Каэтана попросила Франсиско подняться с ней на мирадор – дозорную башню. На этот раз она не прошла мимо запертой двери на середине винтовой лестницы, а отперла ее и пригласила Гойю внутрь.

В маленьком помещении царил полумрак, воздух был спертый. Каэтана открыла ставни, внутрь хлынул яркий свет. Комната была почти пуста, на стене висела одна-единственная картина средней величины в роскошной раме, перед ней стояли два покойных старых кресла.

– Садитесь, дон Франсиско, – сказала Каэтана с едва заметной и, как ему показалось, лукавой улыбкой.

Он посмотрел на картину. Это была какая-то мифологическая сцена с мускулистыми мужчинами и мясистыми женщинами, написанная, судя по всему, в мастерской Питера Пауля Рубенса, и отнюдь не самыми одаренными его учениками.

– У вас есть картины и получше, – заметил Франсиско через какое-то время.

Каэтана нажала какую-то кнопку в стене. Мифологическая сцена, по-видимому с помощью пружины, сдвинулась в сторону и открыла взорам другую картину.

Франсиско выпрямился, потом поднялся и отступил за кресло. Лицо его напряглось и как будто помрачнело; впившись глазами в картину и выпятив нижнюю губу, он весь обратился во внимание.

На картине была изображена лежащая спиной к зрителям женщина, которая, опершись на локоть, рассматривала себя в зеркале. Это была обнаженная женщина. В зеркале, которое держал перед ней коленопреклоненный крылатый мальчик, смутно белело ее лицо. Но эту обнаженную женщину написал не иноземец, и родиной этого полотна был не Антверпен, не Венеция; в королевских замках или дворцах высшей знати висело немало таких иностранных картин – нет, это была работа испанского мастера, и написать ее мог только один художник – Диего Веласкес. Это, без сомнения, была та самая картина, о которой ему рассказывали дон Антонио Понс и Мигель. Та вызывающе-смелая, запретная, проклинаемая, превозносимая «Doña Desnuda» – «Обнаженная женщина» Веласкеса, Психея или Венера, или как там ее еще называли, во всяком случае, очень реальная обнаженная женщина. Не розовая и пышнотелая, не белая и толстая, не тициановская итальянка, не рубенсовская голландка – это была очаровательная испанская девушка, и она, как оказалось, действительно существовала, эта «Doña Desnuda» Веласкеса, и Франсиско Гойя стоял перед ней.

Он забыл, что картине этой полтора века, что он в Кадисе, что рядом с ним Каэтана. Он смотрел на творение своего собрата по искусству так, словно тот только что завершил работу над ним, смотрел на самую смелую, самую крамольную картину Веласкеса – «Doña Desnuda».

У каждого есть свой жизненный идеал, человек, чью судьбу он в той или иной мере хотел бы повторить. Если бы у Франсиско Гойи была возможность самому определить свой жребий, он выбрал бы мастерство и славу Веласкеса; он считал, что в Испании есть только один великий художник – Диего Веласкес. Этот дон Диего был его учителем. Как и природа. Всю свою жизнь он стремился разгадать тайну его мастерства. И вот перед ним эта великая, новая, загадочная, знаменитая картина. Не прошло и полминуты, как Гойя, быстрый в чувствах и в восприятии, скорый на любовь и ненависть, на почитание и презрение, понял: эта картина и восхищает, и отталкивает его.

Его восхищала необыкновенная естественность позы прелестной незнакомки, притом что в этой естественности не было ни капли небрежности; его собственные фигуры часто парили в воздухе, вместо того чтобы сидеть или лежать. Его восхищала ловкость, с которой Веласкес добился анонимности дамы, отразив ее лицо в сумрачном зеркале и направив все внимание зрителя на удивительные линии тела, на очертания лежащего женского и при этом очень испанского тела с характерной тонкой талией и широкими бедрами.

Но больше всего его восхищало то, что дон Диего вообще отважился на такую картину. Запрет инквизиции на изображение обнаженного тела был однозначным и категорическим, и никто из испанских художников, кроме Веласкеса, не смел написать этот соблазнительнейший мотив – обнаженную женскую плоть. Возможно, дон Диего пользовался покровительством короля или одного из своих могущественных заказчиков, но у священников и святош при дворе Филиппа IV, несомненно, было достаточно власти и влияния, к тому же настроения сильных мира сего переменчивы. Веласкес написал эту женщину из желания показать, что наготу можно изображать и иначе, не так, как это делали Тициан и Рубенс. Он не побоялся опасности, потому что был великим художником и, движимый испанской гордостью, хотел доказать, что испанцы могут и это.

И доказал. Какая удивительная игра красок! Перламутровая плоть, прозрачная белизна простыни, зеленовато-серое зеркало, темно-каштановые волосы, красновато-лиловые ленты в руках обнаженного мальчика, легкое радужное мерцание его крыльев. Картина была написана нежно, легко, в сдержанной и изящной манере, без пошлости, без откровенной похоти, излучаемой женскими телесами с полотен итальянцев и голландцев. Напротив, ее колорит был даже несколько мрачен, черное покрывало, на котором лежала женщина, темно-красный занавес, черная рама зеркала, вся строгая цветовая гамма исключала какую бы то ни было фривольность. Дон Диего был испанцем. Для него красота и любовь не имели ничего общего с легкостью и игривостью, он видел в них дикую, грозную стихию, которая часто обращается в драму или даже в трагедию.

Франсиско смотрел и восхищался. Должно быть, дон Диего этого и хотел – чтобы люди смотрели и восхищались. Но не странно ли, что художник, изображая женщину во всей удивительной красоте ее телесности, которой ее наделила природа, пишет ее так, что, несмотря на восторг, зритель остается холодным? Да, дон Диего достиг этого мастерства, стоящего над любовью и ненавистью, этого бесстрастия художника, о котором столько болтали Винкельман, Менгс и его покойный шурин, – этого небывалого мастерства. Но если бы ему, Франсиско, сегодня дьявол предложил такое мастерство даром, он бы отказался, он сказал бы: «Muchas gracias, no!»[102] Хорошо, что на свете существует эта удивительная, празднично-торжественная и в то же время мрачная картина. И хорошо, что не он, Гойя, ее написал. И он счастлив – не только потому, что не покоится в гордом склепе церкви Сан-Хуан-Баутиста, а потому, что он – художник Франсиско Гойя, а не художник Веласкес.

– Это очень ленивая дама, – раздался вдруг высокий, визгливый голос. – Сколько я ее знаю, она лежит здесь на диване, смотрит в зеркало и предается лени.

Гойя вздрогнул и обернулся. Перед ним стояло какое-то странное, уродливое существо – высохший, сморщенный старичок-калека в пестром платье, увешанный медалями и орденами.

– Падилья, тебе еще не надоело пугать людей? – дружелюбно упрекнула его Каэтана и объяснила Гойе, что карлик по имени Падилья – придворный шут ее покойного деда, что он живет здесь на попечении старого дворецкого и его жены, всех сторонится и редко попадается людям на глаза.

– Doña Desnuda правильно сделала, что поселилась здесь, в Кадисе, – продолжал Падилья. – Ей больше нигде не позволили бы жить. А ведь она знатная дама, грандесса первого класса. За сто пятьдесят лет она и пальцем не шевельнула.

Для гранда любой труд считался зазорным.

– Ступай, Падилья, – все так же ласково приказала Каэтана. – Не мешай господину первому живописцу.

Падилья поклонился, звякнув своими орденами, и исчез.

Каэтана сидела в кресле и смотрела на Гойю.

– Как тебе кажется, Падилья прав? Она и в самом деле грандесса? – спросила она, улыбаясь и с интересом ожидая ответа. (Тициану и Рубенсу знатные дамы иногда позировали голыми, это давно известно.) – Она и в самом деле грандесса? – повторила она своим резковатым, детским голосом. – Как ты думаешь?

Франсиско до этой минуты думал лишь о художнике и о картине; натурщица его нисколько не занимала. Теперь же, когда Каэтана спросила его о ней, он не задумываясь ответил:

– Нет, она была не грандесса, она была маха.

– Но может, она была и махой, и грандессой?

– Нет, – с той же уверенностью возразил Гойя; ему эту уверенность давала его цепкая зрительная память. – Она с картины «Пряхи», в этом нет никакого сомнения. Та, что сматывает пряжу с мотовила. Вспомни ее спину, шею, руку, вспомни плечи, волосы, осанку.