На протяжении большей части XX века три крупнейшие страны мира по населению, территории и экономической мощи – Китай, Советский Союз и США соответственно – находились вне системы международной охраны авторских прав. Китай, с его глубоко укоренившимися традициями, с трудом воспринимал западные концепции авторского права. Россия, как до революции, так и после, не признавала прав иностранных авторов. Соединенные Штаты же начали входить в эту систему только под международным давлением.
Канцлер Германии Бисмарк однажды заметил, что самым важным политическим фактом его жизни было то, что Северная Америка решила говорить по-английски. Еще в 1790 году США решили, что авторским правом могут обладать только граждане Соединенных Штатов. Это способствовало широкому распространению литературы, так как издатели могли свободно перепечатывать британские издания. Однако такая политика привела к двум серьезным проблемам. Во-первых, американские писатели оказались в невыгодном положении, так как издатели должны были платить за их работы, что делало их книги дороже, чем бесплатные копии произведений британских авторов – Чарльза Диккенса, Уильяма Теккерея и сотен других. Во-вторых, издатели, взявшие на себя труд первой публикации импортируемого произведения, оказывались без защиты: любые книги могли быть перепечатаны конкурентами.
Чтобы справиться с этим, ведущие американские издатели выработали неформальные правила – «торговые любезности» (courtesies of trade). Словно подражая английской Stationers’ Company, эти фирмы договорились не публиковать книги, которые их коллеги уже выпускали или собирались выпускать. Сегодня похожим образом работают знаменитые шеф-повара и ловцы омаров в штате Мэн, чтобы предотвратить губительную для их бизнеса конкуренцию. Постепенно «нью-йоркская мафия» больших издательских домов распространила свои торговые любезности на популярных иностранных авторов, выплачивая гонорар за авансовые листы новых книг. Издатель, выплативший гонорар иностранному автору, при этом приобретал право первого отказа[278] на его или ее последующие работы. Система не была универсальной, поскольку небольшие дома и издательства в других городах в схеме не участвовали. В ней также не было внутренних стандартов – гонорары, выплаченные Теккерею, например, не совпадали с теми, что предлагались Оскару Уайльду. Тем не менее эта система помогла США осознать, что международное сотрудничество – это скорее преимущество, чем бремя.
Между тем, сами авторы требовали перемен. Диккенс, дважды посетивший Америку, был убежден, что институционализированное книжное пиратство в Соединенных Штатах душит зарождение американской литературы. В речи, произнесенной по прибытии в Бостон, он заявил, что Америке нужна взаимная защита авторских прав: «Это под стать великой стране: во-первых, потому что это вопрос справедливости; во-вторых, потому что без этого вы никогда не сможете иметь и поддерживать собственную литературу»[279].
Подобно современным утверждениям, что без патентной защиты новые устройства не были бы изобретены, утверждение Диккенса не поддается доказательству. Американская литература в XIX веке, очевидно, существовала. Хотя, возможно, Диккенс ничего из нее не читал, но «Хижина дяди Тома» стала одной из самых продаваемых книг века, даже в Европе. Гарриет Бичер-Стоу так и не получила ни пенни за британские издания или переводы на другие языки, но защитники широкой защиты авторских прав обычно приводят это как пример несправедливости, а не как доказательство слабости стимулирующего эффекта.
К концу XIX века издатели и авторы в США все больше понимали, что отсутствие международной защиты мешает продвижению американских произведений за рубежом. С 1820-х годов роман Джеймса Фенимора Купера «Последний из могикан» (1826) пользовался огромной популярностью у читателей, как на английском языке, так и в бесчисленных переводах, и положил начало целому новому жанру приключенческой литературы в Европе. Эдгара Аллана По во Франции читали охотнее, чем в Америке, а «Маленькие женщины» Луизы Мэй Олкотт (1868), выпущенный под названием «Четыре девушки доктора Марша» (Les Quatres Filles du docteur March), стали едва ли не классикой для французских подростков. Американская литература не только существовала, но и хорошо шла на экспорт. Подобные соображения привели к запуску законодательного процесса в Конгрессе США.
В 1870 году закон об авторском праве был расширен: за авторами теперь признавалось право авторов лицензировать драматургию и переводы своих работ. Это отменило прецеденты, созданные в 1721 году в Англии в деле Бернета против Четвуда и в 1853 году в США в деле Стоу против Томаса, когда неавторизованный немецкий перевод «Хижины дяди Тома» был признан не нарушающим авторские права, поскольку перевод считался не тем же произведением, что и оригинал[280]. Однако поправка 1870 года не касалась произведений, написанных негражданами, которые составляют большую часть переводной литературы, поскольку они по-прежнему были вне поля действия американского авторского права.
В 1891 году Конгресс США принял Международный закон об авторском праве, известный как Закон Чейса. Однако он значительно отличался от соглашений, достигнутых пятью годами ранее в Берне. Прежде всего, это был разрешительный акт, позволяющий президенту предоставлять защиту авторских прав гражданам отдельных стран своим указом. В 1891 году такая защита была предоставлена гражданам Бельгии, Франции, Швейцарии, Великобритании и ее колоний; в 1892 году – Германии и Италии; в 1893 году – Дании и Португалии. Со временем к списку добавились Испания, Мексика, Чили, Коста-Рика, Голландия, Куба и Норвегия. Граждане этих стран могли теперь заявить свои права на переводы произведений в США, что позволяло американским издателям получать лицензии на заказ переводов. Джек Лондон в своем частично автобиографическом романе «Мартин Иден» метко подмечает, что его герой не получил бы ни пенни от шведского или русского перевода своих произведений, поскольку эти страны еще не получили указ президента[281]. Закон Чейса начал вовлекать Америку в международный литературный процесс, но продвинул ее в этом направлении лишь незначительно.
Вторая особенность закона 1891 года заключалась в том, что защита распространялась только на книги, напечатанные в Соединенных Штатах. Причем речь шла не просто о перепечатке со стереотипных пластин – книги должны были быть набраны американскими типографами, а готовые издания зарегистрированы в Бюро по авторским правам «в день или до дня публикации в этой или любой другой иностранной стране».
Закон Чейса был небольшим шагом к международному сотрудничеству в области интеллектуальной собственности, причем его условия, похоже, продвигались не авторами или издателями, а представителями полиграфической отрасли. Несмотря на то что взаимное признание права на перевод стало нормой для стран Бернской конвенции, Америка на протяжении большей части XX века оставалась «пиратской» страной для многих иностранных писателей.
Единственным серьезным соперником США в международном пиратстве был Советский Союз, где Закон об авторском праве 1925 года (с поправками 1928-го) распространялся в основном на произведения советских граждан: работы иностранцев подпадали под защиту только в том случае, если они были впервые опубликованы в СССР[282]. Как и страны Бернской конвенции, Советский Союз признавал авторское право на произведения автоматически, без необходимости предварительной регистрации, тогда как в США охрана предоставлялась только произведениям, зарегистрированным в Бюро по авторским правам.
Советское авторское право было одновременно и невероятно щедрым по отношению к авторам и довольно сомнительным с юридической точки зрения. В СССР авторы не могли запрещать публикацию или распространение своего произведения, что шло вразрез с международной практикой предоставления авторам исключительного права на обнародование или публикацию своих произведений. Это означало, что хотя писатели часто получали щедрые гонорары, они не обладали монополией на свои труды – их могло напечатать любое издательство в стране. Если издательство не могло найти автора, средства перечислялись в государственную казну, где оставались до момента обращения автора в суд. Суммы таких выплат иногда были значительными: популярные прозаики, чьи книги выходили большими тиражами, могли рассчитывать на получение не менее 100 % от розничной стоимости каждого экземпляра и еще 60 % от стоимости переизданий. В такой системе могли зарабатывать даже поэты. Например, Александр Жаров, сочиняя тексты песен для пионерских костров, которые исполнялись по всей стране, заработал целое состояние. Но больше всех выигрывали драматурги, которые получали 1,5 % от кассовых сборов за каждый акт пьесы, что составляло 7,5 % за произведение из пяти актов. Если десятки или сотни театров по всей стране одновременно ставили пьесу, имевшую коммерческий успех или соответствующую политическим установкам, драматург становился состоятельным членом советской элиты.
Советское авторское право на книги было слабо связано с рыночными реалиями. Авансы и гонорары рассчитывались по фиксированным ставкам, которые зависели от предполагаемого тиража, но эти ставки определялись политическим статусом и официальным положением автора. Это создавало с трудом преодолимую иерархию, где выделялись «звезды», тогда как остальные оставались внизу пирамиды.
Тем не менее, в отличие от западной практики, даже менее известные писатели не бедствовали. Все профессиональные авторы, состоявшие в Союзе писателей, получали достойный доход, а также материальные и социальные льготы, включая доступ к лучшему жилью и дефицитным товарам. На пике своего развития Союз насчитывал более 10 000 членов, которые в совокупности получали больше вознаграждений, чем столько же писателей, работающих на полную ставку, в США. Но очевидно, что работы эмигрантов, неподцензурные произведения[283] и тексты иностранных авторов не оплачивались вообще.
Советская система оказалась столь же эффективной, как американское пиратство XIX века, в деле распространения грамотности и народного образования. За полвека СССР стал одной из самых читающих стран мира. Поэтические чтения собирали стадионы, а тиражи классических книг в 100 000 экземпляров раскупались за один день. Однако слабые стороны этой системы стали очевидны, когда иностранные киностудии отказались продавать свои фильмы для проката в Советском Союзе[284].
США, в свою очередь, изменили свое отношение к международной защите авторских прав не только через Закон Чейса и двусторонние соглашения, но и посредством многосторонних договоров с государствами Западного полушария. К 1920 году страны, такие как Доминиканская Республика, Эквадор, Гватемала, Панама, Боливия, Гондурас, Никарагуа, Уругвай, Гаити, Парагвай, Коста-Рика и Перу, подписали соглашение, известное как Буэнос-Айресская конвенция 1911 года. Этот документ предусматривал взаимное признание авторских прав на произведения, содержащие заявление об их охране, обычно с фразой «Все права защищены» на английском, испанском или французском языках. Хотя Буэнос-Айресская конвенция была лишь небольшой вехой в истории авторского права, фраза «все права защищены» стала общепринятой.
Американская система защиты авторских прав зависела от президентских указов о взаимном сотрудничестве с определенными странам. Нюансы такой системы проявили себя в случае с «Моей борьбой» (Mein Kampf)[285] Адольфа Гитлера. У Гитлера было австрийское гражданство, но он потерял его, когда записался в немецкую армию во время Первой мировой войны. Он опубликовал первый том «Майн кампф» в 1925 году, и когда его издатель попытался зарегистрировать его для получения американского авторского права, ему было отказано. Автор был лицом без гражданства, а авторские права могут быть предоставлены только гражданам стран, с которыми у Соединенных Штатов заключены взаимные соглашения. В своей заявке на американское авторское право на второй том, опубликованный в 1927 году, Гитлер утверждал, что он немец, а значит, имеет право на защиту авторских прав. Когда в 1930-х годах появились конкурирующие английские переводы сокращенного варианта, а затем и всего произведения, возник вопрос, является ли «Майн кампф» общественным достоянием или нет. Авторское право на «Майн кампф» во многих странах имеет запутанную и спорную историю, но первая жестокая борьба за «Мою борьбу» развернулась на почве несовершенства американских механизмов международной защиты авторских прав[286].
После Второй мировой войны Америка и Советский Союз стали ведущими державами в мире, но ни одна из них не присоединилась к глобальному режиму контроля интеллектуальной собственности, к которому к тому времени присоединилось большинство развитых стран. Американским писателям приходилось регистрировать свои произведения, чтобы получить защиту авторского права, в то время как в странах Бернской системы такие формальности были не нужны. Американские книги охранялись на определенный срок с момента первой публикации, в то время как страны, входящие в Бернскую систему, предоставляли посмертную охрану на фиксированное количество лет (чаще всего 50). Возникали и вовсе безумные ситуации. Книга Марка Твена «Принц и нищий» перешла в общественное достояние в США в 1937 году (через 56 лет после публикации в 1881-м), но во многих европейских странах авторское право сохранялось до 1961 года, через 50 лет после смерти Твена. Международная издательская деятельность вновь превратилась в безумный лабиринт несовместимых друг с другом правил.
В 1952 году ЮНЕСКО, тогда – недавно созданная организация при ООН, стремясь объединить страны за пределами Бернской конвенции, разработала соглашение с пафосным названием Всемирная конвенция об авторском праве (Universal Copyright Convention, UCC). К ней присоединились все члены Панамериканской конвенции (более позднее название Буэнос-Айресского соглашения), а также горстка других, в основном небольших государств, таких как Андорра, Сальвадор, Израиль, Либерия, Сан-Марино и Югославия. Бернский союз допускал совместное членство в UCC, поэтому Австрия, Бельгия, Франция, Германия, Голландия, Италия, Великобритания и другие страны также присоединились к нему, хотя как члены Бернского союза они продолжали предоставлять более широкую и структурно отличную защиту от Соединенных Штатов и других членов новой конвенции.
Поскольку UCC не предлагала никакого универсального стандарта в отношении сроков охраны и наделения авторским правом (по регистрации или автоматически), она мало что сделала для устранения расхождений в правовом статусе большинства книг, написанных с 1880-х годов. Ее главное значение заключалось в том, что она открыла путь для обмена фильмами между США и СССР, поскольку, как и Бернское соглашение, UCC предусматривала их взаимную защиту. После долгой скрытой борьбы в коридорах власти Москва наконец присоединилась к нему в 1973 году. Это не помешало ей отказаться от унаследованной практики рассматривать неопубликованные произведения как государственную собственность или запретить публикацию произведений, появившихся (и получивших авторское право) в других странах – членах UCC. Например, «Доктор Живаго» Пастернака, тайно вывезенный из страны философом Исайей Берлиным[287] и опубликованный Фельтринелли на итальянском языке в 1957 году, в Советском Союзе не то что не был защищен авторским правом, но вообще не был легально доступен. Однако появление голливудских фильмов в Советском Союзе в 1973 году оказало глубокое влияние на разрушение культурных барьеров и, можно сказать, сделало больше для снятия «железного занавеса», чем когда-либо сделало НАТО.
Тогда Америка уже начала постигать значение «мягкой силы» – задолго до того, как это понятие будет изобретено.