Петя Карташов. – Дэвид. – Иван Шухов.

Из интервью в интервью – и мне из разговора в разговор – Янковский любит повторять, цитируя Константина Станиславского: в актерской профессии его интересует, прежде всего, исследование «жизни человеческого духа». Этим он, наследуя русской психологической школе, конечно, всегда и занят – вне зависимости от роли и материала. Однако есть в творческой биографии актера три героя, в этом плане далеко отстоящих от всех остальных. Магистральная для Янковского тема власти их не касается нисколько. На эти три роли, внутренне объединенные между собой завораживающе глубокой актерской интроспекцией, сценаристы-драматурги и режиссеры изначально навели совершенно иную оптику: главным полем драматической борьбы здесь становится душа персонажа, словно бы взятая в кадр суперкрупным планом.

Юный Петя Карташов из «Сентиментального путешествия», образ которого разобран в главе «Картошки как таковой нет», впервые сталкивается с любовной драмой и на наших глазах переживает симфонию ошеломляющих чувств – глубоко внутри, почти ничего не облекая в слова. Однако взгляд и нервные жесты выдают каждое движение его души – ранимой, обостренно чуткой к подтекстам. Карташов – первый из троицы. Много лет спустя из тех семян, что посеял совсем еще молодой актер в роли Пети, вырастут две другие работы Филиппа Янковского, в которых мельчайшие движения душ его персонажей станут самой сутью художественного повествования. В 2016 году Петя «переродится» в Дэвида, героя мхатовского спектакля Виктора Рыжакова «Dreamworks* *Мечтасбывается» по пьесе Ивана Вырыпаева[81]. Дэвид же, в свою очередь, распашет плодородную почву для Ивана Шухова – технической и тематической кульминации суперкрупно взятой «жизни человеческого духа» в исполнении Янковского, – героя, за которого артист по праву получит «Золотого орла».

А как же Дмитрий Карамазов, первая после перерыва – да какая масштабная – работа Янковского в театре? При всей глубине психологизма и отточенности исполнения отнести Митеньку к этой группе ролей нельзя. В «Карамазовых» другие оптика и расстановка сил: хоть о Митенькиной душе (и ее неудавшемся спасении) там говорили много, сама по себе она не становилась центром спектакля, местом действия главных в нем страстей… В отличие от души Дэвида из «Dreamworks».

О постановке Виктора Рыжакова, отнюдь не простой для восприятия и анализа, я не раз подробно писала в прессе. И более точно, чем в те годы, о ней уже не скажу – ведь «Мечтасбывается» ушла из репертуара МХТ много лет назад. А потому, характеризуя Дэвида, ниже я позволю себе привести скомпилированные отрывки из собственных статей – с незначительными изменениями[82].

В спектакле «Dreamworks* *Мечтасбывается» даже психофизика Филиппа Янковского поворачивалась иными гранями, нежели в «Карамазовых». Его Дэвид, главный герой, был абсолютно раздавлен смертью жены (Светлана Иванова-Сергеева). Умирая от рака, Мэрил предчувствовала, что мужу придется тяжело, и заранее наняла Элизабет (Инна Сухорецкая), задача которой – помочь ему выйти из кризиса.

Жанр спектакля Виктор Рыжаков, главный постановщик вырыпаевских пьес на российской сцене, обозначил как «голливудский фильм» (DreamWorks, как можно догадаться, – это еще и название одной из крупнейших киностудий). Погружение в эстетику типичного продукта «фабрики грез» начиналось до третьего звонка – благодаря экрану с титром-названием, скрывавшему сцену. С художниками Марией и Алексеем Трегубовыми режиссер работал не впервые: на их совместном счету уже числились «Пьяные» на Малой сцене МХТ и «Война и мир Толстого» в БДТ. Колористически строгая, абстрактная, лишенная каких-либо бытовых подробностей – и восхищающая выразительностью, – сценография Трегубовых узнавалась с первого взгляда. Пространство квартир намечали лаконичные фронтальные конструкции (стена, уходившая к колосникам, громадное окно), а за ними раскидывались черно-белые заросли фантастических растений из пластика, напоминавшие о голливудских павильонных декорациях 1930–1940-х.

Дэвид и Мэрил (Светлана Иванова-Сергеева) в спектакле «Dreamworks* *Мечтасбывается» на сцене МХТ им. А. П. Чехова, 2016

Благодаря видеопроекции казалось, что в двуцветном целлулоидном мире, в который Рыжаков поместил героев, идет бесконечный дождь. А вытянутые тени, падающие на белую стену, вспышки молний и раскаты грома перекочевали под крышу МХТ прямиком из классических триллеров. В такой атмосфере невозможно жить: она подходит лишь для того, чтобы сойти с ума. И герой Филиппа Янковского был к этому опасно близок. Большую часть времени он проводил, разговаривая с Мэрил, – прекрасно зная, что на самом деле ее нет ни в комнате, ни вообще в живых. Но до конца принять этот факт хрупкая психика Дэвида, которому, как и многим персонажам Янковского, присуща повышенная эмоциональная восприимчивость и уязвимость, была не в состоянии.

Довольно быстро становилось ясно, что в действительности герой Янковского вел диалог не с призраком жены, а с частью своей души. Через отстраненную фигуру в белом платье, почти всегда ласково ему улыбавшуюся и словно отвечавшую из далекого измерения, с Дэвидом беседовало его собственное бессознательное. Где-то глубоко внутри герой и сам знал, в чем его главная проблема (иначе не возник бы в его голове этот образ), – но нужно было долго копаться в себе и многое проговорить, чтобы наконец суметь ее сформулировать.

Дэвид никак не мог принять утрату супруги потому, что был нецелостен, зависим от предмета своей любви. Со смертью жены для него умер и остальной мир, а чувства обернулись бесконечным страданием. По мнению Мэрил (и настоящей, и существующей в воображении героя), это печальное подтверждение тому, что за пятнадцать лет, прожитых вместе, ее муж так и не сумел испытать истинную любовь. Любовь, которая не может приносить страданий, потому что не зависит от бытия (и даже небытия) второго человека. В этой точке и начиналась работа Элизабет. Ее задачей было не отвлечь Дэвида, а помочь ему обрести внутреннюю целостность, напомнив герою о простых истинах: например, о том, что подлинная любовь не отъединяет человека от мира.

Дэвид, его друзья – и Элизабет (Инна Сухорецкая) в костюме Клеопатры

Заигрывающая с эстетикой голливудского фильма, пьеса Ивана Вырыпаева сложнее, чем кажется. Ее протагонист последовательно проходит финальные этапы эзотерического «Путешествия Героя» (в англоязычной литературе – «The Fool’s Journey»): крушение представлений о мире, появление новой надежды, встреча с глубинными страхами и сомнениями, озарение, освобождение через утрату – и, наконец, достижение внутренней целостности. Потому-то за сцену до финала Вырыпаев и «забирает» у героя Элизабет, к которой у Дэвида начинают зарождаться чувства: ведь увлекшись ею, он застрянет на предпоследней фазе Путешествия, так и не обретет самого себя, так и не узнает, что такое подлинная любовь к Мэрил, – та самая, что не зависит от того, жива героиня или нет.

Способность Филиппа Янковского в мелкой пластике передавать внутреннюю динамику роли, ту самую жизнь человеческого духа, раскрылась в «Dreamworks» как никогда раньше. Артист создавал на сцене филигрань из едва уловимых перемен во взгляде, в манере двигаться, в дыхании. Пламя свечи, которое, образно, – суть его актерской природы, здесь колебалось непрерывно: в каждом жесте Янковского ощущалась нервная вибрация. Поначалу Дэвид существовал в пространстве так, будто страдание физически отделило его от остального мира. Под тяжестью своего горя он двигался через силу, на полусогнутых ногах. Когда друзья вваливались к нему домой, чтобы познакомить с Элизабет, он «прятался» от них: не только за солнцезащитными очками, но и в собственном теле.

Худощавый, артист здесь стремился занимать еще меньше места: потесненный гостями, Дэвид сидел, прижав локти к себе, соединив колени, носки вместе – пятки врозь. Закрытая поза, выдающая психологический дискомфорт. В противоположность экстраверту Мите с его размашистыми жестами, векторы движений Дэвида, интроверта, были направлены внутрь его самого.

Чем прохладней и язвительней звучали интонации героя в первой половине спектакля, чем меньше в нем было желания улыбаться друзьям, подпускать их к себе и казаться им веселее, чем глубже он уходил в себя, «выпадая» из многолюдной сцены, – тем мощнее получался у Янковского образ. Тем явственней была перемена, исподволь происходившая с персонажем благодаря разговорам с Элизабет: «зажим» Дэвида, который, будь его воля, навсегда остался бы лежать на полу в позе эмбриона, проходил. Герой открывался миру – осторожно, словно бутон цветка. Чем сильнее горе сковывало его по рукам и ногам вначале, тем отчетливей становилась высшая точка в рисунке роли: когда героиня Сухорецкой оставляла Дэвида, он доставал из кармана конверт с ее телефонным номером, рвал на кусочки и бросал их вверх. С такой силой, будто пытался вырваться за пределы тела. Освобождение, через утрату Элизабет, – происходило. Правда, герой этого еще не понимал: в тот момент ему было слишком больно.

Первый «терапевтический» разговор Дэвида и Элизабет

В финале пластика окончательно менялась: персонаж приближался к Мэрил свободной походкой. Весь спектакль он хотел коснуться жены, но не мог: с первой же сцены Рыжаков разделил персонажей Ивановой-Сергеевой и Янковского на физическом уровне. Мэрил, время от времени невзначай вмешивавшаяся в материальный мир мужа, то подбирая его платок, то заботливо складывая брошенный на пол плащ, все же оставалась бесплотной фигурой. «Dreamworks» кончался символически: Дэвид, в черном, и Мэрил, в белом, соединялись в поцелуе. Образовывали целое, как инь и ян: у героя Янковского в конце концов получалось преодолеть свою обособленность от мира – и от той части собственной души, которую олицетворяла в спектакле героиня Ивановой-Сергеевой. И испытать ту самую – подлинную – любовь, которая «никогда не перестает». Даже смерти вопреки.

Театральные критики приняли спектакль неоднозначно. Кажется, что лишь немногие рецензенты разглядели в основе его сюжета архетипический Путь Героя, – и немногие осознали, что бесконечно длинные монологи героини Сухорецкой о том, что такое любовь, несут в себе психотерапевтический заряд. По мысли Вырыпаева, и Дэвид, и зрители должны были просто впускать эти тексты в себя: долго, долго, долго, до тех пор, пока, как в психотерапии, что-то не щелкнет внутри – и не случится наконец озарение (что и происходило с героем Янковского).

Дэвид и Элизабет перед финалом спектакля

И все же – редко, но – встречались проницательные, глубокие тексты. Например, рецензия Марии Хализевой, очень точно и красиво писавшей, помимо прочего, о том, как подавленное состояние персонажа проявлялось в его пластике: «Такого героя, каким играет Дэвида Филипп Янковский, тандем Вырыпаев-Рыжаков нам еще не представлял: чуждый иронии и цинизма, психологически смятый, физически изломанный, будто разучившийся нормально дышать, развинченный и шарнирный, существующий на полусогнутых, почти на цыпочках, с постоянно ищущими кистями рук – жесты половинчатые, позы непрожитые, недочувствованные, взгляд расфокусированный»[83].

Большой – и оправдавшийся – аванс актеру выписала тогда и Нина Агишева, поставив Филиппа Янковского с его «ломаной пластикой и оглушительно-тихими интонациями» в один ряд не только с отцом (что стало бы лишь общим местом), но и с Олегом Далем и Валентином Никулиным: «Эта, казалось, навсегда утраченная нота потерянности, тоски и одиночества, неповторимая краска большого актера, рассказывающего много больше, чем его роль, вернулись на сцену»[84]. Так и произошло. Да и в целом критики работу Янковского в «Dreamworks» хвалили – даже те, кто, кажется, ровным счетом ничего не понял в самой постановке.

Спектакль пробыл в репертуаре МХТ, увы, всего чуть больше двух сезонов (2016–2018). Выпущенный еще при Олеге Табакове, он ушел в небытие вскоре после того, как на мхатовский престол поставили Сергея Женовача. Новый худрук, тяготеющий к реалистически-конкретному типу театра, многое тогда вычеркнул из афиши – в случае с «Dreamworks» выплеснув вместе с водой и младенца.

Этого спектакля, несовершенного с постановочной точки зрения, зато пронзительного, выворачивающего зрителю наизнанку всю душу, лично мне с тех пор ужасно не хватает. Но еще сильнее – не хватает того филигранно сыгранного Дэвида. Потеря была бы особенно болезненной в своей невосполнимости, если бы как раз в тот же период Филипп Янковский не снялся в картине Глеба Панфилова «Иван Денисович» (2021). Именно в ней исполнитель заглавной роли впервые в своей кинокарьере продемонстрировал публике ту степень актерской глубины и таланта, которые раньше могли оценить лишь зрители спектакля «Dreamworks».

Идея сделать первую отечественную экранизацию рассказа Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича», который принес автору мировую известность, родилась у Глеба Панфилова, классика советской режиссуры, еще во второй половине 2000-х. Его дебютная работа с солженицынской прозой, телесериал «В круге первом» (2006), была верифицирована самим писателем: он не только принял участие в препродакшене, но даже прочел за кадром фрагменты романа. Заходила в ту пору промеж Панфиловым и Солженицыным речь и об «Одном дне…», но вскоре, в 2008-м, писателя не стало. Существенно переделанную историю Ивана Шухова, мотающего «десятку» в лагере за попадание в немецкий плен, Панфилов согласовывал уже со вдовой литератора.

Режиссер настаивал – его фильм не экранизация, а произведение по мотивам: «Текст автора, его мысли, слог я по крупицам выбирал, потому что они на вес золота, но диалогов в книге очень мало, их прописывали. Это кино – дань моего глубокого уважения к Александру Солженицыну. Фильм “Иван Денисович” – рассказ о тысячах советских солдат, которые сражались на войне и чье единственное “преступление” заключалось в том, что они были пойманы нацистами и стали военнопленными. По возвращении из плена их ждали быстрый суд и десять лет в сибирских лагерях. В чем же тогда причина, по которой такие заключенные, как Иван Денисович, остаются в живых? Что побуждало их просыпаться каждое утро, чтобы встретить еще один день ада? Наш фильм – попытка ответить на эти вопросы»[85].

От первоисточника Панфилов и впрямь отклонился далеко: пересочинил Шухову, существовавшему у Солженицына словно бы в сферическом вакууме, практически всю его жизнь и личность. Придумал конкретную – военную и героическую – предысторию попадания в лагерь. Дал новую семью – жена умерла, но в детдоме растут две дочки, за которых непрестанно болит шуховское сердце. И, наконец, подарил герою долговыстраданный хеппи-энд: сидеть панфиловскому Ивану Денисовичу, в отличие от солженицынского, осталось не почти два года, а всего-то десять дней. Но тем страшнее где-то нечаянно оступиться и оплошать, загреметь в карцер и продлить свой срок – может быть, всего на несколько суток, а может, и на годы. А все-таки маячащая близко свобода – вдохновляет… Сам Янковский так описывал это состояние своего героя: «Мы [с Панфиловым. – Прим. авт.] сразу договорились: когда Шухов сидит в лагере, я при всей боли играю самый счастливый день его жизни. Глеб Анатольевич очень четко поставил мне задачу сыграть улыбку через боль»[86]. В карцер герой все-таки попадет, однако счастливый финал окажется для него неизбежен: благодаря вводу в сюжет неожиданной и вместе с тем спорной мистической линии.

Панфилов сознательно выстроил сюжет «Ивана Денисовича» по законам волшебной сказки. И превратил Шухова – в фольклорного героя, которому, в соответствии с жанровым каноном, предстоит пройти ряд испытаний, потерять и обрести «магические» предметы (мастерок, заточка), повстречать на пути чудесных помощников-спасителей (дочь, старица). Режиссер проводит очевидные параллели с Иванушкой-дурачком, однако ими образ далеко не исчерпывается – Янковский наделяет Шухова сложной внутренней организацией и эмоциональной полифонией.

Артист аналитического склада, в этой роли Янковский со всей скрупулезностью продумывает мотивировки поведения своего героя, плотно наполняя смыслами и жизненной достоверностью мельчайшие его действия. Актер создает завораживающий узор микрореакций и микрожестов – кружево, сотканное из взмахов ресниц, едва заметных поворотов глазных яблок, вдохов и выдохов, легких движений трепещущих пальцев. Так, для первой же сцены, в которой старший сержант Шухов, в 1941 году направляясь на фронт, получает на заводе пушку ЗиС-3 (хоть это и анахронизм), найдено неочевидное и поэтичное пластическое решение. Осматривая (не столько даже внимательно, сколько – зачарованно) орудие, прежде чем расписаться в его приемке, Шухов взволнованно скользит рукой по стволу пушки – до того чувственно, словно под его пальцами не холод смертоносного металла, а тепло женского тела.

В «Иване Денисовиче» Янковский мастерски демонстрирует способность к полному перевоплощению. Создавая прихотливый, динамичный рисунок роли, артист с блистательной точностью передает психологический слом персонажа, которому из бравого артиллериста – героя войны суждено превратиться в изможденного зэка. До попадания в лагерь персонаж Филиппа Янковского – улыбчивый, победительный воин с сияющими глазами и уверенными, свободными жестами. Решительный, бескомпромиссный, цельный. Под конец десятилетнего срока психика Ивана Денисовича расколота на несколько острых кусков. И все же его душа не изуродована – актер зажигает в глазах своего героя невероятный внутренний свет. А еще – в силу собственной психофизики – наделяет Шухова повышенной восприимчивостью, способностью кожей ощущать мир вокруг. Персонаж Янковского сохраняет в себе сострадание, доброту, иронию, умение удивляться – совершенно по-детски, с широко распахнутыми глазами и приоткрытым ртом, – словом, человечность.

Очень показательна в этом плане сцена, в которой заключенного Щ-854, пошедшего на немыслимый риск и заступившегося за товарища, все-таки отправляют в карцер. Надсмотрщик, велевший герою снять ушанку и бушлат, делает ему одолжение: «Кашне можешь оставить». В ответ Иван Денисович полосует вертухая острым, пронзительным взглядом, в котором артисту удивительным образом удается соединить покорность арестанта – с чувством человеческого достоинства.

Одной из находок Филиппа Янковского в лагерной части фильма становится походка Щ-854: стараясь не дать холоду забраться под одежду, Иван Денисович двигается на полусогнутых ногах, слегка ссутулившись, наклонив корпус вперед и вжав голову в плечи, держа руки как можно ближе к телу. Сочиненная артистом пластика красноречиво характеризует и физическое, и психологическое состояние заключенного: чтобы выживать, ему то и дело приходится сносить принижения (полусогнутые ноги и наклон корпуса), не высовываться (руки – к телу; сутулость), прятать предметы (сжатые кулаки).

И хотя сила духа и внутренняя чистота не дают Ивану Денисовичу озлобиться, «зона» со временем вытягивает звериную, подчас хищническую сущность из каждого зэка. Этой важной, теневой грани шуховской психики Янковский тоже дает по-актерски точное воплощение. Намывая пол в надзирательской, Щ-854 гиперактивно ползает с тряпкой под ногами вертухаев, выслуживаясь перед своими мучителями, словно добродушный пес перед хозяевами (шапка с топорщащимися «ушами» тоже добавляет внешности героя что-то собачье). Когда же его трудовая бригада собирается на перекур у печки, Щ-854, уловивший со стороны других зэков зависть по поводу его скорого освобождения, напоминает уже не собаку, а ощерившегося волка, шкурой чувствующего изменение в атмосфере стаи и напряженно следящего: нападут или нет? В этой сцене актер работает на грани гротеска, но отмеряет персонажу ровно столько затравленных, колючих взглядов исподлобья и ровно столько улыбок, незаметно переходящих в оскал, сколько требуется, чтобы показать пугающую, животную сторону зэковской психологии, не окарикатуривая образ.

Самые пронзительные сцены в «Иване Денисовиче» сыграны Янковским, обладающим даром динамического молчания, без слов: взятый в плен Шухов со стоящими в глазах слезами тянется к своей семейной фотографии, чтобы забрать ее из рук нациста; Щ-854, замерзая, начинает сходить с ума в каменном мешке карцера. И, несомненно, выдающимся актерским достижением становится для Янковского эпизод, в котором его герой читает долгожданное письмо от дочери. Здесь на одну секунду экранного времени приходится колоссальное количество визуальной и чувственной информации, которую артист, демонстрируя изумительную техничность, молча транслирует зрителю. Этот каскад эмоций сложно даже описывать – не то что анализировать внутреннюю механику эпизода: на лице Ивана Денисовича стремительно перекрывают друг друга волнение, радость, тревога, умиление, восторг, сомнения, ужас осознания, снова восторг, счастье и – как апогей – слезы облегчения.

Даже повседневные активности Шухова артист наполняет вторым, третьим и еще бог знает каким смысловым планом: молчаливое, сосредоточенное поедание обеда (здесь и бытовая правда, и правда переживания), кладку кирпича и т. д. Хорошо написал об этом критик Кирилл Горячок: «Особенное удовольствие следить, с какой отрадой Янковский кладет кирпичи на заводе, где работают лагерные зэки. Счастье бессмысленного, сизифова труда, описанное у Солженицына, актер играет безупречно»[87]. Все эти обыденные действия Ивана Денисовича пронизаны той самой жизнью человеческого духа, – не просто оптически приближенной, но взятой как будто бы суперкрупным планом.

Роль Шухова, ставшая одной из самых больших побед Филиппа Янковского в кино, потребовала от артиста не только скрупулезной подготовки, но и высокой степени самопожертвования. Картина снималась в два больших съемочных блока: первый начался в декабре 2017 года и закончился в феврале 2018-го, второй длился с января по май 2019-го. Особенно тяжелыми – и физически, и психологически – были зимние натурные съемки, во время которых группа неиронично мерзла по пояс в подмосковных снегах. Янковский не раз рассказывал прессе о том, насколько глубоко – почти до потери своей собственной личности – погружался в роль Ивана Денисовича. Это было уже опасное для психики хождение по грани, но именно оно позволило актеру создать на экране выдающийся образ.

Сам он говорил о фильме так: «Эта история – о несломленном характере, о жажде жизни, о любви и преданности, и мне хочется верить, что, когда картина будет выходить на экраны, найдется немало людей, которые захотят потратить время не на очередную мишуру спецэффектов, а на большую картину большого мастера»[88].

Российская премьера «Ивана Денисовича» в кинотеатре «Художественный», 2021

С «Золотым орлом» за роль Ивана Шухова (номинация «Лучшая мужская роль в кино»), 2022

С супругой Оксаной Фандерой после церемонии вручения «Золотого орла». Еще одну статуэтку родители в тот вечер получили за сына – Иван Янковский удостоился награды за роль второго плана в фильме «Огонь»

Мировая премьера «Ивана Денисовича», года на полтора отодвинутая пандемией, состоялась в августе 2021-го, да как красиво – на международном кинофестивале в Локарно, под открытым небом на вечерней площади Пьяцца-Гранде. Независимые критики, первыми тогда оценив феноменальную работу артиста, вручили Янковскому престижную награду Boccalino d’Oro. И каким же разительным в тот вечер был контраст: между изможденным, сгорбленным, обритым заключенным на экране и красивым моложавым мужчиной в элегантном костюме, который вышел на сцену представлять фильм – и, чтобы всех окончательно обаять, произнес длинный монолог на итальянском языке… А потом на актера обрушился и шквал заслуженной похвалы от соотечественников: даже те рецензенты, что критически высказывались о самом фильме Панфилова (и я как раз из их числа), в большинстве своем неизбежно, с использованием самых пышных эпитетов, отмечали работу исполнителя главной роли.

На пресс-конференции перед мировой премьерой «Ивана Денисовича» на международном кинофестивале в Локарно, 2021

Писали и о «гениальной игре Филиппа Янковского, у которого это не просто лучшая роль в карьере, а прорыв, планка, достижения которой никто не ждал»[89] (ошибка: как минимум, я ждала – предчувствуя возможность этой актерской высоты с 2016 года). И о том, что Янковский сыграл «если не лучшую, то безусловно знаковую роль в карьере. Малейшие изменения в его мимике и пластике почти всегда чрезвычайно точны и безупречно работают на режиссерский замысел»[90]. Характеризовали артиста как «мастера тончайшей техники в воссоздании душевной жизни своих героев»[91], и так далее, и так далее. Плотину, наконец, триумфально прорвало, – и бурной рекой полилась на актера давно заслуженная похвала.