Сосед его был в полном развитии жизни и сил (ему не было и тридцати лет); сложенный молодцем, с открытым и беззаботным лицом, он не носил эспаньолки, а всю бороду, тщательно подстриженную. Он снял с себя свое черное бархатное полукафтанье и остался в рубашке, которая красиво обрисовывала его широкие плечи и мощную грудь. Этот молодец был Клод Лоррен.

Из прочих художников, собравшихся на пир, большею частью все голландцев, я назову Бамбоччио, Брегеля, Карелля, Сеаневельта, Миля, братьев Бот, Гейзума; трое же самых молодых художников, едва вышедших из отрочества: Бреенберг, Асселин и Пуссинино, не садились за стол: они была Ганимедами общества и их обязанность была разносить гостям вино.

В ожидании преопинента, которого, по уставу общества, только в половине ужина два дежурные трибуна должны были ввести в залу торжества и представить обществу, художники закусывали, чокались и громко разговаривали, и все об искусстве.

Бамбоччио беседовал с худощавым, задумчивым молодым человеком, на голове которого был венок из только что распустившихся лавров. Этот венок означал, что носивший его был последний, принятый в общество.

-- Посмотрим, друг Миль, какой род живописи выберешь ты в вечном граде, -- говорил Бамбоччио. -- Здесь, в Риме, где Рафаэль высказался весь, и особенно если ты познакомишься вот с этими синьорами (и он указал на Доминикина и на Пуссена), трудно тебе не предаться общему влечению, то есть не писать исторических картин, богов, полубогов и их голых любовниц. Я вот года три пишу старух, нищих, ослов, и разве один Пуссен их хвалит и им улыбается, да и то по доброте своей. Ты слышал, как монсиньор в Остии отзывается обо мне? но что делать: пусть говорят, что хотят, а я люблю род живописи, которому уже успел дать свое название {Бамбошады.}.

-- Я нахожу, -- сказал Пуссен, -- что все в Божьем мире есть предмет для кисти, лишь бы этот предмет, перейдя на полотно, прошел и через душу художника.

-- Нынче вечером, -- сказал Миль, -- я проходил мимо Пантеона, и не мог удержаться, чтоб не набросать в мою походную книжку поразивший меня вид: угол громадного, классического здания, узкая улица с неправильными домами, везде в окнах и на балконах белье и разноцветные тряпки; у дверей остерии плясали сальтареллу, лежали полунагие мальчишки, и все это, как чистым золотом, было облито великолепным закатом. Ведь Все это дрянь, кажется, а как было живописно! а в картине, думаю, было бы еще лучше.

-- Вот тебе и сюжет, брат Миль, -- сказал Пуссен, -- пиши! и я ручаюсь тебе, что с твоим умением и твоим тонким вкусом, картина в самом деле выйдет превосходная.

-- В природе поражает нас только то, что мы способны в ней оценить, дети мои, -- сказал Доминикин. -- Если б я, например, был нынче с тобой, друг иностранец, меня поразил бы только закат да освещение облаков, а грязных домов и всякого тряпья я бы и не заметил. А если б и заметил, то сказал бы: как жаль, что это прекрасное солнце не заходит за горы с строгим очертанием и не освещает столетних дубов, или не отражается в светлом зеркале какого-нибудь албанского озера. И в этот пейзаж, вместо каких-нибудь оборванных и полупьяных бирбачон, я бы поместил несколько серьезных фигур, в одеянии классических статуй; а уж если бы написал пляску, то не развращенную сальтареллу, а пляску муз, тихую, грациозную, приличную, под звуки лиры Аполлона, и как бы я поставил и драпировал все эти фигуры! Да впрочем что я вам проповедаю? как будто я имею на это право! Мне скоро пятьдесят, работал я всю жизнь как труженик, а теперь на мои работы и смотреть не хотят! {Доминикину не было и пятидесяти лет -- а уж никто и не думал ни о нем, ни о его трудах... (Шарль Блан, аббат Ланци).}.

Доминикин задумался. Все молчали.

-- А ведь "Истязание святого Андрея", что написал я для церкви Сан-Григорио, -- начал Доминикин, грустно улыбаясь, -- право не дурно написано: висит против картины Гвида и немного теряет от этого страшного соседства.

-- Я с нее копировал, -- сказал Пуссен, -- и часто, работая, забывал, что копирую не с натуры. А твое "Причащение святого Иеронима", да это диво! -- и Пуссен воспламенился. -- Я сказал самому папе, и дай Бог, чтоб слова мои остались в потомстве, что во всем мире только три прекрасные картины: "Преображение" Рафаэля, "Снятие с креста" Даниеля ди Вольтерра, и "Святой Иероним" Доминикина.

-- А твои "Аркадские пастухи"? -- сказал Доминикин.

Пуссен молчал.

-- А мне все-таки есть нечего, -- продолжал Доминикин и улыбнулся болезненно. -- Я и одеваюсь-то аббатом потому только, что это платье оставил мне в наследство аббат Цампиери, брат моего отца, башмачника.

-- А слава в потомстве? -- сказал Миль.

-- Бог с ним, с потомством, -- отвечал Доминикин; -- если б не Пуссен, я бы давно умер с голоду и с холоду. Зима у нас нынче была жестокая и мне не на что было купить угля в жаровню; рукам было так холодно, что я не мог работать; Пуссен прислал мне и угля и денег.

-- Полно, пожалуйста! -- вскричал Пуссен, -- я у тебя в долгу и никогда с тобой не расквитаюсь, разве напишу тебе картину в эту стену. Посмотрите, друзья, что за картинку подарил мне мой старый друг Доминикин. Ведь это стоит миллиона! Я нарочно принес ее с собой, чтобы показать новоприбывшему.

Пуссен вынул из-за пазухи, завернутую в шелковый платок, картинку и сказал; "Погодите немного, не смотрите, пока я не поставлю ее в выгодный свет".

И уставив ее на столе, он потушил несколько лучерн, а другие к ней придвинул.

-- Ну, теперь смотрите!

Художники спешили подойти к картинке, освещенной огнем, как солнцем.

Это был пейзаж из чисто-итальянской природы: небо без туч, голубая даль, развесистые дубы, прозрачное озеро. На первом плане Товий и ангел.

-- Что за прелесть! и что за простота! -- вскричали художники,

-- О! такая простота, -- сказал Пуссен, -- что кажется на все это смотришь в окошко. И ни Товий, ни ангел, перед вами не рисуются. Эта картинка как будто написана рукою одного из тех великих художников возрождения, которых мы едва сохранили имена и которые одни постигли тайну безыскусственных композиций. А мы уже успели утратить эту тайну и наши фигуры всегда более или менее позируют и бьют на эффект.

-- А этот алоэс как написан! А эти складки на тунике ангела! А взгляни сюда, Миль, как глубока эта вода!

-- А ведь писано à la prima (с разу)!

-- Знаете что? -- сказал Бамбоччио, и все замолчали, потому что наперед знали, что он скажет что-нибудь замечательное или верное, как сама правда: -- ведь мы, голландцы, перелизали.

-- Как перелизали? -- со смехом спросили художники.

-- Да так, перелизали. Взгляните на картины Свансвельта, папа Пёленбурга, Брёгеля, Бриля и других. Все ведь они люди с талантами, каких Бог дает людям редко. А их картины грешат тем, что слишком уписаны. Малейшая неровность, малейший узелок на холсте приводит нас, голландцев, в отчаяние и мы хвощем да пемзой стараемся как можно скорее уничтожить эту неровность. А в это время охлаждается вдохновение и утрачивается свежесть первого впечатления. Попробуйте-ка тронуть в вашей студии эскиз, писанный вами с натуры: вы его испортите. А здесь, в картинке Доминикина, все просто, тепло и живо: -- да и быть не может иначе, потому что не лизано. Вам проповедую, а сам также лижу; уж это, должно быть, у нас, голландцев, в крови.

И Бамбоччио вскочил на стол, стал на корточки, взял тарелку и начал ее лизать, точно большая обезьяна.

Громкий, единодушный хохот раздался в зале.

-- Люблю таких молодцов, -- сказал, смеясь, Пуссен Доминикину. -- Такой весельчак не может быть не добрым человеком. А я считаю доброту необходимым условием великого таланта {Подлинные слова Пуссена.}.

-- Странно, -- сказал Гейзум, -- все говорят, что я злой человек, а написал вазу с цветами, им только не доставало запаху, который они, казалось, издавали, как выразился сам Бамбоччио. Зачем мне доброта? Папа и князь Русполи платят мне по червонцу за цветок, а я их пишу с полдюжины в утро. Любовница у меня первая красавица в Риме, чего мне более!

-- Чего тебе более? -- сказал Бамбоччио и указал рукою на сердце: -- вот этого, брат! А без этого, ты только и будешь писать, что цветочки, да и те ты лижешь. Не то, что цветы у Доминикина. Помнишь, в его картине Ангелы в раме из цветов. Эти цветы так грациозно переплетаются друг с другом, что, кажется, они обнимаются и любовно перешептываются между собой.

-- А что поделывают наши голландцы, друг Миль? --  спросил старый Пёленбург, чтобы переменить разговор, который начинал сердить Гейзума.

-- Вы, мессир, -- отвечал Миль, -- верно уже слышали о молодом сыне мельника Герецца, Рембрандте. Ему теперь не более двадцати лет, а он уже успел написать много таких картин, которые не погнушался бы подписать ни один из вас. И это я не потому говорю, что сам голландец, и что работы Рембрандта льстят моей национальной гордости; последняя его картина, Ночной дозор, такое гениальное произведение, что я и не берусь вам описать его. Поверьте мне, первое впечатление, которое оно производит, составит эпоху в жизни художника. Вам кажется, что Рембрандт видел все это во сне и, проснувшись ночью, схватил кисть и передал свой сон на полотно. Красок не видно совсем: все написано тенью и светом, или, вернее, мраком и солнцем, ночью и днем.

-- А Рубенс? -- спросил Пуссен.

-- О! что за "Снятие со креста" он написал! лучше этого великий наш художник ничего еще не писал, да вряд ли и напишет. И знаете ли, по какому поводу он написал свое образцовое произведение? Это любопытно. Рубенс купил землю у братьев стрелков (arquebusiers), а так как он охотник строиться и строится барски, то купленной земли скоро для его дворцов не достало: он и начал строиться на земле своих соседей. Те завели с ним тяжбу, и дело покончилось тем, что землю присудили Рубенсу, а за нее правительство приказало ему написать картину в капеллу братства, что в соборной церкви. Сюжет дан был простой: Святой Христоф, патрон братства. Рубенс чувствовал, что, завладев чужим добром, он был кругом виноват, и чтоб помириться с своею совестью, вздумал сделать трехскладное {Рубенс в этом громадном творении соединил все лица, носившие Христа в продолжение Его земной жизни: Пресвятую Богородицу, в минуту посещения святой Елизаветы; святого Симеона Богоприимца, держащего на руках Превечного Младенца, и святого Христофора. Эти три лица Рубенс написал на створах "Снятия со креста".} "Снятие со креста". Картина вышла дивная, но -- и да простит меня Господь, если скажу глупость, -- это только картина, а не образ. В этой картине нет ничего христианского: это не Христос, плотью уснувший и уснувший на три дня, это какой-то Геркулес, умерший на веки, это труп, на котором уже заметны признаки разложения. А подле креста стоит тучная матрона, драпированная на манер античных плакальщиц -- ни дать, ни взять Ниобея, которую я видел проездом во Флоренцию! Ее полная грудь надрывается от безумных рыданий: в ней нет веры в воскресенье Сына.

-- Да Рубенсу до всего этого и дела нет, -- сказал старик Брегель, -- и он прав. Ведь картина, дети мои, есть только предлог для живописца выразить на холсте блестящую сторону своих способностей.

-- Что-то темно высказано, -- сказал Гейзум.

-- Темно пока; дай, я доскажу свою мысль, друг Гейзум, -- добродушно отвечал старик Брегель и продолжал:

-- Посмотрите, например, на образцовое произведение Паоло Веронезе: "Брак в Кане Галилейской". Ведь чудо что за картина! А композиция престранная: Христос и Богородица за столом на третьем плане, когда все гости на втором и первом. Ведь, кажется, должно быть напротив, чтоб весь интерес зрителей сосредоточивался на главных персонажах. Так ли? Но Паоло с этим не согласен. Знаете ли почему? Потому, что он неподражаемо пишет белых, румяных венецианок, бархат, атлас и золото, а скромные одежды Христа и Богородицы представляли тесный разгул его широкой кисти. Он и расположил фигуры своей картины по-своему, то есть как ему было выгоднее. Значит, сюжет картины был для него только предлогом выказать самую выгодную сторону своего таланта. Но что за карнация! что за бархат! что за атлас! что за кружева! -- так и хочется в руки взять.

-- Да позвольте, -- сказал Гейзум, -- тогда ведь, мне кажется, не было ни кружев, ни атласу, ни бархату, и евреи не ходили одетые в костюм венецианских патрициев.

-- Это правда, -- раздалось за столом, -- это глупо!

-- Это анахронизм, -- сказал Пуссен.

-- Я знаю, что это анахронизм, -- кротко отвечал старик, но что за беда? Главное-то дело в том, чтобы картина была хороша, а картина превосходная.

Художники переглянулись и призадумались.

-- Мессир Брёгель прав, -- сказал Доминикин. -- Взгляните на картины наших великих итальянских мастеров времен возрождения; Беато Анджелико, Липпи, Гирландайо не обращали ни малейшего внимания на анахронизм, а картины их -- святые, образцовые произведения. Почему? Потому, что для них, как выразился мессир Брёгель, картина была только предлогом. Они не смотрели ни на анатомию, ни на историческую правду, а все свои гениальные способности сосредоточивали на святость выражения в лицах своих фигур. Зато картины их и походят на видения. Кто из вас, мессиры, видел фреску Беата Анджелика, что в монастыре Сан-Марко во Флоренции: Коронование Святой Богородицы?

-- Я! -- вскричал Бамбоччио, -- и признаюсь вам, хоть я и был тогда не совсем в трезвом виде, но до гроба моего сохраню впечатление, которое на меня произвела эта фреска. Мне сдавалось, что ее писал не человек, а безгрешный ангел, и мне было совестно, что я не в трезвом виде удостоился взглянуть на такую святыню.

-- Да и не мудрено, что картина святая: святой художник ее писал, -- сказал Пуссен. -- Перед тем, как писать образ, Анджелико непременно постился, исповедовался, причащался Святых Тайн и, на все время труда, запирался в своей студии.