Единственный персонаж в фильмографии Филиппа Янковского, обладающий реальной, принципиальной для сюжета творческой властью – это поэт Ян Тушинский из «Таинственной страсти». Но и помимо него актер воплотил на экране людей искусства, в образах которых власть над аудиторией присутствует номинально: она обозначена, но не развита в сценарии. В число таких персонажей, кроме двоих музыкантов, проанализированных в предыдущих главах – скрипача Давида из «Матросской тишины» и Трубадура-младшего, солировавшего в «Бременских музыкантах & Co» на саксофоне, – входят и двое литераторов – Иван Тургенев из недоснятой «Метафизики любви» и писатель Андрей из «Черного облака». А еще двое комических режиссеров – Артем из «Любви с акцентом» и его коллега-ноунейм из «Звезды».
Среди всех перечисленных «творцов» (за исключением студенческого Давида, судить о котором сегодня невозможно) Ян Тушинский стоит особняком – как образ наиболее полнокровный, глубоко проработанный. Жил им Янковский долго – съемки первоканального тринадцатисерийного сериала Влада Фурмана «Таинственная страсть» (2016) начались осенью 2014 года, получили весьма протяженную географию – прошли в Москве, писательском Подмосковье с его центром в Переделкине, в Санкт-Петербурге – и кончились уже летом в Крыму.
В основу сценария Елены Райской лег последний завершенный роман Василия Аксенова «Таинственная страсть», прообразами героев которого стали он сам, выведенный в тексте под псевдонимом Ваксон, и его товарищи – главным образом, легендарные поэты-шестидесятники. За спорными в своем псевдоостроумии именами, которыми прозаик нарек героев, легко узнать Евгения Евтушенко (Ян Тушинский), Беллу Ахмадулину (Нэлла Аххо), Роберта Рождественского (Роберт Эр), Андрея Вознесенского (Антон Андреотис) и многих-многих – некоторых персонажей Аксенов сам представил читателям в предисловии романа, прообразы же других несложно отгадать.
Местами неприятно желтушная и охватившая куда больший, чем в сериале, временной промежуток, книга в сущности была не столько про дружбу, сколько про ее распад (и сама являлась поступком, его цементирующим): пресловутая «таинственная страсть», позаимствованная Аксеновым из стихотворения Ахмадулиной «По улице моей который год…», – не что иное, как страсть к предательству. Но в сериале акценты смещены – начало разлада поэтической компании отходит на второй план, уступая место страстям более житейского характера. Как выразилась критик Татьяна Москвина, у Фурмана получилась «классическая ретромелодрама на фоне истории»[74].
И все же искать историческую правду «оттепельной» эпохи, в которую живут герои сериала, еще молодые и свободные творцы, – занятие неблагодарное. Едва выйдя на экраны, проект сразу же вызвал горячие споры, дошедшие, по милой первоканальной традиции, до ворошения грязного белья. Но все тщета: реальные события были искажены еще самим Аксеновым в романе, поэтому в вариации Райской действительность, уже дважды опосредованная, размылась окончательно.
Как раз на эту усредненность происходящего на экране впоследствии пеняли создателям «Таинственной страсти» в печати многие критики, – после чего в рецензиях обычно следовал внушительный перечень анахронизмов и прочих несостыковок, бросившихся в глаза авторам – особенно тем, кто и сам глотнул атмосферы хрущевской «оттепели». Замечания и впрямь справедливы: как бы ни пытались продюсеры открещиваться высказываниями вроде «Мы стремились воплотить дух эпохи» – дьявол-то, как известно, кроется в деталях. Кино у Влада Фурмана получилось красиво стилизованное, но приблизительное. А потому ценное, прежде всего, актерскими работами.
Среди удач проекта и образ Яна Тушинского – несмотря на то что роль и вышла неровной. Зато как удивительно читает Филипп Янковский стихи Евгения Евтушенко и Бориса Пастернака! Эти эпизоды компенсируют ту натужно-восторженную тональность, в которой Ян хронически существует в многофигурных сценах – например, во время застолий (а «заседают» поэты в сериале широко и обильно). Зачастую лишенный возможности солировать в групповых эпизодах, артист здесь ощутимо зажимается на общем плане, и в образе Тушинского начинает сквозить фальшивая интонационная приподнятость, почти бессменное «эгегей!»
Зато когда наступает бенефисное время читать стихи, Янковский, идеальный по психофизике поэт-медиум, проводник божественного дара, берет свое. Такое ощущение, что душа его героя во время чтения пытается вырваться за пределы тела, вдохновенно порывая со всем земным. А потому и пластика такая угловато-гуттаперчевая: с выворотом рук, выгибанием спины, разрыванием воздуха в клочья – нервными пальцами. Тело мешает полету этой души, обожженной прикосновением «чего-то большего», сковывает ее, – оттого и бьется почти в конвульсиях. Точно так же стремится вырваться в метафизическое и душа Мити Карамазова в его сцене богообретения из третьего акта мхатовского спектакля.
Евгений Евтушенко был одним из лидеров шестидесятников, а для простых советских читателей и вовсе кем-то вроде сегодняшней рок-звезды. И Евтушенко-Тушинский, и большинство его коллег – представителей эстрадной поэзии, обладали несомненной властью, совершенно особым ее родом, – поэтической властью над толпой.
Власть эта, как и в случае с персонажами-экстрасенсами, сыгранными Янковским, передана герою свыше – как божественный дар. Ян Тушинский – один из рупоров эпохи, к голосу которого, то звучащему из радиотранслятора, то плывущему над трибунами целого стадиона, с замиранием прислушиваются тысячи советских граждан. Овладевая их эмоциями, поэт способен овладеть и их мыслями, – зажечь в них сомнение, решимость, наконец, бунтарство. Такую огромную творческую власть нельзя было недооценивать, – а потому рядом с героями «Таинственной страсти», как и с их прототипами, всегда пролегал путь бдительных агентов КГБ.
Рассказывая журналистам о работе над образом Тушинского, Янковский повторял, что играл, прежде всего, любовь. И действительно, их дуэт с Чулпан Хаматовой, снявшейся в роли Нэллы Аххо, с которой Яна связывали сложные любовно-дружеские отношения, подарил сериалу отдельный маленький спектакль – со своей бессловесной внутренней драматургией. В многозначительных переглядываниях этих героев на протяжении всего сериала тонко прочерчивается незавершенность их романа.
«Незавершенность» – в принципе очень важное слово для Яна, который, как и положено поэту, сверхчутко ощущает мир вокруг себя. Одно из самых характерных движений Тушинского (и вообще артиста Янковского в кадре) – незавершенное прикосновение. Словно, доведенное до конца, оно способно разрушить – Яна, Другого, их отношения. Окружающий мир подчас чрезвычайно хрупок для персонажей Филиппа Янковского – как и они сами.
Но вот что любопытно: несмотря на столь тонкую лирическую нюансировку, Тушинский у Янковского получился героем на редкость смешным, почти комедийным. В роли немало комических моментов, сыгранных без слов – подчас одними глазами. В своей нарциссической, детской непосредственности (и в таких же детских истериках) Ян со стороны бывает очень забавным, и в то же время его жаль – как в той сцене, когда прибывший в Москву Фидель Кастро проходит мимо своего «друга», кричаще разодетого в кубинский флаг, не удостоив того даже приветствием. За несколько секунд на лице Яна успевают пронестись самые разнообразные, контрастные друг другу эмоции: Тушинский переживает огромный их спектр. Он – «разный».
Именно эта многогранность личности, зафиксированная самим Евтушенко в стихотворении «Пролог», и стала для актера ключом к образу. В интервью Янковский говорил: «Мне важно было поймать суть Евтушенко. А суть в его стихах. Я перед съемками готовился, изучал материал и наткнулся на его знаменитое стихотворение “Я разный”. И там я увидел то, что должен в итоге сыграть. Цитирую: “Я разный – я натруженный и праздный. Я целе- и нецелесообразный. Я весь несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый”. Так писал о себе Евгений Евтушенко. Вот это я и сыграл. Он сам в своей поэзии дал подсказку. И мне было легко»[75]. Думаю, еще один секрет в том, что эта многогранность внутренне созвучна исполнителю: Филипп Янковский и сам в жизни – разный.
Особенно сложным – чисто технически – выдался для киногруппы «Таинственной страсти» летний блок съемок в Ялте, Коктебеле и Феодосии. Артист вспоминал: «В Крыму были прекрасные и одновременно тяжелые съемки. Работали в июле, в пик жары, и температура в тени была 35 градусов. У нас второй режиссер упал в обморок, гримеру стало плохо. Я получил тепловой удар и чуть не получил солнечный. Но там было невероятно красиво. Удивительная в Коктебеле природа, и абсолютно понятно, почему туда любили ездить на отдых поэты»[76].
Актрисе Юлии Хлыниной, сыгравшей Мирру, жену Ваксона, повезло больше – экранного времени в этих сценах у нее было мало. В интервью она делилась наблюдениями со стороны: «Сюжет сосредоточился на разборках между писателями и поэтами. Я проводила на жаре часа три, а Чулпан, Филипп и другие актеры плавились под солнцем в течение всего съемочного дня. Если у меня выдавалось свободное время, ходила смотреть, как они работают. И вот идешь по скалистому берегу до площадки минут пятнадцать по камням, вверх-вниз, вверх-вниз. Жара немыслимая! А коллеги серьезные сцены играют загримированные, в париках. Представляю, как им было тяжело. Но в кадре останутся только легкость и свобода.
По вечерам собирались в ресторане, Чулпан или Филипп всегда всех зазывали. Было здорово. Сидишь в белоснежном замке, стол полон свежих морепродуктов (я, правда, их не ем, но остальные были счастливы), крымское вино… Уютные, теплые разговоры. Филипп способен распространять свое обаяние на всех без исключения. Он удивительный, яркий!»[77]
И – разный!
А ведь Ян Тушинский мог стать не первым литератором, воплощенным Янковским на экране. В конце 1990-х Сергей Соловьев приступил к работе над картиной «Иван Тургенев. Метафизика любви» с красивым династийным кастинг-решением: Олег Янковский должен был сыграть в ней писателя в зрелом возрасте, а Филипп – в молодости.
Многострадальным проектом о Тургеневе Соловьев, чью фильмографию насквозь прошивает интерес к классической русской литературе, болел долгие годы, – но, увы, фильм так и не сбылся. Всерьез режиссер подступался к нему дважды – и оба раза, чуть пойдя вперед, дело стопорилось. Сначала, в 1983-м, планировалась шестисерийная биографическая картина советско-французского производства, парадно-выходной портрет писателя «на экспорт» – все так же с Олегом Янковским в главной роли. Но роковым образом в судьбу проекта вмешалось крушение южнокорейского гражданского борта, по ошибке сбитого советскими военными. Возмущенные случившимся, французские кинематографисты тогда контакты с коллегами из Союза оборвали – и «Тургенева» отменили. А сценарий канул в лету.
Однако Соловьева продолжали занимать и противоречивая личность писателя, и его сложные, долгие, невротические отношения с французской певицей Полиной Виардо, которую Тургенев делил с ее супругом Луи и другими мужчинами. Новая возможность для постановки внезапно забрезжила в середине 1990-х, когда Соловьев делал свой первый, неудавшийся, подход к экранизации «Анны Карениной». Уже были готовы декорации, закуплены ткани для нарядов, но дорогостоящий проект по Толстому встал из-за нехватки финансирования – российское кино переживало глубочайший кризис. Осознав, что историческая эпоха одна и та же, Соловьев предложил Госкино не расточительствовать, списывая декорации и костюмы в утиль, а снять в них картину об Иване Тургеневе. Эта спасительная идея обходилась гораздо дешевле масштабной «Анны Карениной» и потому казалась осуществимой. В Госкино одобрительно закивали начальственными головами. Режиссер к тому времени написал новый сценарий: проект из биографического превратился в «очень личную, даже сверхличную историю интимных взаимоотношений Тургенева и Полины Виардо»[78], воплотить образ которой на экране предстояло, разумеется, прекрасной музе Соловьева – Татьяне Друбич.
Однако в итоге удалось отснять только 20 минут фильма. Вскоре после начала работы картину постигла та же участь, что и первую попытку «Карениной» – тотально и бесповоротно кончились деньги. Без какого-либо следа затерялись во времени и пространстве отснятые материалы. Сохранились лишь кадры костюмных кинопроб основных актеров: короткая сцена, в которой задействованы и Друбич, и оба Янковских, старательно загримированных под своих героев. В ней зафиксирован эмоциональный концентрат роли Тургенева: то, с каким болезненным восхищением и напряжением внутреннего нерва он, и в юности, и уже седобородым стариком (эти планы, очень похожие, сменяют друг друга), слушает пение боготворимой им Виардо.
Судя по нескольким секундам съемки и по самому сценарию Соловьева, опубликованному в 1995 году в «Искусстве кино», эта роль могла стать в фильмографии Филиппа Янковского крайне интересной. Предполагавший эпизоды молчаливого восхищения (насыщенного, динамического молчания, которое столь в актерской природе Янковского), а также огромное количество возникающих между строк подтекстов, образ молодого Тургенева мог во многом наследовать Пете Карташову из «Сентиментального путешествия на картошку», где главным полем драматической борьбы становилась душа юного героя, впервые столкнувшего с серьезным чувством.
Вот так Соловьев описывал в сценарии сокрушительное впечатление, которое произвело на молодого Тургенева пение Виардо во время ее петербургских гастролей: «Блистающий золотом и хрусталем театральный зал был набит до удушенья. <…> Только Иван не вопил и не неистовствовал. Казалось, он оцепенел, замерев, бледный, как мел, едва не падая в обморок от пережитого»[79]. На кинопробе видно, как выразительны пальцы, судорожно растирающие лоб, прикрывающие взволнованно-бледное лицо юного Тургенева, близкого к беспамятству. И Филиппу, и Олегу Янковским, которым чудовищно шел весь этот «пробный» XIX век, театрально скучкованный вокруг них в кадре, предстояло воплотить на экране пусть нравственно и очень спорного, подчас малодушного, но все же – человека тонкой, даже болезненно тонкой душевной организации. Раз и навсегда сраженного непреодолимой невротической страстью, которую он всю жизнь ощущал, как связь с Божественным. Для Соловьева это была высокая форма любви. Хотя в сегодняшнем мире, трансформированном популярной психологией, она больше походит на очевидно нездоровое чувство – тяжелейшую зависимость, едва ли заслуживающую романтизации.
А вот тема творческой власти в этой роли, в отличие от истории с Яном Тушинским, была чисто номинальной. В сценарии вскользь проговаривалось, что тургеневские «Записки охотника» не просто широко популярны в России – они вызвали политические волнения в обществе, и борцы за отмену крепостного права подняли их на щит, из-за чего писатель оказался в ссылке в своем фамильном имении Спасское. Но слово «вскользь» здесь – ключевое. В сюжете «Метафизики любви» творческая власть Тургенева обозначается, но не чувствуется. Она не нужна режиссеру, вглядывающемуся не столько в писателя (который в сценарии Соловьева сильно напоминает чеховского беллетриста Тригорина), сколько во влюбленного мужчину – его герой до безволия слаб. Слаб как раз перед творческой властью – Полины Виардо как проводницы божественного дара. Властью, распространяющейся не только на него, но и на забитые восторженными слушателями театральные залы, и на других мужчин…
Все прочие люди искусства, сыгранные Филиппом Янковским, так же, как и неслучившийся Тургенев, обладают творческой властью лишь номинально: либо роль мала, либо фокус внимания в проекте смещен на другие темы. Да и в целом «творцов» в фильмографии актера пока что на удивление немного – хотя, казалось бы?.. Куда больше в ней охранителей системы, людей хаоса и персонажей духовно-экстрасенсорных преференций. И все же, вернувшись в актерскую профессию после многих лет работы постановщиком, Филипп Янковский почти тут же, не без самоиронии, сыграл аж двух комических режиссеров.
Один из них снимал на холмах Грузии рекламу минералки, а другой искал свежие молодые лица для своего нового фильма. Этот последний, безымянный эпизодический герой трагикомической «Звезды» (2014) Анны Меликян, – практически камео Янковского. Громко хохочущий, иронично-скептический, с хитрым прищуром, сканирующий взглядом представшую перед ним курьезную претендентку, здесь он очень похож на себя в жизни. Творческая власть героя в этой комической сцене проб тотальна, но акцент все же стоит не на слове «творческая», а на слове «власть». Ведь именно персонаж Янковского решает судьбу центральной героини в исполнении Тинатин Далакишвили, в конце концов благодушно утверждая ее на главную роль, – девушка весь фильм обсессивно рвалась в киноактрисы.
А вот сыгранный на пару лет раньше московский режиссер Артем из романтической комедии-киноальманаха «Любовь с акцентом» (2012), снятого Резо Гигинеишвили по лекалам «Реальной любви» Ричарда Кертиса, – роль и сложнее, и смешнее. Охарактеризованный самим Янковским как «обаятельный идиот»[80], его персонаж – медийная личность, нафотошопленный портрет которой украшает обложку свеженького выпуска гламурного журнала. По сюжету новеллы «Свадьба» столичная звезда летит в грузинские горы снимать рекламный ролик – и в процессе грызться со своим продюсером (Светлана Бондарчук), по совместительству – пока еще женой. С которой Тема, ядовитая ехидна и репейная колючка, находится на острой стадии бракоразводного процесса.
Имущий власть у себя на площадке, истеричный персонаж Янковского, не отрываясь от телефонного разговора с юристом, налево и направо раздает команды съемочной группе. Горы таких потребителей – тепличных раззяв не любят: один неосторожный шаг, и капризная персона грата летит с обрыва прямо в бурлящий речной поток. С героем приключается комическая перипетия: еще минуту назад повелевавший всей движухой вокруг, сидя в своем режиссерском кресле, словно на троне, Тема вдруг очухивается в высокогорном ауле – абсолютно голый и в окружении суровых, до зубов вооруженных абреков. И вся его медийность в этих декорациях вдруг превращается в фиговый листик.
С ролью Артема в фильмографии Янковского вновь вступает тема притворства и ношения маски: спасая свою гламурную шкуру от бескомпромиссных аборигенов, герою приходится прикидываться московским женихом одной из местных девушек (и кажется, его надменному ворчанию в связи с этим не будет конца). Проявляется в персонаже и тонкокожесть, сверхвосприимчивость к малейшим колебаниям в атмосфере эпизода. Особенно показательна очень смешная сцена ночного семейного застолья, устроенного в честь приезда «жениха», одна из лучших в новелле: молча и с каким-то звериным ужасом наблюдает Тема за тем, как горец рядом с ним разделывает еду – огромным острым ножом. Тонкий запах опасности разливается в воздухе. Подрагивают нижние веки и ресницы, обрамляющие Темины внимательные зеленые глаза: включается режим выживания. Хоть и всего только на секундочку, – потом ужин возвращается в миролюбивое русло. А впоследствии удается вернуть и отношения с женой – кавказские приключения заставляют супругов вновь посмотреть друг на друга влюбленными глазами.
Съемки новеллы проходили в живописных грузинских горах, на Казбеке – в частности, близ поселка Казбеги и села Сиони. Гигинеишвили снимал родину с любовью, но с туристических ракурсов – словно на почтовую открытку. Впрочем, критики восприняли фильм скорее благосклонно, а кто-то даже нашел в нем наследование кинематографу Георгия Данелии (с этим не соглашусь – стилистически и интонационно ничего общего; гораздо больше связей у «Любви с акцентом» с зарубежными мелодраматическими киноальманахами). И поскольку отечественная премьера «Распутина» задерживалась, именно режиссер Тема стал первым героем Филиппа Янковского, которого после многолетнего перерыва увидели российские зрители.
Наконец, последняя на сегодняшний день «творческая единица» в фильмографии актера – это писатель Андрей из насквозь петербургского мистического триллера Карена Оганесяна «Черное облако» (2023). Двойником психолога Бори он становится в сериале «благодаря» душевному расстройству полицейской Оксаны (Марьяна Спивак), одной из центральных героинь, глазами которой мы видим персонажей «Облака». Небольшая, роль Андрея интересна чрезвычайно, хотя о творческой власти этого героя речь даже не идет. Совсем напротив: в сущности, Янковский впервые в своей актерской карьере играет интеллигентскую посредственность.
Ничего подобного в его фильмографии еще не было («эстонец», изображаемый Турсуновым во «Враге у ворот», случился на год позже). Помятый, с засаленными волосами, одетый в какую-то невнятную домашнюю кофту, асексуальный очкарик Андрей – муж той самой Оксаны, из-за которой вся история принимает мистический оборот. Персонаж Янковского – человек-тряпка, молчаливо, сливаясь со уставшими ленинградскими обоями, терпящий многолетний адюльтер жены с похожим на бутафорскую скалу героем Юрия Колокольникова. Но одновременно и глумливый правдоруб, ощущающий себя много выше всей этой житейской пошлости. Андрею, графически слабосильному, достает смелости с изощренным сарказмом прямо в лицо высказать скалообразному любовнику жены все, что он думает о его интеллектуальных способностях («Оксан, он не ноль – он корень из нуля» – благодаря язвительной интонации Янковского это ругательство остается в памяти на случай важных переговоров). И даже ожидаемо получив кулаком в челюсть, Андрей своего морального превосходства в ситуации не теряет.
Любителям побродить по местам съемок и потревожить киношных призраков дам пару подсказок – как абориген Петроградки и свидетель событий: канонически ленинградскую квартиру Андрея и Оксаны снимали в доходном доме на углу Каменноостровского проспекта и улицы профессора Попова, а вход в подъезд – в знаменитых «бандитских» дворах Дома Бенуа (Каменноостровский проспект, дом 26–28). Их протяженный, жутковатый лабиринт, притаившийся в пяти минутах ходьбы от «Ленфильма», – излюбленная кинематографистами локация для экранных погонь и перестрелок. Здесь же, кстати, снимали и двор психолога Бориса, – а вот его роскошную квартиру нашли уже на Васильевском острове.