Все знают, что такое убийство. В разные эпохи и в разных странах законы уточняли характер этого преступления (например, причинение смерти по неосторожности, убийство первой степени, убийство второй степени). Однако за всеми этими категориями скрывается неизменная сущность убийства как акта лишения жизни, которую никто не ставит под сомнение.
Стоит ли за авторским правом такая же неизменная сущность? Являются ли законы, его регулирующие, лишь раскрытием истинной природы этой сущности? Или же это всего лишь сформировавшийся в обществе свод правил, не имеющий никакого основания в естественном праве?
За последние сто лет законы об авторском праве менялись и уточнялись чаще, чем законы об убийстве за всю писаную историю. С начала XIX века едва ли проходил год без пересмотра этого вопроса на национальном или международном уровне. Полагать, что нынешняя форма закона об авторском праве останется неизменной, значит игнорировать историю его постоянной эволюции.
В 1909 году Конгресс США принял Закон о реформе авторского права (Copyright Reform Act), реагируя на справедливое замечание президента Теодора Рузвельта: «Наши законы об авторском праве… несовершенны в определениях, запутаны в формулировках и лишены положений, защищающих многие современные формы творчества, возникшие благодаря техническому прогрессу… Они сложны для интерпретации судами и неудобны для применения в интересах общества». Закон 1909 года увеличил срок охраны до двух сроков по 28 лет (для защиты во второй срок требовалась заблаговременная перерегистрация) и сохранил требование, чтобы подлежащие защите копии должны быть набраны и напечатаны в США. Он также ввел обязательное уведомление об авторском праве, представленное знаком © с указанием года публикации и имени правообладателя. Кроме того, закон добавил к объектам защиты авторского права такие произведения, как справочники, периодические издания, лекции, драматическо-музыкальные композиции, карты, произведения искусства, фотографии, а также научные и технические чертежи. Он также включал права на перевод, адаптацию, музыкальную аранжировку, театральные постановки и даже на окончательную отделку моделей и дизайнов произведений искусства.
Однако самая важная часть закона спрятана в самом его конце, в статье 62 (всего их 64), которая гласит: «Понятие “автор” включает в себя работодателя, если произведение было создано по найму».
Инновация была вряд ли совместима с пунктом Конституции США, который уполномочивает Конгресс принимать законы «для содействия прогрессу науки и полезных искусств путем предоставления на ограниченный срок авторам и изобретателям исключительного права на их соответствующие труды и открытия». Авторы и изобретатели – это люди, в то время как «работодателями» могут быть юридические лица – акционерные общества, товарищества и корпорации. По сей день не было ни одного случая оспаривания конституционности американских законов об авторском праве, все из которых основаны на формулировке параграфа 62 закона 1909 года. Сдвиг значения понятия «автор», начавшийся, правда, задолго до Бернской конвенции 1886 года и имплицитно подразумевается даже там, привел к тому, что оно стало «термином для обозначения обладателя законных прав»[288]. Сегодня подавляющее большинство коммерчески жизнеспособных авторских прав принадлежит не людям, а крупным, обезличенным империям в области книг, фильмов, музыки и программного обеспечения – и в искаженном языке закона об авторском праве эти организации теперь являются авторами распространяемых ими произведений, точно так же, как в Англии XVII–XVIII веков владельцами своих копий были издатели – члены Stationers’ Company.
Корпоративная собственность отчасти основана на идее «работы по найму». Она, в свою очередь, обязана своим рождением давнему обычаю под названием «право цеха», которое позволяет работодателю использовать изобретение работника без оплаты работнику, если это изобретение было сделано с использованием времени, материалов, средств или оборудования работодателя[289]. Но «авторское право работодателя» в его современной форме появилось из-за странности американского законодательства XIX века. Поскольку большинство издаваемых книг не были защищены авторским правом – пиратские романы из Европы, пиратские учебники грамматики и так далее, – значительная доля регистраций авторских прав до 1860-х годов приходилась на произведения без единого или даже определяемого авторства, такие как карты, диаграммы, словари и справочники. Долгое время велись баталии за авторские права на судебные заключения, которые были разрешены специальным Законом о типографиях 1895 года, устанавливающим, что они являются общей собственностью и могут быть скопированы без ограничений. В большинстве спорных случаев, особенно в тех, которые касались прав владельцев театров и драматургов, действовало правило, что авторские права принадлежат автору, а не работодателю. В одном британском руководстве по данному вопросу этот консенсус был сформулирован следующим образом: «Лицо, которое нанимает и оплачивает автора для написания драматического или литературного произведения, не обладает в силу найма исключительным правом на представительство или авторским правом».
Это был 1857 год. Однако к началу XX века все начало меняться. Решение судьи Оливера Уэнделла Холмса по делу о цирковых афишах 1903 года стало эпохальным сразу в нескольких смыслах. Оно снизило порог оригинальности практически до нуля и позволило компании-литографу, печатавшей плакаты, а не (анонимному) художнику, нарисовавшему их, владеть авторскими правами. Таким образом, он демонстрирует раздвоение в юридическом сознании – своего рода шизофрению. Три картины, о которых идет речь, заявил судья Холмс, были «личной реакцией человека на природу» и, следовательно, содержали «нечто уникальное», что делало их надлежащими объектами авторского права – однако авторское право, которое он подтвердил, апеллируя к индивидуальности произведения, он также передал в следующем предложении безличной компании Courier Lithographing Company.
Подобное двуязычие сохраняется в законах об авторском праве до сих пор. Действующий сейчас в США Закон об авторском праве 1976 года (US Copyright Act of 1976) распространяет защиту на компьютерные программы только «в той степени, в какой они включают авторство в выражении оригинальных идей программиста» – но в то же время позволяет, чтобы авторские права принадлежали не программисту, а компании, которая его нанимает.
Некоторые утверждают, что закрепление прав на произведения за работодателями – неизбежная мера в условиях современного медиапроизводства. Радиопостановки, фильмы, музыкальные записи и программы создаются совместными усилиями множества людей, и, как считают сторонники этой позиции, разделить права между всеми участниками – от творческой команды до технического персонала – практически невозможно. Однако такой аргумент в пользу удобства противоречит основополагающим принципам законов об авторском праве, которые, как в Великобритании, так и в США, изначально были призваны предоставлять исключительные права авторам и изобретателям на их произведения и открытия.
Возникает ощущение, что Конституция США и связанные с ней законы об авторском праве больше не опираются на свои изначальные принципы. Вместо этого они как будто руководствуются негласной установкой: «Стимулировать создание источников прибыли, закрепляя за корпорациями практически вечные права на результаты труда их сотрудников и подрядчиков».
Однако такой аргумент в пользу корпоративного авторского права звучит неубедительно. Электронные таблицы позволяют без труда распределять доходы от использования произведений с точностью до мельчайших долей. Нет никакого технологического или структурного препятствия, чтобы начать распределять роялти между всеми людьми, создавшими произведение. Этим уже занимаются на постоянной основе многие организации в сфере лицензирования авторских и композиторских прав: например, ASCAP в США, Общество по лицензированию авторских прав и сбору вознаграждения (Authors’ Licensing and Collecting Society, ALCS) в Великобритании и Общество музыкальных авторов, композиторов и издателей (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, SACEM) во Франции.
Авторские права на произведения все больше отдаляются от самих авторов, что приводит к конфликту между текущей юридической практикой и изначальной риторикой, которая все еще используется для их обоснования. Подобное переосмысление языка XVIII века без признания того, что он означал в прошлом, загоняет законодателей и юристов в ловушку: чтобы говорить об авторском праве, им приходится скрывать противоречие, лежащее в его основании.