WYSIWYG – это аббревиатура, появившаяся в XX веке и обозначающая программное обеспечение для обработки текстов, которое позволяло пользователям видеть во время ввода нечто близкое к конечному результату: «Что видишь [на мониторе], то и получаешь» (What You See Is What You Get). С конца XIX века фильмы обладали необыкновенной силой убеждать людей в том, что то, что показано на экране, было на самом деле. Но в XXI веке многое из того, что вы видите на кино- и телеэкранах, никогда не существовало в реальности; и не видите многое из того, что существовало на самом деле.

Авторское право играет большую роль в искажении мира, представленного в художественных и нехудожественных аудиовизуальных средствах массовой информации. Сейчас мы объясним как.

Чтобы частично компенсировать высокие затраты на создание фильма, продюсеры заключают договоры с производителями автомобилей, напитков, одежды, ювелирных изделий и многого другого. Им это выгодно: в обмен на деньги или практическую помощь в съемках они получают рекламу их брендов (а не других). Например, в шедевре Жака Тати 1967 года «Время развлечений» (Play Time) в кадрах на парковке можно увидеть парк автомобилей Simca, помещенный туда благодаря компании Chrysler Europe, которой принадлежал бренд. В современных высокобюджетных блокбастерах почти все демонстрируемые объекты – это скрытая реклама. Неуклонное распространение авторского права на книги, гравюры, скульптуры, фотографии, музыку, записи, архитектуру и программное обеспечение, а также развитие прав на изображения означает, что почти в каждом среднем или длинном кадре, снятом вне студии, будет проблема с авторскими правами. Режиссеры должны получать разрешения на использование картин, плакатов, людей, зданий, фрагментов других фильмов, мелькающих на экранах телевизоров, накладываемой фоновой музыки или музыки из окружения, будь то песня на радио или джингл в продуктовом магазине. То же самое относится и к съемкам на фоне скульптур (даже если они выставлены в общественных местах!), в музеях и квартирах и даже на улицах городов. Список потенциальных нарушений почти бесконечен.

Представьте, что вы снимаете байопик о недавно умершем кругосветном путешественнике. Он посетил Париж 30 лет назад, и среди его бумаг вы находите снимок, на котором он с широкой ухмылкой на лице обнимает свою бывшую жену на фоне Луврской пирамиды. На заднем плане – сногсшибательная блондинка, прогуливающаяся по площади. Чтобы включить этот документ в качестве стоп-кадра в свой фильм, не рискуя нарваться на иск о нарушении авторских прав, вам потребуется разрешение от фирмы, управляющей наследством архитектора Юймин Бэя[391], которой принадлежат права на воспроизведение пирамиды[392], от владельца моральных прав покойной бывшей жены (и вам предстоит разыскать этого владельца), от уличного фотографа, сделавшего этот снимок (если его удастся найти), и от неизвестной дамы в кадре, которая за это время могла стать звездой австралийского тенниса или премьер-министром Дании. Не деньги останавливают вас на пути. Вы можете потратить очень много времени и в большинстве случаев вам все равно не удастся получить письменные разрешения от всех потенциальных правообладателей на изображение, которое будет в кадре всего две секунды. Снимок не получится опубликовать в журнале или вставить в книгу в качестве иллюстрации. Он просто непригоден для использования, как и большая часть миллиардов фотографий, сделанных за последние полвека. «Абсурдистан» – так писатель Гари Штейнгарт назвал вымышленное богатое нефтью центральноазиатское государство. Сегодня это название подойдет для любого уголка мира.

Чтобы снять фильм и пустить его в прокат, нужно нанять не только съемочную группу, но и гигантский юридический отдел и отдел лицензирования. Крупнобюджетные фильмы могут привлечь достаточное количество рекламы, чтобы сбалансировать эти расходы, но небольшие проекты без звезд вынуждены тратить собственные средства. Как снять фильм, в котором будут показаны объекты реального мира, не созданные по заказу рекламодателя, и при этом не разориться? Традиционный ответ: не показывать их. Девизом киноиндустрии стало «Если сомневаешься, вырезай»[393].

Можно возразить, что это не так уж и важно для художественного развлекательного кино – оно же не образовательное. Но этот аргумент недооценивает власть репрезентаций над нашим сознанием: они формируют наши представления об окружающем нас мире. Искажение представленной на экране реальности, навязанное продакт-плейсментом и процессом лицензирования, – не просто причудливый аспект развлекательного кино. Да, зрители могут легко отделить фэнтези и научную фантастику от обычной жизни, но знают ли они, какую информацию получают, когда на экране показываются более реалистичные художественные фильмы, из которых авторское право изымает целые части человеческой культуры?

На неигровых фильмах система сказывается еще хуже. Режиссер и продюсер Джон Элс снял документальный фильм «Пой скорее: “Кольцо” глазами рабочего сцены» (Sing Faster: The Stagehand’s Ring Cycle) об исполнении «Кольца нибелунга» Вагнера в Сан-Францисской опере с точки зрения рабочих сцены, часть своего времени проводящих в комнате отдыха. В одной из сцен они играют в шашки, а в углу комнаты стоит телевизор, по которому крутят отрывок из старого документального фильма «День после Тринити» (The Day After Trinity), режиссером которого был сам Джон Элс. Закрадываются сомнения: неужели в свободное от работы время рабочие смотрели фильм о Роберте Оппенгеймере[394]? Неужели кабельный телеканал транслировал малобюджетный документальный фильм? И правда, тогда они смотрели не настольную игру, а комедийный мультсериал «Симпсоны». Чтобы включить на фоне четырехсекундный эпизод из этого популярного телешоу, Элсе попросил разрешения у правообладателей – и они запросили 10 000 долларов. Чтобы уложиться в бюджет, режиссеру пришлось на монтаже заменить «Симпсонов» на кадры, насчет которых он точно был уверен, что они принадлежали ему[395].

Насколько сильно самоцензура проявляется в документальном кино, установить невозможно; это еще один пример того, что «чего нет, того не счесть». Но юристы и ученые, специализирующиеся на проблемах СМИ, сообщают, что перед съемками документальные фильмы регулярно просят людей снять картины со стен, выключить радио и телевизоры, переодеться. Во время постпродакшна они удаляют оригинальные изображения и звук и заменяют их тем, на что точно можно получить разрешение. По словам Питера Ясци, «люди, отвечающие за документирование реальности, систематически изменяют ее, чтобы иметь возможность ее снять[396]».

Авторское право зародилось в спорах и неразберихе как передача прав и полномочий от владельцев «канала» к «поставщикам контента» – в терминах XVIII века, от Stationers’ Company к авторам. В XIX веке писателям и художникам удалось добиться статуса свободных и независимых представителей буржуазии. XX век начался с появления новой чудесной технологии фиксации реальности в форме, которой можно было легко поделиться. Чтобы справиться с новыми методами создания и распространения контента, законы об авторском праве были расширены и дополнены – и за последние 50 лет ситуация полностью перевернулась.