АРХИТЕКТОРЫ А. ЖУК, Т. КОРОТКОВА, М. ВИЛЬНЕР, Н. ФЁДОРОВА

ИНЖЕНЕР Л. БУБАРИНА

ТЕХНОЛОГИ А. БРЯНЦЕВ, И. МАЛЬЦЫН

ПИОНЕРСКАЯ ПЛОЩАДЬ, 1

ПУШКИНСКАЯ, ЗВЕНИГОРОДСКАЯ

Меньше всего похожее на детский театр, мрачное здание таит мечту всех реформаторов театра — выдвинутую в зал сцену

По логике это здание должно было бы быть самым чистым и светлым сооружением Ленинграда: одна из первых построек оттепели, да еще театр, да еще детский! Но уже первое сопоставление с ровесниками — московским или киевским дворцами пионеров — обнаруживает глубокую пропасть. Там — реабилитация авангарда, новые формы, легкость, стекло, асимметрия, здесь — классическая симметрия, портал, пилоны, камень. Конечно, стекло местами разрывает «недобрую тяжесть» здания, портик редуцирован до столбов, а по бокам есть усики-лесенки, но все это лишь демонстрирует мучительную борьбу старого и нового, классики и модернизма, места и времени — из которой никто не вышел победителем.

➧Уже сама постановка здания — глубоко противоречива. Семёновский плац, место, где казнили петрашевцев и народовольцев, застроить рука не поднялась, но сохранение этой пустоты (которая и не парк, и не площадь) не пошло на пользу ансамблю: здание театра слишком маленькое, чтобы держать пространство, а памятник Грибоедову стоит слишком далеко от ТЮЗа, чтобы говорить об их диалоге. Главный же парадокс в том, что по всей градостроительной логике (и в соответствии с Генеральным планом развития города 1935 года) улица Дзержинского (ранее и ныне — Гороховая) должна была пройти сквозь эту территорию, пересечь Обводный и соединиться после Волкова кладбища с будущей Софийской улицей. В 1946 году Александр Гегелло даже делает проект застройки трассы — 4–5-этажными домами, с круглой площадью на планируемом пересечении с улицей Марата. Оттепель наследует сталинским генпланам по части расширения улиц (борьбу с тяжелым наследием царизма никто не отменял), но вкладывает в это новые смыслы: шире — значит просторнее, свободнее, быстрее. А старое, по счастью, новому тут особенно и не мешает: ипподром, разбитый в начале ХХ века на месте плаца, разбомблен в войну и разобран на дрова, ценных строений на пути трассы нет (территория прилегает к Витебской железной дороге), да и парку места хватило бы.

➧Гороховая так и не будет продолжена, хотя возможность компромисса долго живет в умах: полагали, что магистраль сможет тут пройти, обогнув театр с двух сторон, — объезжают же машины Александринку. При этом волнуются градостроители вовсе не о том, хватит ли трассе места и не будет ли она помехой театру (и как зрителю до него добираться), а о том, что театр «помешает восприятию Адмиралтейства с далеких точек»[103]. Москвичу такая проблема может показаться выморочной: здания разделяет два с половиной километра, и не то что оценить, но и увидеть их диалог порою сложно. Но петербургский зодчий чтит каноны — и Александр Жук отвечает портику Адмиралтейства портиком ТЮЗа. Для чего приходится ставить здание не по центру новообразуемой площади, а сместить его вбок — только так оно оказывается на оси захаровского шедевра. А для того чтобы скрыть это смещение, прилегающую к Звенигородской улице часть площади делают парком.

➧Но дух места одолел дух времени только в первом раунде. Ровно в те же годы строится первая линия ленинградского метрополитена, а в районе площади — самые страшные плывуны (а также самые секретные подземные объекты). Находящуюся непосредственно под ней станцию «Пушкинская» откроют на полгода позже остальных — именно из-за них. Из-за этого же и ТЮЗ пришлось оттянуть на дальнюю границу площади, где он и «потерялся», невзирая на мощный стилобат.

Боковой фасад. 1960-е

➧Этот ход Жук заимствует у Карла Росси, который с той же целью вознес на цоколь портик Александринского театра — расположенного почти так же далеко от проспекта (Невского). Структурно схожи и их фасады: лоджия вместо портика, коробка сцены, воспринимаемая как аттик, выступающие боковые части. Да и весь фасад ТЮЗа вписывается в створ Гороховой так же, как задний фасад Александринки — в створ улицы Зодчего Росси. И, конечно, именно Александринка, замыкающая один из трех лучей «малого трезубца», легитимизирует «запирание» Гороховой. Площадь побеждает улицу.

Развитие Гороховой улицы в Генеральном плане Ленинграда. 1948

К. Росси. Александринский театр. 1828–1832

➧Эту параллель архитекторы явно держат в голове — иначе бы зачем форма постамента памятника Грибоедову была идентична постаменту императрицы? И так же, как памятник Екатерине мало увязан с Александринкой (а точнее — разрушает весь сценографический замысел Росси), странно выглядит здесь и памятник Грибоедову. Это место никак не связано с его жизнью и творчеством, да и юбилей, к которому была привязана его установка (130-летие со дня смерти), тоже весьма натужен. На самом деле памятник просто долго не знали, где поставить: скульптура была отлита еще в 1950 году. Кстати, так же долго искали место и ТЮЗу, который поначалу хотели строить на Петроградской стороне, напротив стадиона Ленина. Встретились два одиночества неслучайно: кого-то осенило, что, раз Грибоедова проходят в школе, значит, он детский писатель, потому и место ему рядом с ТЮЗом. А лепит фигуру скульптор Всеволод Лишев и вовсе еще в 1936 году. Усаженный в кресло, в неудобную позу (в народе монумент называют «Ногу свело»), Грибоедов предстает здесь совсем не тем пылким обличителем, каким был его alter ego, а скорее Молчалиным (или Чернышевским — почти идентичный памятник изваял в 1947 году тот же авторский дуэт Лишева и архитектора Яковлева).

➧Парадокса тут нет: социалистический реализм должен был достучаться до масс, а потому писателю полагалось сидеть с пером в руке (недаром герой Савелия Крамарова не опознает поэта в «мужике в пиджаке»). Столь же естественно, что театр — это дом с колоннами. При этом семантическое поле классицизма гораздо шире: он может символизировать как власть, так и частного человека, как церковь, так и университет, как прошлое, так и будущее. Поэтому здесь возможен такой парадокс, как «казус ампира», — когда стиль побежденной империи становится стилем империи-победительницы (а француз ваяет колонну в знак триумфа над французами). Так и в здании ТЮЗа трудно не увидеть стиль побежденных, а именно — римский квартал ЭУР и его Дворец конгрессов (1938–1954): строгий объем безо всяких излишеств, колоннада в плоскости фасада, коробка зала в качестве аттика.

➧ЭУР долго не знали, как переиначить, чтобы избавиться от гнетущих ассоциаций (Дворец римской цивилизации, знаменитый «квадратный Колизей», хотели снести, а Институт леса Армандо Бразини — снесли), тогда как Дворец конгрессов не изменился: законченную к 1940 году коробку после войны аккуратно доделали. Видимо, он лучше всех воплощал саму идею ЭУРа, которая была не про современный фашизм, а про вечный Рим. «Слияние старого и нового будет настолько логичным, — говорил Марчелло Пьячентини, главный идеолог ЭУРа, — что этот новый Рим… покажется… логически, исторически и эстетически связанным с Римом предшествующих эпох»[104]. Именно здесь ленинградские зодчие и увидели свой шанс: сделать классику, достойную своего города, но при этом — классику современную, достойную своего времени.

Памятник Грибоедову. 1960-е

➧И как Италия должна была очиститься от фашистской скверны, сохранив римский дух, так и СССР избывал Сталина, все советское сохраняя. Поэтому ТЮЗ, так же попавший на перелом эпох, меняется — но не принципиально. Конкурс на его здание проходит в 1952–1953 годах — и тут, конечно, сплошь классические проекты: «предельно пышные и архаичные»[105], как характеризует их Игорь Явейн в январе 1957 года. В первом варианте Жука (1956, с Сергеем Евдокимовым) пышности уже нет и следа, но еще много архаичного: колонны (но уже в плоскости фасада), карниз (весьма условный), фриз (где вместо орнамента — буквы). Но и медальоны с профилями драматургов уже наложены на стекло, и лоджия наполовину остеклена, и кулуары.

А. Либера. Дворец конгрессов в Риме. 1938–1954

➧«Я понимал борьбу с излишествами не в таком элементарном виде, что „снять цацки, и все останется“, — вспоминал Жук спустя полвека. — Это надо было пережить не механически — содрать что-то и все оставить. Это был болезненный, сложный процесс, для меня лично было трудно уловить ту грань, где кончается, где начинается. Мы себе представили, что нужно что-то в массах найти, решение какое-то, без деталей»[106]. И в окончательном варианте детали уходят все, колонны сменяются квадратными в сечении пилонами, кулуары целиком остекляются.

➧«Но тут в борьбу с духом времени снова вступает дух места: фасад здания ориентирован четко на северо-запад — туда, где солнца не бывает вообще. Поэтому лишение фасада деталей превращает его в сухую схему. Что очевидно всем: „Здание… трафаретно, недостаточно оригинально, пластически суховато“»[107]. Тогда на помощь зовут монументально-декоративное искусство: медальоны уступают место мозаичным панно. Девочки и мальчики задумчиво стоят и сидят на траве, а в руках у них не горны, а книги. Это не единственное, что отличает произведение Андрея Мыльникова от новаторских мозаик московского Дворца пионеров. Они еще и припрятаны в тень лоджии так глубоко, что работать начинают только тогда, когда зритель всходит на ступени театра. То есть, не зазывают издалека, громко и броско, как московские мозаики, восходящие к Моссельпрому Родченко и Маяковского, эстетике «Бубнового валета» (и дальше — к балаганам и ярмаркам), а тихо и вежливо сопровождают входящего.

А. Жук, С. Евдокимов. Проект здания ТЮЗа. 1956

➧«Тем не менее, с русским авангардом театр имеет самую прямую связь. Основав ТЮЗ, Александр Брянцев получил в 1922 году зал Тенишевского училища на Моховой — тот самый, где в 1914 году Всеволод Мейерхольд ставил „Балаганчик“ и „Незнакомку“. И где по указанию Мейерхольда полукруглый зал был преобразован по античному образцу: вместо партера — высокий амфитеатр вокруг круглой площадки, которая выдвинута перед сценой. И если по части амфитеатра были предтечи (театр Олимпико в Виченце, Эрмитажный театр), то сочетание его с „орхестрой“ было новаторским. Брянцев оценил это решение: убрать преграду между актерами и зрителями в детском театре еще важнее, чем во „взрослом“».

➧«Театр имел 500 мест, но уже в 1927 году Брянцев стал добиваться строительства нового здания. За образец он взял Дворец культуры им. М. Горького и привлек к проектированию его авторов — Александра Гегелло и Давида Кричевского. Их проект ТЮЗа повторял ДК по части зала (такой же амфитеатр — уже на 1500 тысячи мест!), но имел сильно выдвинутую вперед круглую сцену. Этому решению логично отвечал объем здания — более радикальный, чем даже ДК Горького. Амфитеатр четко выражался в объеме, что подчеркивало почти сплошное остекление фасада, а наверху был еще и стеклянный цилиндр, отмечавший ту самую круглую сцену. Авангардный объем не затушевывали классические детали (как в ДК), но при этом полукруг фасада идеально вошел в угол двух улиц — то есть в среду дом был все-таки вписан».

А. Гегелло, Д. Кричевский. Проект здания ТЮЗа. 1931

➧«Проект был готов в 1931 году — когда и в архитектуре, и в театре стала разворачиваться борьба с „формализмом“. В том же номере журнала „Рабочий и театр“, на обложке которого был опубликован проект ТЮЗа, появилась статья, обвинявшая тот же самый театр в „уходе от действительности“, выражающем „подлинную классовую физиономию театра, объективно враждебную пролетариату и его делу“»[108]. Неудивительно, что новое здание не было построено — как и театр Мейерхольда в Москве, чудом, скорее, было то, что Брянцев избежал судьбы Мейерхольда. А с наступлением оттепели вернулся к мечтам о новом здании. Не получилось к 10-летию ТЮЗа, получится к 40-летию: в России надо жить долго.

➧В коллективе проектировщиков Брянцев значится автором технологии сцены, но, конечно, это именно он определил структуру зала с круглой площадкой, выступающей перед неглубокой сценой, и окружающими их рядами амфитеатра (в итоге зал получил не 500, и не 1500, а 1000 мест). То есть планировка нового ТЮЗа близка проекту 1931 года — только снаружи весь авангард на всякий случай тщательно замаскировали. Разве что сзади появился полукруглый хозяйственный корпус — во всем внешнем облике театра только он и напоминает о первоисточнике. Хотя здесь в этой форме нет уже никакого смысла: за этой «подковой» нет амфитеатра зала, а для того чтобы «работать» на улицу Марата, она слишком низка. Разве только намекнуть, что внутри не классический театр с ярусами, а первое воплощение мечтаний всех новаторов — и самый на тот момент прогрессивный театр в СССР! (Следующий эксперимент построят лишь спустя 10 лет — в Туле.)

➧А внутри все прекрасно! Во-первых, сам зал — удобный, уютный, с отличной видимостью: благодаря тому, что рядов всего 16, от сцены до последнего — 20 метров, а амфитеатр вздымается на 4 метра. В результате — полный эффект присутствия, вплоть до того, что некоторым зрителям становилось дурно, когда актеры на сцене курили (да-да, было и такое!).

➧Кресла поначалу не имели подлокотников — чтобы дети чувствовали себя свободнее и даже могли перемещаться во время спектакля. Увлекательны и зимние сады в кулуарах — за счет перепадов уровней и сплошного остекления. Отдельным приключением был вход в театр и спуск в гардероб — с вестибюлем его разделяла зеркальная стена. Там же, внизу, была очень удачная цветовая гамма: серо-голубой пол, черно-зеленые столбы, красный наклонный потолок. И круговые скамеечки вокруг колонн.

Генеральный план, вариант. 1960-е

➧«В Ленинграде это, по существу, первое здание, где наряду с традиционными отделочными материалами широко применены современные: различного рода пластики, крупноразмерное зеркальное стекло, деревоплита и рейка с явно выявленной текстурой»[109]. А в самом здании наряду с новыми материалы использовались и самые традиционные: цоколь и ступени выложены из пудостского камня, стены — из кирпича, а облицованы они карабчеевским известняком — из которого, что любопытно, высечены и скульптуры перед зданием.

Гардероб

Зимний сад

➧Две эти скульптурные группы выполнены учениками Александра Матвеева — Александром Игнатьевым и Любовью Холиной, и в трактовке фигур очень близки работам учителя. Однако вынесенные на площадь перед театром, они получили совершенно несвойственное этой эстетике бравурное звучание. При этом мальчик неловко прижался к мальчику, а девочка обнялась с девочкой: еще недавно про такой расклад сказали бы, что он архаичен, сегодня же он, наоборот, кажется суперсовременным. И как тут не вспомнить, что «Катькин сад» перед Александринкой был символом как раз этой свободы — сексуальной.

Планы этажей

Разрез

➧В той же свободе обвинят и Зиновия Корогодского, под руководством которого ТЮЗ станет одним из лучших ленинградских театров. «Зяма» будет рулить театром почти четверть века, поставит множество волшебных спектаклей, где будут блистать Александр Хочинский и Анастасия Шуранова, Георгий Тараторкин и Юрий Каморный, Ирина Соколова и Ольга Волкова. Он превратил театр в школу, постоянно повторяя, что «режиссер — это прежде всего педагог», но при этом не ставил себя над актерами, что свойственно большинству худруков. Он и к детям относился как ко взрослым — без того сюсюканья, каким был славен московский детский театр Натальи Сац. «Я понял основную проблему театра, — вспоминал Корогодский, — он потерял старшего зрителя. Парадокс детского театра в том, что он должен иметь полный спектр зрителей, а главный его зритель, как ни странно, — старший, потому что он может дать оценку, он может „вести“ театр»[110]. Поэтому первым своим спектаклем он вернул в театр старшеклассников — и это было не что-нибудь, а «Коллеги» по повести Василия Аксёнова.

Общий вид

Зрительный зал

➧ТЮЗ же был содружеством не просто коллег, но очень близких людей, которые — вслед за своим худруком — практически жили в театре. В него были влюблены все — и он влюблялся во многих. Но в Советском Союзе добром это кончиться не могло: в 1986 году Корогодский был снят с должности. Скандал был громкий: наступала новая эпоха, в искусстве, правда, не обернувшаяся революцией, но зато утвердившая постмодернизм в СССР. И здание ТЮЗа, за модернизмом не поспевшее, стало казаться его, постмодернизма, провозвестником.