половина – хоть и не безгрешные, но и впрямь претенденты на канонизацию (Арбенин, отец Варсонофий). И все вместе они «святые грешники» – разной степени греховности и святости (в случае с отцом Дмитрием и Берком – святости лишь назывной).

Но есть в творческой биографии Янковского и обыкновенные греховодники, тоже мятущиеся между светом и тьмой, верой и безбожием – например, Митя Карамазов. Тематически они тесно связаны с героями, открывающими эту главу.

Своего первого представителя духовно-экстрасенсорной власти Филипп Янковский сыграл в восьмисерийном ретросериале «Чудотворец» (2014). Снял его для Первого канала режиссер Дмитрий Константинов, один из сценаристов «Оттепели» Валерия Тодоровского. Ее успех, случившийся годом ранее, еще сильнее подстегнул интерес публики (а с ней и зависимых от рейтингов телевизионщиков) к ностальгическим сюжетам из советского и постсоветского прошлого.

Действие «Чудотворца» разворачивается на изводе Перестройки, все усредненные приметы которой – вот они в кадре слева направо. Вот народ толпится на рынке – кто, почитывая журнал «Новый мир», продает самопальное барахло (как раз этим поначалу и занят герой Янковского), кто, стоя рядом на картонке, меряет импортный костюмчик за бешеные рубли – под одобрительные возгласы вульгарно накрашенной продавщицы. Вот рэкетиры и авторитеты – бдительно следят за границами своих золотоносных территорий, достают из-под земли должников и проворачивают на их крови неизящные финансовые схемки – с применением неприятных к телу раскаленных утюгов и паяльников. А вот банки с водой, расставленные перед ТВ-ящиком – по ту сторону черного-белого экрана их заряжает на исцеление от хвори большой и хвори маленькой Виктор Ставицкий (Федор Бондарчук), гипнотизер и популярный шоумен, памфлетная киноверсия Анатолия Кашпировского.

Герой Янковского, Николай Арбенин, – тоже экстрасенс и гипнотизер. Причем дар его, полученный свыше, но бог знает откуда и почему, гораздо мощней скудных возможностей раздутого телевидением Ставицкого. Выбрав на роль, во многом построенную на поп-культурном образе Аллана Чумака, именно Филиппа Янковского, кастинг-директора попали в десятку: в паранормальные способности такого «чудотворца» Николая уверовать легко. Здесь на многочисленных крупных и суперкрупных планах лицо актера – худое, бледное, зато с сияющими, лучащимися глазами-хамелеонами – порой напоминает иконописный лик. Этот полупрозрачный аскет мог бы жить в скиту. Но он живет в спальном районе Москвы и клепает по вечерам в своей комнатке браслеты и значки, раскрашивает футболки – в переломные для страны времена, как многие сограждане, перебивается чем может.

До пришествия на рынок Коля очень даже имел положение – работал психиатром, а между делом ходил в специальную лабораторию, где роскошная женщина Вера (Оксана Фандера) вместе со своими коллегами изучала его уникальные сверхспособности. Там же Коля познакомился и со Ставицким, с которым Веру не поделил – несмотря на то что выбрала она именно Арбенина. Злопамятный Ставицкий превосходства Коле не простил: Веру при помощи психологического внушения увел, родил с ней сына, а Арбенину сломал карьеру, вытолкав из психиатрии благодаря заказной обличительной статье. Теперь, годы спустя, обстоятельства вновь сталкивают двух экстрасенсов лбами, и каждый готов показать другому и кузькину мать, и зимующих раков.

«Чудотворец» – вариация на классическую, испоконвековую тему «с большой силой приходит большая ответственность», особенно полюбившуюся голливудскому кино про супергероев. Арбенин и Ставицкий вполне сошли бы за подопечных профессора Ксавье, вступивших в противоборство в декорациях Перестройки, – и задаться сакраментальным вопросом про соотношение силы и ответственности предстоит каждому из них.

Круче всех захлестнет экзистенциальная волна восприимчивого, тонкокожего Арбенина. Первоклассного гипнотизера, способного не только плавить руками пластмассу, делать психологические горчичники и влезать в чужую черепную коробку, чтобы почитать бегущую в ней строку или внушить что-нибудь свое, – но и подчинить себе целый зрительный зал, человеческие массы. Герою Янковского дана свыше огромная власть – как над отдельно взятым индивидуумом, так и над обезличенной толпой. Но главный его дар – в целительстве. Такими мощностями его конкурент Ставицкий не обладает.

Герой в «Чудотворце» Янковскому достался амбивалентный. Вроде бы Коля – улыбчивый и неравнодушный, чуть аутичный симпатяга в аккуратно застегнутой на все пуговицы рубашечке в крапинку. И все-таки – отнюдь не ангел. Копнешь глубже, и покажутся внутри Коленьки жуть и мрак. И превратится мальчик-зайчик в грозовую тучу (молниеносные перемены состояния, сыгранные Янковским в одном кадре, без монтажных склеек). И начнет он открывать в себе бездушного манипулятора: люди в игре Арбенина, в параллель с Крестом, – подчас просто шахматные фигуры.

Совладать со всем великолепием, выданным ему высшими силами в пользование, у Коли не выйдет: вызревает и прорывается гноем комплекс бога – почти как у Тимура Громова, только без мокрухи. Кукловод Арбенин распоряжается судьбами персонажей, которые его об этом вовсе не просили: например, внушает втюрившейся в него журналистке Насте (Аглая Шиловская), что на самом деле она любит сохнущего по ней Юру (Евгений Антропов), младшего брата Арбенина. Так себе некоторые «чудеса» у этого чудотворца…

А вот мальчику с ДЦП (Глеб Гришанов) он пытается помочь истово, доходя до саморазрушения, – еще и волнуется за него, как за родного. Но все же – остро переживает драму самоопределения, переставая понимать мотивы даже самых благородных своих поступков. И, идя на сделку с собственной совестью, все чаще и чаще эксплуатирует свой дар в эгоистических целях. В наказание за что его и лишается: Бог дал – Бог взял. Не уберег. Не оправдал доверия.

Роль экстрасенса Николая Арбенина, давшая Филиппу Янковскому простор для бессловесной трансляции внутреннего состояния персонажа, точнейшей его передачи во взгляде и микромимических всполохах, удалась артисту великолепно. Кроме того, здесь обращает на себя особое внимание пластика Арбенина: очень скованная. Отчасти это объясняется характером персонажа, чьи сжатые нередко кулаки выдают максимальную сосредоточенность, концентрацию психической энергии, – а порой и подавляемый гнев. Отчасти – и тем, что, лишь сравнительно недавно на тот момент вернувшийся в профессию, Янковский еще не отпустил собственные телесные зажимы. Но они на удивление хорошо сработали на образ Арбенина. На этакое воплощение сильного духа, запертого в бренном теле: например, выступая перед зрительным залом, герой и должен быть скованным – ведь, в отличие от Ставицкого, он не шоумен.

Дар все-таки вернется к Арбенину, но много позже: в финальной сцене, когда, проигравший в схватке со Ставицким и превратившийся после этого в дауншифтера, Коля пытается спасти потерявшую сознание девочку в парке. И, благодаря этому искреннему желанию помочь ребенку, вновь обретает свои уникальные способности. «Чудотворец» кончается на высокой, катарсической ноте: нещадно измученный жизнью, Арбенин улыбается – ясной, чистой, блаженной улыбкой через боль, – такой пронзительной и такой контрастной его внешности опустившегося человека. На этих залитых солнцем крупных планах он выглядит почти святым – претерпевшим многое, но искупившим наконец свои грехи и в знак того вновь благословленным свыше.

В прессе о «Чудотворце» писали скудно и по-разному, однако к исполнителю заглавной роли рецензенты были заслуженно добры. Критик Татьяна Алешичева даже охарактеризовала сериал как «бенефис Филиппа Янковского, который без видимых усилий удерживает внимание на своем персонаже каждую минуту экранного времени»[68]. Все так.

Если амбивалентный Арбенин все-таки слышит «шепот Господа в своем сердце»[69], то следующий представитель духовно-экстрасенсорной власти, сыгранный Янковским, против Всевышнего идет с открытым и последовательным бунтом. Это мощный гипнотизер и экстрасенс Константин Берк из «Секты» (2019), восьмисерийного психологического триллера с элементами мистики, снятого французско-грузинским режиссером Гелой Баблуани. Руководитель масштабной структуры, элитной секты «Первозданные», основанной им самим, Берк готовится к своему Великому Дню. К кровавой ритуальной «вечере» в кругу самых состоятельных адептов, во время которой собирается, ни больше ни меньше, провозгласить себя их богом.

Как и Арбенин, Берк наделен уникальным даром, обеспечивающим ему почти безграничную власть над другими людьми. Этот притягательный монстр способен полностью переписать чужую личность – вплоть до детских воспоминаний – и поставить жертве множество «блоков», чтобы депрограммеры, специалисты по выбиванию из людей сектантской дури, хорошенько помучались, прежде чем снять его гипноз. Но если Арбенин раскаивается в эгоистичной растрате дара и переходит на сторону света, то Берку, прагматичному бизнесмену и образцовому психопату, просветление и угрызения совести не грозят. Выдворенный из духовной семинарии за ересь, этот обладатель непомерно раздутого эго и разъеденной пороками души давно и безвозвратно уверовал в собственную избранность и «солнцеподобность».

Для своего фальшивого гуру, солидного мужчины в строгом костюме-двойке, обитающего в роскошных интерьерах загородной резиденции, Янковский находит особую интонационную партитуру. Берк изъясняется медленно и негромко, с приглушенными согласными, но очень отчетливо, – он, как первоклассный манипулятор, знает, что так его будут слушать с повышенным вниманием.

Но его взгляд и пластика даже более красноречивы, чем немногочисленные реплики: он повелевает людьми одним движением глаз, легким жестом руки, хлопком ладонями, – и ему покоряются. Спускаясь со сцены в толпу сектантов, он до них снисходит, – и они встречают его как рок-звезду, как идола, к которому каждый стремится прикоснуться. Янковский наделяет своего героя, который по роду деятельности всегда на котурнах, чуть замедленной, чуть скругленной пластикой, порой – с откровенно театральными заимствованиями. Например, в сцене, где Берк приглашает адептов предаться типичной сектантской «практике» – свальному греху под запрещенными веществами, – его повелительные жесты словно подсмотрены у римских императоров, какими их видит масскульт: облаченный в белый халат, похожий на тогу, в этом эпицентре разврата Берк мнит себя то ли Нероном, то ли Калигулой.

Кажется, единственная его искренняя эмоция в контакте с другими людьми – унижающая жалость. Будто перед ним не человек, а какая-то тварь. В остальном он, как свойственно психопатам, носит маску: спокойного, уверенного в себе, своей силе и власти, предпринимателя. Для Берка, в отличие от Джона (Олег Ягодин), бессребренного лидера секты «Перехода», его детище – не в последнюю очередь бизнес. Отлаженная система выкачивания крупных сумм, во главе которой он, с вооруженными «шестерками» по бокам и в одном телефонном звонке от решения любой проблемы, похож на мафиози.

Максимально созвучная органике артиста и ценная мощными переходами состояний, роль Берка – одна их самых сильных сериальных работ Филиппа Янковского, в особенности благодаря сцене «тайной вечери» из заключительной серии.

Соперничая со Всевышним, Берк решает переиграть библейский сюжет на свой лад. И собирает под крышей бревенчатой избы двенадцать богатых «апостолов», чтобы явить им «чудо» – и через него стать наконец для них богом. По плану Берка, каждый из его учеников-толстосумов должен умереть, чтобы потом восстать из мертвых благодаря маленькой девочке Кире (Марта Кесслер), способной воскрешать людей. Однако все идет не так, как задумал этот сумасшедший: вместо двенадцати верных адептов перед Берком – двенадцать трупов, а Великий День становится днем унижения и позора. Янковский, с героя которого в этой сцене наконец-то слетает маска, играет здесь крах психопата. Кристальную чистоту и честность того долго сдерживаемого и наконец прорвавшегося безумия, которое привело его в эту чудовищную точку пути. Отчаянную надежду – на то, что Кира поможет ему, сумеет воскресить спонсоров («Хоть одного!»). Страшную перемену во взгляде – от умоляющего к ненавидящему, – когда девочка говорит, что ничего сделать нельзя. В этой сцене Янковский создает непрерывный каскад мастерски отработанных, острых эмоциональных переходов. Наконец, Берка накрывают злость, отчаяние и непереносимый токсичный стыд, – и с криком раненного зверя он скрывается в лесу, оставляя «Секте» задел под второй, так и не случившийся, сезон.

Помимо Арбенина и Берка, в фильмографии Янковского есть и третий персонаж, наделенный даром, позволяющим ему – при желании – управлять людьми. Это эмер Глеб, сверхчеловеческое существо из полнометражного фэнтези «Самая большая луна», вышедшего на киноэкраны в июле 2024 года. Если экстрасенсы Янковского способны влезать в чужое сознание, то Глеб специализируется на эмоциях: он может считывать их на тонком плане, ретранслировать и изменять. А еще подпитываться ими – как и прочие эмеры. Однако положение у персонажа Янковского в своей среде вновь отнюдь не рядовое. Глеб, ни много ни мало, Избранный: вышестоящий в иерархии «энергетических вампиров», самый сильный среди них, – по крайней мере до тех пор, пока способности его юной дочери Кати (Симона Куст), центральной героини, не до конца активировались. Правда, эмеры вынуждены скрывать свое существование, прячась и от обычных людей, и от врагов-каннибалов. А потому власть Глеба теневая, маргинальная: он и примкнувшие к нему едоки эмоций ведут жизнь сквоттеров с богемными замашками – обитают в заброшенном петербургском дворце. Да и сам герой Янковского не столько авторитарный повелитель, сколько обаятельный предводитель (и заодно проникновенный сказочник), пользующийся доверием «соплеменников» – небезгрешный, умеющий манипулировать, но и миролюбивый, пускающий в ход свою силу лишь при появлении веской причины.

Производство «Самой большой луны» длилось долго (съемки сцен с Янковским проходили осенью 2021 года в Санкт-Петербурге, в том числе в павильоне «Ленфильма», где специально сконструировали декорацию «Сапсана»), а премьера не раз переносилась. Замах был на создание красочной фэнтезийной франшизы для «молодых взрослых», которую сопроводила бы литературная интерпретация, написанная Глебом Кащеевым. Книги вышли, да не вышло франшизы: в процессе своего затянувшегося рождения киноистория об эмерах словно сама от себя устала – получилась скомканной и безжизненной, имя режиссера Алексея Попогребского перед премьерой исчезло из титров, а кинокритики, соревнуясь в острословии, разнесли картину в щепки. Небольшая роль Глеба, несмотря на внешнюю яркость и честную психологическую проработку, новых цветов в творческом спектре исполнителя не открыла. Зато опять подтвердила, что для воплощения на экране высокочувствительных проводников человеческих энергий – персонажей, подобных Арбенину, Берку и Глебу – психофизика Янковского подходит идеально.

На Арбенине и Берке гипнотизеры с комплексом бога в фильмографии Филиппа Янковского пока заканчиваются (Глеб этим не страдает) и уступают место другим представителям духовно-экстрасенсорной власти – слугам божьим. Причем как подлинным, так и ложным. Однако не заканчиваются целители: чудотворные способности, пусть не в полную силу, у Арбенина «наследует» отец Варсонофий из шестисерийного драматического сериала Александра Молочникова «Монастырь» (2022). Как и подобает истинно праведному батюшке, этот герой Янковского – и премудрый пастырь для своих прихожан (что дает ему власть), и одновременно покорный слуга – Всевышнего и Церкви.

Власть в руках Варсонофия – структурно-духовная. Он часть церковной иерархии и ее блюститель, – несмотря на то что Александра Ремизова, автор идеи, и Молочников, написавший сценарий, не акцентировали внимание на чине героя Янковского при монастыре. Служит ли он настоятелем? Складывается впечатление, что да, хотя в сериале его никто так не называет – да и возможно ли это для пришлого человека, не учившегося в семинарии. Но является ли он самым уважаемым священником в округе? Без сомнения. Вот это на языке даже у местных трудников-похабников. Как бы то ни было, влиятельность Варсонофия простирается даже за пределы обители: по его слову игуменьей соседнего женского монастыря становится его дочь Елизавета (Наталья Кудряшова), – и по его же слову ее, фанатичку и тиранку, с этого поста снимают.

Духовная власть Варсонофия не менее весома, чем иерархическая: неортодоксальный мыслитель, хорошо знакомый с основами современной психологии, он дает наставления и послушания прихожанам и сыну-подростку Юре (Марк Эйдельштейн) – порой парадоксальные (например, наесться в пост скоромной пищи, чтобы не «сжирать» от злости окружающих), но всегда проникнутые любовью к людям. И сострадательно берет под крыло нечаянно очутившуюся в монастыре московскую тусовщицу Машу (Анастасия Ивлеева), набедокурившую в миру и прибившуюся к монахам в поисках защиты от бандитов. И хотя все повеления Варсонофия отданы с интонацией негневливой, они не подлежат обсуждению – это все еще предписания человека, которого Бог и Церковь наделили особыми полномочиями пред людьми. Распоряжаться этой властью герой старается лишь во благо – но иногда случаются и ошибки.

Варсонофий, до пострига звавшийся Владимиром, – еще одна шкатулка с двойным дном в фильмографии Филиппа Янковского. Сюжет «Монастыря» во многом строится на интриге: как жил этот нешаблонный, явно многое повидавший (и даже отчего-то владеющий техникой рукопашного боя) батюшка прежде, чем избрал монашескую стезю? И что за кромешная тайна окутывает внеэкранную маму Юры, которую юноша, выросший в стенах обители, никогда не видел?

Научившийся под строгим отцовским надзором математике, Юра вычисляет: когда он родился, его матери было всего шестнадцать лет, а папе, Варсонофию, – сорок четыре. «Разве так можно?», – обескураженно спрашивает молодой вихрастый красавец у отца, а тот не торопится объясняться. Этот эпизод бросает на благочестивого персонажа подозрения в лицемерии и педофилии, делает образ противоречивым, двойственным – и подогревает зрительский интерес. Но, как часто случается с героями Янковского, самые ужасные подозрения оказываются напрасны: в финале Варсонофий сознается, что Юра приходится ему вовсе не сыном, а внуком.

В роли почти святого батюшки, и вместе с тем – неидеального, живого человека со своим багажом ошибок, страхов и слабостей, Янковский феноменально убедителен. По-новому звучит в «Монастыре» голос актера: интонации Варсонофия – вкрадчивые, приглушенные, бархатные, нежные, пропитанные добротой. Но без приторной елейности – напротив, в них слышится глубокое, сочувственное понимание жизни и людей. На которых, с доверчивостью агнцев приходящих к нему за назиданием, священнослужитель смотрит проницательным, с мудрым прищуром, взглядом – то строгим, то сострадательным, как бы досадующим… То – ласковым. В такие моменты глаза Варсонофия лучатся в кадре мягким, теплым светом – как, например, в сцене с девочкой, которую он чудесным образом исцеляет от заикания (добавляющей, впрочем, герою фантастические коннотации, идущие вразрез с реалистической интонацией сериала). Исчезающе худой, кажущийся в монашеском одеянии почти бестелесным воплощением духа, Янковский на экране создает образ проводника божественного света и мудрости. Его, столь органичного в длинной, до самого пола, черной рясе, шаги, пластичные проходы по храму на средних и общих планах – это почти хореография.

Сам актер так говорил об этой работе: «Я играю простого человека, который столкнулся в жизни с определенными обстоятельствами, пришел к вере и стал в провинциальном монастыре сначала трудником, потом послушником и потом уже батюшкой. Церковно-приходскую школу он не оканчивал, семинарию – тоже, то есть у нас тут судьба обычного человека, пришедшего к служению, изнутри тянущегося к вере. Роль очень интересная: нужно было на протяжении всех съемок держать этот внутренний свет, не так-то это и просто»[70].

О домонастырском прошлом Варсонофия режиссер рассказывает скорее формально, потому что «надо» – флэшбеки интересуют Молочникова куда меньше. Поэтому и образ провинциального живописца Владимира получился у артиста более схематичным. Начав писать иконы и заниматься храмовой станковой живописью, Владимир понемногу уверовал в Бога, чего за ним раньше не замечали. Слабый, безвольный человек, переживающий крах семейной жизни, Вова решил надежно спрятаться от бесовского мира, одним из демонов которого вдруг стала его собственная жена (Светлана Иванова), получившая работу крупье в самой пучине разврата – московском казино. Сбежать не только от искушений, но заодно и от жизни вообще – с ее бесчисленными опасностями. А главное: спрятать своих дочерей, не отдавать их греховному миру и «одержимой бесом» матери.

Нет ничего предосудительного в эскапизме: монашество как нежелание иметь общее с погрязшим в распутстве миром – частая, очень понятная история. Это пусть и не героический, не реформаторский, но – осознанный духовный путь. Следование которому в итоге дало «тряпке» Вовочке внутренний стержень, смелость и уверенность в себе, выковало из него совершенно новую, сильную и влиятельную, личность – святого отца Варсонофия.

И это могла быть очень красивая история о движении к свету и Богу, – но, увы, начавшись дерзко и хлестко, первый сезон сериала испортился к концу. Молочников и Ремизова сделали «Монастырю» подробную экспозицию, завязанную на сопоставлении, в том числе в броском параллельном монтаже, тусовочной жизни столичных содержанок и быта монастырей Русского Севера. Запрягали долго, зато потом сюжет понесся вскачь, и финальные эпизоды вышли скомканными – как напольный коврик, с которого только что всеми четырьмя лапами стартанул внезапно обезумевший кот.

Явная сценарная недоработка случилась с образом Маши. Ну не могла московская гулена всего за несколько дней, обретя вдруг Бога в сердце своем, одуматься и «просветлеть». Так не бывает – это лишь краткосрочная экзальтация. Если распутники, алкоголики, наркоманы и меняются (а Маша никакой запрещенкой не брезгует), то на это у них уходят годы. Ее же трансформация – резкая, назывная, драматургически неубедительная.

И, что хуже всего, фатальная для Варсонофия – последние секунды сериала разваливают образ, созданный Янковским. В них Маша многозначительно берет святого отца за руку – и они продолжают идти вдвоем, с благостными выражениями лиц. Этот простой, но кинематографически содержательный кадр как кувалдой крушит гармонично выстроенную Янковским архитектуру роли. Ведь Варсонофий пятнадцать лет хранил обет безбрачия, соблюдал целибат. В православии этот строгий обет принимается «невозвратно», его нельзя снять, нарушить же – совершить тяжкий грех. А потому, если они с Машей сойдутся (а их счастливые лица говорят о готовности стать парой), для героя Янковского это означает только одно – духовное и нравственное падение: шел человек к Богу, шел, и споткнулся о столичную подорву.

И это – досадный анти-хеппи-энд, случившийся по явному недомыслию авторов проекта. Янковский создал в «Монастыре» образ, который ему самому, определенно, симпатичен, и быстро влюбил зрителей в своего человечного, по-северному стоического монаха. Но весь долгий и мудрый, полный света и благочестия путь этого праведника оказывается перечеркнут одним-единственным жестом, и потому финал ощущается болезненно. Удалось ли создателям второго сезона «Монастыря» найти достойный драматургический выход из положения, покажет время.

Большую часть сцен с участием Янковского снимали в 2022 году в монастырях Вологодской области – в Кирилло-Белозерском, расположенном на берегу живописного Сиверского озера, любовно увиденного сквозь объектив оператором Сергеем Трофимовым, и Ферапонтовом монастыре. Часть съемок проходила в Подмосковье. В РПЦ сериал не одобрили – дескать, искажает представление о монашеской жизни в женских обителях (изображенной Молочниковым и впрямь гипертрофированно сурово). На этой волне Минкульт даже отказал «Монастырю» в прокатном удостоверении – которое, впрочем, для демонстрации на онлайн-платформе проекту было все равно что пятое колесо. Зато зрители и критики встретили сериал в основном воодушевленно. Причем подавляющее большинство профессиональных рецензентов о работе Янковского отозвались очень тепло, хоть и однообразно. Правда, о финале пресса, за исключением пары резких-дерзких рецензентов, робко промолчала.

Зато справедливую мысль – к портрету актера в целом – выдал коллективный разум «Кинопоиска»: «Убедительная игра менее опытных партнеров – Насти Ивлеевой и молодого актера Марка Эйдельштейна – отчасти и его [Филиппа Янковского. – Прим. авт.] заслуга: фактически своей техникой скрупулезной подготовки к роли он дал им бесценный мастер-класс»[71]. Все верно: Янковскому действительно свойственно «подтягивать» к своему уровню молодых исполнителей, с которыми он входит в один кадр. Так было и в «Караморе», и в «Контейнере», и в других проектах, – и в «Монастыре» это тоже бросается в глаза.

Антипод благостного батюшки Варсонофия – инфернальный отец Дмитрий, псевдосвященник из «пробной» серии неснятого «Прихода» Резо Гигинеишвили. Показанная в июле 2022 года на кинофестивале «Пилот» в Иванове, эта дерзкая и талантливая антиклерикальная сатира забрала тогда главный приз, а Филипп Янковский за исполнение роли был отмечен наградой как лучший актер. Сам он говорит так: «Мой персонаж – тот, чье имя нельзя называть». Церковную власть в Даниловом Посаде, вымышленном периферийном городке, который летом 2021 года отсняли в элегическом Плесе, узурпирует дьявол, прикинувшийся батюшкой. В отличие от Варсонофия, Дмитрий в фильмографии Янковского – это (формально) представитель духовной власти с жирным знаком «минус».

В широкий прокат серия не выходила – возможно (и даже вероятнее всего), что полномасштабную историю про Лукавого, назначенного настоятелем в провинциальный храм, нам не суждено увидеть никогда – для консервативного российского общества на сегодняшний день сюжет вызревает слишком уж смелый и провокационный.

Но если «Приход» так и не состоится, будет очень жаль. Потому что роль волка в овечьей шкуре, двойственную, маскарадную, абсолютно трикстерскую – в общем, на сто процентов свою, – Филипп Янковский исполнил в пилоте феноменально (если всеми силами избегать эпитета «гениально»). Так полагаю и я, и многие коллеги-критики, которым тоже удалось побывать на премьере в Иванове. Например, Евгений Ткачев: «Янковский, получивший на “Пилоте” приз за лучшую мужскую роль, хорош, но это не новость (чтобы убедиться в этом, из свежих сериалов достаточно посмотреть “Карамору”). Однако даже по его меркам это титаническая роль. Актер наделяет своего героя инфернальным обаянием змея-искусителя: сложно не попасться на его уловки, особенно учитывая то, что местные жители не святые»[72]. Пресса единодушно осталась от Дмитрия Агеева в полнейшем восторге, от щедрот своих осыпав артиста всевозможными комплиментами.

Когда, сбив курьера на одной из уютных московских улочек, Дмитрий выходит из красной феррари (что уже провокация – откуда у слуги Божьего столько денег?), мы еще не видим его лица. Камера снимает ниже – не эмоцию, а движение, ритм. Неторопливые шаги, нервные пальцы, которыми он задумчиво проводит по паутине трещин, образовавшейся на лобовом стекле от удара, четки, зажатые в той же руке. Уже с первых кадров камера объективизирует героя, пугающего и одновременно привлекательного: похожего, в отличие от Варсонофия, не на реалистичного православного батюшку, а на классическую, старую как христианский мир фантазию о сексапильном католическом священнике (стильный крой сутаны, страшно идущей Янковскому, – вполне западный).

Лишь вдоволь наглядевшись на машину – и, кажется, даже любуясь появившейся в ней вдруг червоточиной, – «святой отец» обращает взор к умирающему на асфальте курьеру. В тяжелой задумчивости он кладет пятерню на лицо бедолаги-мигранта… и вдруг словно стряхивает с себя морок: загораются глаза, расплывается неожиданная, жутковатая улыбка удовлетворения. Этот дементор только что подпитался чужой жизнью. Унесите пудинг.

И все же ДТП доставит Дмитрию неприятности. Теперь церковное начальство отсылает его с глаз долой, в провинцию: чтобы залег на дно, пока бушует возмущенная пресса. И заодно – чтобы возглавил храм, прежний настоятель которого только что отдал Богу душу. Неважно, что на освободившуюся должность по праву претендует сын преставившегося старца, дьякон Петр (Андрей Шибаршин): как Москва повелит, так тому на местах и быть. Можно предположить, что основным сюжетом «Прихода» должна стать именно борьба за власть: между Дмитрием, воплощением зла, и Петей, снедаемым завистью и обидой, – ведь, как сказал бы Федор Павлович Карамазов, «чином, дескать, обошли».

Янковскому свойственно строить роли на острых, резких переменах контрастных состояний. В «Приходе» эта способность выходит на качественно новый уровень психологизма, оттачивается до блеска. Феерически сыграна сцена, в которой «отец» Дмитрий в компании «матушки» Ольги, роковой дьяволицы в исполнении Александры Ребенок, и черного мини-пига, тоже символически бесовского, мчит на черном же «рендж ровере» через закатные поля к новому месту службы. Ольга капризничает: мол, обещал мне Ватикан, а везешь в какую-то Тмутаракань.

– Я тебе тут такой Царьград построю – получше Ватикана с Иерусалимом, – самоуверенно, но благодушно парирует Дмитрий.

– Тоже мне, градостроитель нашелся, – саркастично, с презрением в голосе, отвечает героиня Ребенок.

Состояние героя Янковского меняется за долю секунды: из расслабленного, вдохновленного, с лукавым огоньком в глазах и насмешливой улыбкой, превращаясь в красивую вспышку-истерику. Дмитрий резко останавливает машину и горделивым аристократическим жестом выгоняет обольстительно разодетую партнершу в чистое поле («Свинью оставь»).

Ластясь к нему с похабным похрюкиванием, Ольга все-таки умасливает Дмитрия – и на его лице зажигается порочная улыбка, пьянящая зрителя, как залпом выпитая рюмка водки. Но уже через мгновенье, стряхнув с себя секундную слабость и молниеносно вернувшись в образ тирана-деспота, герой отрывисто приказывает: «Все, поехали», – и его femme fatale покорно семенит на высоких шпильках в машину.

Абсолютно кинковый сам по себе, этот переход от агрессии к сладострастию – и снова к агрессии происходит в сцене очень быстро и остро. Янковский отыгрывает его превосходно – это один из самых ярких его эпизодов в пилоте. Благодаря высокой степени психологической подвижности такие переходы, контрасты состояний – конек артиста.

Так же контрастно, но уже в ином эмоциональном регистре (елейность, задумчивость, снова елейность, потом саркастичность – и вдруг пробивная обольстительность), сыграна великолепная сцена приватной беседы между Дмитрием и местным мэром Ниной Эдуардовной (Наталья Рогожкина). Начинает герой Янковского этот разговор вроде бы с комплиментов городу… Но по его томной пластике, пристальному взгляду и искусительному тембру очевидно, что говорит-то он вовсе не о Даниловом Посаде, а о Нине Эдуардовне: «Прекрасный у вас город. Красивый. (Взгляд на ее попу.) Ухоженный». Вся эта сцена построена на подтекстовом противостоянии Нины Эдуардовны и Дмитрия. Говоря с ней вроде бы «по работе», он с уверенностью опытного соблазнителя пытается прорвать ее психологические и физические границы. В воздухе сгущается явное эротическое напряжение – однако глава города, не теряя лица, вежливо дает отпор своему визави. Незаметно прикарманив ее платок, Дмитрий плотоядно нюхает его – и явно замышляет уже что-то покруче банального соблазнения. Эта линия обещает быть очень насыщенной.

Однако не только резкими, феноменально отыгранными переходами состояний ценен образ Дмитрия Агеева. Гигинеишвили уже работал с Янковским прежде – снимал его в роли пафосного и ворчливого московского режиссера Темы в «Любви с акцентом». Это была первая комедийная – и очень удачная – работа актера после десятилетнего перерыва в карьере. В «Приходе» Гигинеишвили также во многом делает ставку на искрометность Янковского: местами актер здесь ну просто дичайше смешной. Прежде всего за счет контраста между праведностью, до издевательства доходящей елейностью речей его фейкового святого отца, – и дьявольски-соблазнительной натурой, которая в этот же самый момент из него так и прет.

Один из лучших комедийных эпизодов в «Приходе» – это проповедь новоприбывшего настоятеля перед местной паствой. Описать ее непросто – истерически смешной ее делает изощренная паутина подтекстов, которые Янковский вплетает в благолепные реплики своего бесовского героя.

Эту сцену, начавшуюся с народного шествия к храму под наивно-оптимистический шлягер 1930-х годов «Нас утро встречает прохладой…», режиссер поставил как насквозь карикатурную пастораль. Кадр залит летним солнцем, струящимся, кажется, даже сквозь самого «батюшку». Здесь (да и вообще частенько в «Приходе») оператор Петр Братерский снимает Янковского «по-орсонуэллсовски», слегка снизу-вверх: визуально Дмитрий как бы возвышается над окружающими, смотрит на все свысока и снисходительно. В кадре он подчеркнуто больше и главнее всех остальных. Именно с такого ракурса этот сиятельный «святой мудрец» и проповедует – по-современному, на понятном народу языке. С разведенными в стороны руками, утопая в свете, в божьей благодати – и в прекрасно сознаваемом им собственном обаянии. Лучистые морщинки у глаз артиста, в «Монастыре» «работавшие» на образ добрейшего отца Варсонофия, в «Приходе», напротив, дивно контрастируют с порочностью Лукавого, – то и дело, соблазна ради, задумчиво покусывающего во время проповеди губу.

– Мы с матушкой Ольгой ничего не успели приготовить, – лицемерно винится он перед прихожанами, приглашая их под конец своей речи на праздничную трапезу. – Друг помог. (Пауза.) Ресторатор из Москвы. (С елейно-лживой интонацией, карикатурно отводя глаза вбок и к небу.) Истинно верующий человек.

Итого уже в пилоте «нечистый» герой Янковского на наших глазах совершает массу непотребств: насмерть сбивает курьера, курит травку и запойно хлещет вино из бутылки, занимается страстным и грубым сексом с Ольгой, пытается соблазнить главу города Нину Эдуардовну, тиранит дьякона Петю… Финальным аккордом становится пожар, учиненный им в редакции местной газетенки, журналисты которой докучают ему чрезмерным любопытством к его скандальной персоне.

Эпичный конец пилота снят в лучших традициях голливудских фильмов про суперзлодеев. Скрестив руки на груди, Дмитрий неподвижно стоит на вершине возвышающегося над городом холма (классика живописного романтизма: лирический герой на горе) – спиной к полыхающей где-то внизу редакции и ревущим сиренам пожарных и полицейских машин.

А потом резко выходит из кадра.

Пока что, увы, – в полнейшую кинопроизводственную неизвестность.

Есть в фильмографии Филиппа Янковского и менее опасный, но все-таки небезобидный «духовник» – психолог Борис Ковальский из восьмисерийного детективно-мистического сериала Карена Оганесяна «Черное облако» (2023). Вместо того чтобы работать в помогающей профессии, этому грустному и ранимому перверту самому давно стоило бы отъехать в психоневрологический диспансер. Тут уж полный набор красных флагов: и больные макабрические фантазии о своей юной, дразнящей воображение пациентке Оле (Мария Мацель), и попытка сбить на машине старую каргу-преподавательницу, которую девушка так ненавидела, – ну и кое-что по мелочи, типа транквилизаторов, которые взвинченный лекарь душ глотает вперемешку, пригоршнями. И все же Янковский наделяет своего несчастного Борю таким трогательным щенячьим взглядом, да еще и на всей длине роли, что невольно проникаешься к этому понурому ушлепку состраданием.

Боря – еще один из тех персонажей Янковского, которых сценаристы втягивают в типичный для артиста сюжет с ложными подозрениями: и полиция, и Оля, и зрители тут же с легкостью допускают, что именно странноватый психолог виновен в серийных убийствах. Как обычно, напрасно: Ковальский в этой мистической истории очень быстро и сам стал жертвой – точнее, «таинственно самозадушился изнутри». По-настоящему опасен он был другим: тем, что нарушил в своей профессиональной практике все этические нормы и потому, даже никого не сбивая и не отравляя, мог серьезно навредить пациентам, – над которыми имел известный уровень психологической власти.

Роль терапевта с чересчур подвижной психикой, который сам нуждается в помощи, Филиппу Янковскому, с его нервно вибрирующей психофизикой и внимательным, аналитическим подходом к деталям, предсказуемо удалась. Однако более неожиданным актерским перевоплощением в «Черном облаке» стал его второй персонаж, «двойник» Бори – писатель Андрей, речь о котором пойдет в четвертой главе.

Есть у Филиппа Янковского не только «святые грешники», берущие на себя власть над другими людьми, но и просто – рядовые грешники, запутавшиеся в накинутых на них религиозных поводьях. Это монах из «Дня полнолуния» (1998) и Митя из спектакля «Карамазовы» (2013). Первый, словно подзуживаемый бесом, совершает страшный грех, подспудно отрекаясь от взрастившей его церковной системы. Второй, подобно анархическим плутам из предыдущей главы, уже изначально никаких систем не признает и подчинятся только одной власти – власти своих сиюминутных желаний. А с Богом выстраивает особые отношения – неформальные и такие же импульсивные, как он сам. Но главное, у них обоих – и у монаха, и Митеньки – глубокая, карамазовская червоточина в душе.

«Карамазовщина» впервые промелькнула в творческой биографии Янковского в конце 1990-х, когда актер сыграл эпизодическую, бессловесную роль молодого монаха в «Дне полнолуния» Карена Шахназарова. В контексте последующих ролей Янковского коллизия, случившаяся с его персонажем в этом структурно сложном фильме с нелинейным сюжетом, крайне примечательна. Монастырю, в котором служит герой Янковского, было явлено божественное чудо: вскрыв гробницу юной княжны, упокоенной пару столетий назад, монахи обнаружили, что ее прекрасная физическая оболочка совершенно не тронута тленьем и лежит красавица во гробе как живая. Красота княжны так прельщает героя Янковского, что он решается выкрасть тело – и на коне скрывается с ним за пределами монастыря. Легко догадаться, для каких греховных целей он это делает: когда, распечатав саркофаг, монахи изумленно созерцают нетленную княжну, в глазах героя Янковского зажигается поистине дьявольское пламя.

Зачарованный, он чуть ли не трепещет от возбуждения: соблазн оказывается гораздо сильнее веры, дьявол в душе его побеждает Бога. Сочетание этой трепетности и развращенности – то зернышко, которое спустя пятнадцать лет проросло и вымахало в богомоловского Дмитрия Карамазова.

Кадр из фильма «День полнолуния» (1998)

Именно в этой роли Филипп Янковский, после 23-летнего перерыва, вновь вышел на свое домашнее поле (как говорят в любимом артистом футболе) – на сцену МХТ им. А. П. Чехова, где в студенческие годы началась его театральная карьера. Спектакль Константина Богомолова «Карамазовы», который ждет неминучее попадание в учебники истории российского театра, шел в МХТ более одиннадцати лет – и каждый раз с аншлагом. Мне довелось впервые посмотреть его в феврале 2016 года (огромными глазами театроведа, ловившего редчайший катарсис), – и неожиданно для самой себя стать этой постановке своеобразным хроникером.

На моих глазах она прожила огромную насыщенную жизнь. Посеяв ветер, «Карамазовы» пожали бурю разнообразной прессы – и сочащейся ядом, и хвалебной (вернувшегося на сцену Янковского многие именитые критики, по обе стороны баррикад, назвали своим театральным открытием). «Карамазовы» ездили на заграничные гастроли – в январе 2016 года в греческие Афины, а в ноябре 2019-го – на международный театральный фестиваль в китайский Учжэнь (билеты на трехдневную серию показов разлетелись тогда через два часа после открытия продаж, а сам спектакль произвел у китайской публики фурор). Со скандалом выпущенные еще при Олеге Табакове, «Карамазовы» оказывались на волосок от гибели – снятия с репертуара при Сергее Женоваче – и, неубиваемые, снова возвращались на сцену при Константине Хабенском. Само собой, какой бы крепко сконструированной ни была эта постановка, – за годы своей сценической жизни она успела сильно измениться. Случились актерские вводы, по своему качеству неравнозначные: какие-то во благо, какие-то во вред. Случилось – и не раз – цензурирование. Случилось естественное угасание смыслов. Все это было неизбежно.

За эти годы перед моими глазами прошла целая толпа Дмитриев в исполнении Филиппа Янковского (и даже однажды Митя-Богомолов). Многочисленные вариации героя, сыгранные Янковским, одновременно и похожи, и не похожи друг на друга: ведь театр – живая, вечно меняющаяся субстанция, и каждый спектакль по умолчанию неповторим. А в случае с Янковским, чья актерская органика вызывает ассоциации с тревожным пламенем свечи на ветру, – уж и подавно. Поэтому усреднять героя, приводить более чем десятилетие его жизни к новому общему знаменателю – по-моему, занятие бессмысленное. Уж лучше вместо этого я процитирую, без изменений, свой текст о Мите Карамазове, напечатанный в 2018 году в «Петербургском театральном журнале», когда постановка находилась в зените и шла почти в каноническом составе. В этом отрывке – и квинтэссенция образа грешника Митеньки в самых удачных его вариациях, и анализ его сложных отношений с Богом:

«“Карамазовы” – это колоссальные русские горки, выстроенные Богомоловым в кромешном аду. Каждая секунда пути, который зрители стремительно преодолевают за пять часов, каждая мертвая петля, взлет и падение просчитаны проектировщиком аттракциона с инженерной точностью: в который раз ни “катайся”, вылетишь в Камергерский оглушенным. Тем удивительней, что, при такой жесткости сборки, в структуре постановки оказался стилистически чужеродный элемент, ощутимо меняющий и первоначальную режиссерскую задумку, и зрительское восприятие. Причем в лучшую сторону. Этот элемент – Митя в исполнении Филиппа Янковского.

Когда смотришь “Карамазовых”, не можешь отвязаться от мысли, что, до того как увидеть Митю в актере Янковском, режиссер представлял себе этого персонажа по-другому. Жители Скотопригоньевска – жуткий паноптикум, блестяще сыгранный артистами. Дмитрий должен был в него войти – это понятно и по логике спектакля, мизантропического, беспросветного, и по тому, как сконструирована роль. Богомолов поменял порядок сцен из романа Федора Достоевского: в третьем акте Митя, попав в тюрьму за отцеубийство, которого не совершал, сначала якобы обретает веру, а затем (существенное отличие от первоисточника), приговоренный к смертной казни, разочарованно отступает на позиции научного материализма.

То, что герой задумывался насквозь фальшивым, подтвердил постановщик, несколько раз сам сыгравший эту роль вместо Янковского. Митя-Богомолов безволен до равнодушия: ну, раз Грушенька отвергла, сойдет и Катя. Режиссер проговаривает текст монотонно, безэмоционально, поэтому в каждой светской фразе персонажа звучит лицемерие. Он “пуст и громок”, подсказывают титры, справедливо резюмируя: “Митю не жалко”.

Когда на сцену выходит основной исполнитель, титры не убеждают. В отличие от большинства артистов, которым режиссер задал холодно-декларативную манеру игры (Игорь Миркурбанов в образе Федора Павловича/Черта не считается – там отдельная история), Филипп Янковский проживает роль по Станиславскому. И в богомоловском калейдоскопе духовного разложения, где каждый внутренне окоченел, еще не успев стать трупом, вдруг появляется – живой нерв.

Артисты у Богомолова молчат наполненно, но статично: ни одного лишнего поворота головы. Только у Янковского – молчание динамическое. Пока Федор Павлович юродствует на семейном сборе у старца Зосимы, Дмитрий бросает острые, беспокойные взгляды, усмехается, барабанит пальцами по подлокотнику. У героя слишком тонкая кожа, чтобы удерживать под собой растущее напряжение.

Персонажам Янковского свойственно отзываться на малейшие изменения в атмосфере сцены – с предельной, едва ли не экстрасенсорной чуткостью. Так и здесь: чуть что, пламя свечи начинает колыхаться. С какой тревогой смотрит Митя на окаменевшего рядом Алешу (Роза Хайруллина), когда отец говорит, что забирает того из монастыря! Хочет коснуться брата, но кисти рук замирают в воздухе, нащупав невидимую защитную оболочку. Точно так же Ян Тушинский из “Таинственной страсти”, экранизации романа Василия Аксенова о поэтах-шестидесятниках, не решается дотронуться до Нэллы Аххо (Чулпан Хаматова), когда она в истерике мешает хохот со слезами. В последний момент и Дмитрий, и Ян останавливают движение, словно, вторгшись в чужое пространство, можно повредить что-то – и в другом, и в самом себе.

Митя Богомолова – флегма. Митя Янковского доведен до белого каления – страстью к Грушеньке, неприязнью к отцу, стыдом перед Катей, кутежами и безденежьем. Бледный, с напряженными жилами, отчаянный, экспрессивный и… безобидный: спьяну решив “проучить” папашу, промахивается и повисает на нем тряпичной куклой с длинными, безвольными конечностями. Обезоруживающе бесхитростный: узнав, что Грушенька любит польского офицера, и подавив ярость, с мальчишеским задором бросает бывшей невесте: “А раз так, Катя… приди ко мне!” И простодушно улыбается. Глаза – наивно распахнуты. В этом весь Митя Янковского: импульсивно поддающийся и низменным, и высоким порывам – с какой-то детской доверчивостью к миру.

В своей ключевой сцене Дмитрий, которого явно только что пытали менты, признается Алеше: он обрел веру, а в каторге видит шанс искупить грехи. Богомолов произносит реплики с проповеднической интонацией, словно Митя вспомнил что-то из наставлений елейного старца Зосимы: набившие оскомину, но утешительные в его ситуации слова. У Янковского текст звучит как откровение. Глаза блестят, на вымазанном кровью лице – блаженная улыбка. Всякий раз артист проживает этот выход на авансцену по-новому: порой получается свирепо, однажды даже издевательски, словно Янковский неожиданно решил подогнать героя под титр “пуст и громок”. Но чаще актер создает сложную интонационную партитуру – и поднимает сцену до трагических высот, эмоциональностью игры увлекая за собой публику, заставляя ее сопереживать. Со сцены голос артиста подчас звучит более стерто, чем с экрана (звуки с силой преодолевают сопротивление воздуха, и оттого их поверхности обтесываются), – но не во время этого монолога. Пламя свечи рвется вверх. Митин восторг сменяется удивлением, граничащим со священным трепетом. Затем слышатся металлические ноты, решимость перенести все страдания ради духовного обновления. Интонация доходит до пика, срывается вниз – и слова гаснут в нежном, молитвенном полушепоте. Этот Митя не пуст: он, в отличие от богомоловского, свято верит в то, что говорит.

Чем более истовой получается его молитва – не столько Творцу, сколько самой жизни, для которой герой хочет воскреснуть, – тем страшнее отрезвление. В сцене суда, когда “Катя-кровосос” (Дарья Мороз) произносит обвинительный монолог, он уже оцепенело, безразлично глядит перед собой; перед казнью сухо, гневно затыкает Алешу, заговорившего о Боге. Но за мгновение до гибели успевает вдруг… перекреститься. Рефлекторно. Пронзительно. И гаснет в петле. Этого Митю, наперекор титрам, не просто “жалко” – за него больно. Оттого, что в карамазовском аду удавили единственную живую душу, в спектакле, хлестнув по зрительному залу, лопается туго натянутая струна. И тогда финальная “Я люблю тебя, жизнь” в исполнении Черта, заставляющего мир вертеться, звучит еще более глумливо и победоносно»[73].