В работе «Техника и новая культура» Мики Киёси призывает к построению видения новой культуры, выходящей за рамки модернизации. Эта новая культура должна принимать в расчет современную технику, не становясь при этом техно-логической[490]. Восточная Азия должна была продолжать развивать передовые технологии и устранять нежелательные элементы традиции. Ей было суждено преодолеть противоречие и разрыв между техникой и духовной жизнью путем развития «высших форм духовной культуры»[491]. Подобно странам Африки и Латинской Америки, страны Азии должны конкурировать с Западом в технической сфере, как это успешно делала Япония и делает Китай. Вспомним, как Освальд Шпенглер в книге 1932 года «Человек и техника» сетовал на то, что белые люди совершили большую ошибку на рубеже XIX века, не оставив при себе знания в области техники, а поделившись ими прежде всего с японцами. Оказалось, что японцы стали «первоклассными знатоками техники, доказав свое военно-техническое превосходство во время войны с Россией. У них могли бы поучиться и их учителя»[492].
Оглядываясь назад, можно сказать, что модернизация была неизбежной реакцией на колонизацию, но в то же время она была и ее соучастницей, что, в свою очередь, породило национализм. Культуры и традиции должны уступить место модернизации. Модернизация сопровождается меланхолией, которая, как травматический опыт, время от времени возвращается. Процесс становления модерна подобен тому, что описывает Ницше в «Веселой науке»: человек покидает деревню, сжигает мосты, чтобы сесть на корабль и пуститься в плавание в поисках бесконечного. Только достигнув середины бескрайнего океана, человек понимает, что бесконечность действительно ужасает, но пути назад уже нет[493]. Этот момент нигилизма должен быть преодолен с помощью трагистского мышления, которое становится утверждением судьбы человека и учит его принимать ее как необходимость. Другой путь, который я рассмотрел в «Рекурсивности и контингентности», заключается в выработке и воплощении техноразнообразия, которое сопротивляется судьбе – не отрицая ее, а принимая контингентность, чтобы превратить ее в одну из многих возможностей.
Ни кибернетики, ни техноразнообразия не существовало во времена Мики, поэтому ему пришлось полагаться на высшую духовную культуру, которая не преодолевает оппозицию между культурой и техникой, но вместо этого сохраняет, если не усиливает, антагонизм между материей и духом. Как мы выяснили ранее, для Мики задача состояла в том, чтобы перенастроить органическую связь между модерной техникой и человеческой жизнью. По мнению Симондона, этого можно достичь, создав так называемую «общую аллагматику» (или универсальную кибернетику)[494], чтобы наложить кибернетическую логику на все сферы общественной жизни.
Потребность в органической связи между современной техникой и человеческой жизнью осознавалась не только в Восточной Азии, поскольку на этой связи основывалась преобладающая форма познания для биологии и теории систем XX века. В настоящей работе я исследую ее предел и ее наследие. Ближе к концу приложения «Техника и новая культура» Мики формулирует более четкий смысл восстановления органического: он называет его «охудожествлением техники» (гидзюцу-но гэйдзюцука, 技術の藝術化), которое, как он считал, можно также рассматривать как «становление органическим техники» (гидзюцу-но ю-кика, 技術の有機化):
Творение, или созидание, – это, как правило, субъективно-объективный процесс; точно так же и Идея [イデー] объективна в истории. Идея воплощается не только лишь в духовной культуре: обычная техника выражает ее не меньше. Следовательно, можно сказать, что в основе новой культуры должно лежать [сочетание] технического и художественного/эстетического мировосприятий. Таким образом, «становление органическим» техники в то же время является ее «охудожествлением»[495].
Используемое выше слово (гэйдзюцука, 藝術化) является производным от существительного «искусство». Оно означает «становление-искусством» или «превращение-в-искусство». Как бы то ни было, вывод, к которому он приходит, выводом как таковым не является: это можно расценивать лишь в качестве призыва. В этой главе я хочу показать не что иное, как предел «становления органическим» техники. Предложение Мики, как и предложение Мамфорда, вписывалось в «организменное движения» начала XX века. Если взглянуть на это ретроспективно, то оно продолжает воплощать дуалистическое мышление, противопоставляющее механическое и органическое, Запад и Восток. В то же время это предложение можно трактовать и как попытку преодолеть дуализм через дуализм, как трагистский жест, перенятый Киотской школой у Ницше – его стремление преодолеть нигилизм через нигилизм. Оно также обнажает как возможности, так и ограниченность философского мышления на Востоке перед лицом вызова модерной техники. Однако оно служит и приглашением к переосмыслению отношений между искусством и техникой. Можно предположить, что создание техноразнообразия требует радикальной открытости для эпистемологий. Необходимо заново открывать и разрабатывать эпистемологии и эпистемы, альтернативные доминирующим: например, новую практику дипломатии можно развить посредством сопоставления эпистемологий китайской медицины и западной медицины. С точки зрения искусства, это также возможно благодаря «становлению-искусством». Становление-искусством означает здесь эстетическую и эпистемическую революцию. Мы не имеем в виду, что эта революция приведет к тому, что вещи станут красивее благодаря косметической хирургии или декорированию – скорее, она поспособствует воспитанию чувственности.
Именно сейчас мы можем продолжить рассмотрение понятия эпистемы. В «Вопросе о технике в Китае» я предложил пересмотреть концепцию эпистемы Мишеля Фуко, в частности, предложив понимать ее как чувственное условие, при котором производится знание. Производство знания обусловлено многими факторами, но чувственность выступает в качестве первичного фактора, который часто связывают с мировоззрением или интуитивным постижением мира (Weltanschauung). Синологи и антропологи часто описывают китайскую эпистему как «аналогизм», и, безусловно, мышление по аналогии имеет место в китайской культуре (особенно в медицине), но, пожалуй, не является главенствующей формой мышления.
Глава 2 этой книги завершилась тем, что я поставил в центр китайского мышления понятие резонанса (ганьин, 感應), чувственности, выходящей за рамки общеизвестных пяти чувств. В китайском языке глагол ганьхуа (感化) означает «перевоспитать», например, вернуть преступника на правильный (или нравственный) путь: гань – чувствовать или быть движимым; хуа – менять, преобразовываться. Гань – это не какая-то случайная эмоция; скорее, это нечто вызванное особой чувственностью, которая связывает все вещи, но не путем объединения, а путем установления резонанса между десятью тысячами вещей. Чэн (искренность; см. главу 2) – это условие возможности гань, т. е. возможности чувствовать. На этом, равно как и на понятии Дао, основывается конфуцианская моральная философия, потому что неизвестное, которое не может быть познано пятью чувствами, требует иного способа познания. Чтобы двигаться вперед, искусству придется вернуться к самому существу чувственности. Или, говоря более конкретно, искусство должно взять на себя задачу воспитания чувственности и спасения разума от иллюзий.
Сегодня новые технологические разрывы сопровождаются новыми этическими нормами в ИИ, в биотехнологиях и т. д. Обсуждение любого вопроса в области технической этики включает прежде всего принятие новых технологий, и лишь затем – разработку мер по уменьшению вреда от них. Конечно, существуют отдельные технологии, служащие тем или иным целям, и можно ограничить их ввод и вывод, а также условия их использования. Однако подобная этика сама коренится в победившем техническом мышлении, и без решения этой философской проблемы, и без создания новой системы координат мы будем только нагромождать одни этические ограничения на другие до тех пор, пока не достигнем предела.
Этика, которая считается теоретическим аспектом религии (в отличие от догмы, ее практического аналога), становится частью техники, то есть определяется схематически. Философия техники становится дисциплиной, предлагающей политику поддержания определенной «этики», в которую рано или поздно вторгнется государство или капитал. Критика Хайдеггером этики технического мира остается актуальной и сегодня:
Посредством этого представления о целом технического мира люди все сводят к человеку, а затем, если дело заходит уже слишком далеко, выдвигают требование этики технического мира. Находясь у этого представления в плену, люди лишь укрепляются во мнении, что техника есть всего лишь дело человека. Люди не слышат запрос бытия, говорящий о себе в существе техники[496].
В то время как этика, играющая сегодня ключевую роль в принятии решений, влияющих на жизнь общества, ставит своей целью защиту человека или предоставление прав нелю́дям, Бытие, Неизвестное и не-рациональное остаются без внимания. Обращенность к этике мешает самопознанию философии и поиску другого начала. Неизвестное подобно нечеловеческому в человеке: его нельзя подвести под какое-либо формальное определение человека, ни с точки зрения теории систем, ни с точки зрения биологии. Нечеловеческое может появляться под разными именами, например, под именем Бога в христианской теологии или под именем желания в либидинальной экономике. Либидинальная экономика дополняет политическую экономию, интегрируя в нее желание. Желание бесконечно и нерационально. Например, в своей книге «К новой критике политической экономии» Бернар Стиглер различает желание (как либидинальное инвестирование, например, в любовь и дружбу) и влечение (как зависимость), и предлагает создать политическую экономию, основанную на совершенствоании желания, то есть любви и возможности (в смысле Амартии Сена).
Чтобы уйти от гомогенного потребительского капитализма модерна, мы можем представить себе типы экономик, которые будут отталкиваться от иных дискурсов не-рационального. Это потребует от нас воображения, выходящего за рамки полной автоматизации и абстрактной свободы, обещанной таким капитализмом. До тех пор, пока наша эпистема остается модерной и соответствует тому, что антрополог Филипп Дескола называет натурализмом (в контексте противоречия между природой и культурой), можно сказать, что кибернетическая логика остается неэффективной. Хотя она и стремится преодолеть указанное противоречие, в действительности за счет своей мощной объединяющей логики она, наоборот, может только усилить эпистему модерна. Искусство же, как следствие, подчиненное определенным школам искусствознания и арт-рынку, будет все больше и больше утрачивать свой революционный потенциал. Искусство должно противостоять кризису, с которым мы сталкиваемся сегодня, чтобы соответствовать требованиям нашего времени и рождать новые эпистемы, новые виды чувственности, которые смогут дать науке и технике новые направления и ориентиры. Эпистемический сдвиг происходит тогда, когда возникает кризис, обязывающий социальную, политическую и эстетическую жизнь измениться.
Источник этих эпистемичеких изменений не следует искать исключительно в области науки, которой, может, и вовсе лучше избегать. Если эпистемическая революция и произойдет, то она будет не глобальной и целостной, а фрагментарной. Фрагментация – это еще и детерриторизация, позволяющая творениям, которые в ином случае подавлялись бы монотехнической культурой под видом процессов «европеизации» или «модернизации», готовиться «к новой земле и еще не существующему народу»[497]. Задача искусства и философии состоит не в том, чтобы просто изучать эстетику тех или иных медиа, а в том, чтобы детерриторизировать самих себя и поспособствовать возникновению новых эпистем. Возможно, именно в этом заключается новый смысл «политизации искусства», обозначенной Беньямином почти сто лет назад. Искусство должно возглавить эпистемическую революцию. Речь идет не об использовании дополненной и виртуальной реальности или искусственного интеллекта для создания нового медиаискусства, а наборот, о том, как использовать искусство для их создания. Медиаискусство, хотя и поощряет использование цифровых медиа, возможно, еще не до конца вытеснило те концептуальные рамки, которые ранее определяли его.
Более сорока лет назад постмодернистский подход Лиотара был призван пробудить новую чувственность страха, незащищенности и неопределенности, обусловленную новыми технологиями (особенно цифровыми). Однако его проект не удался, потому что, будучи европейским (хотя и не обязательно европоцентричным) философом, Лиотар, похоже, искал универсальную логику, которая в действительности обернулась логикой, применимой, наоборот, только к Европе, и остающейся слишком локальной. В ретроспективе постмодерн представляется переосмыслением эстетики и техники с точки зрения локальности и рекурсивности. Он является локальным, поскольку отталкивается от Европы и ее истории; а рекурсивным, поскольку мета-нарратив (в смысле механической матрицы) уступает место рефлексивной модели, основанной на перформативности, или тому, что сам Лиотар называл паралогией, в том смысле, в котором она подразумевается в теории систем[498].
Нашей задачей остается дальнейшее изучение понятия рекурсивности и рекурсивного мышления за пределами кибернетики, а также за пределами оппозиций рекурсивное – линейное, органическое – механическое. В одной из прошлых работ я уже писал о том, как выставка Лиотара 1985 года Les Immatériaux послужила пробуждению постмодернистской чувственности (т. е. чувства незащищенности, нестабильности, неопределенности), но не углублению в вопросы, которые она затронула[499]. Сегодня мы, похоже, вынуждены отвечать на эти вопросы уже другим языком. Чувственность, которую хотел пробудить Лиотар, не ограничивается областью искусства, а скорее относится к повседневному эстетическому опыту. Доступ к возвышенному больше не является привилегией дадаистов или сюрреалистов, т. к. возвышенное вездесуще. Научно-технический прогресс – это условие этой новой чувственности и ее нормализации. Лиотар еще не мог открыть все разнообразие возможных ответов на вопрос о чувственности, поскольку постмодерн воспринимался как глобальное состояние после модерна, который и был его отправной точкой.
Здесь стоит упомянуть доклад Лиотара «Логос и техне, или телеграфия», с которым он выступил в 1986 году на семинаре по приглашению Стиглера. В этом докладе Лиотар озвучил нечто, в значительной степени контрастировавшее с идеей Стиглера о третичной ретенции (или искусственной памяти) как условии всех условий, – нечто, что сегодня кажется даже более поразительным. Слова Лиотара на первый взгляд представляются довольно загадочными, в особенности, когда он делает отсылку к «чистому зеркалу» из сочинения японского буддиста XIII века Догэна:
Вопрос заключается в следующем: возможен ли переход, станет ли он возможен благодаря новому режиму записи и запоминания, характерному для новых технологий? Не внедряют ли они синтезы, которые проникают в душу еще глубже, чем любая прежняя технология?[500]
Под «переходом» он подразумевает Durcharbeiten – «проработку», психоаналитический термин Фрейда. Психоаналитик помогает пациенту проработать свою травму, и благодаря этому пациент обретает способность жить с травмой. Но какое отношение «проработка» имеет к технике? И как с ней связан японский дзен-буддист? Отсылка Лиотара к восточной философии является для нас не просто совпадением – она кажется экзотичной и интригует, а ее смысл становится понятен в его дальнейшем пересказе Догэна:
Имеет смысл попытаться вспомнить что-то (назовем это «что-то»), что не было записано, как если бы запись этого чего-то разрушила подпорки письма или памяти. Я позаимствую метафору зеркала из одного из трактатов «Сёбогэндзо» Догэна – «Дзэнки»[501]: возможно присутствие, которое зеркало не может отразить, но оно разбивает это зеркало вдребезги. Иностранец или китаец могут встать перед зеркалом, и в нем появится их образ. Но если то, что Догэн называет чистым зеркалом, встретится с зеркалом, все разобьется вдребезги. И Догэн продолжает разъяснять: «Не воображайте, будто времени, когда все разрушается, предшествует время, когда разрушения еще нет. Есть лишь разрушение». Итак, существует разрушительное присутствие, никогда не записываемое и не запоминаемое. Оно невидимо. Это не забытая запись, у него нет своего места и времени на подпорках записей, в отражающем зеркале[502].
Мы можем интерпретировать то, что предлагает Лиотар, как диверсификацию техники. Эта новая техника и новый материал, которые он себе представил, больше не навязывают гегемонию записи, а позволяют осуществиться Durcharbeiten, как чистому зеркалу. Здесь мы сталкиваемся с противоречием, поскольку техника – это форма памяти, внешняя, искусственная форма памяти. Но как она может отменить свою функцию памяти? Чистое зеркало прежде всего материально, тем не менее, оно не просто обеспечивает, но и облегчает проработку. С одной стороны, можно сказать, что Лиотар предлагает трагистское прочтение Догэна, что довольно близко к подходу Стиглера к Gestell. С другой стороны, Лиотар также предлагает диверсификацию техники, которая не ограничивается удержанием памяти и, следовательно, выходит за рамки теоретической схемы Стиглера о «третичной ретенции»[503].
С более прагматичной точки зрения, эта возможность зависит как от построения технической системы, так и от воспитания чувственности. Воспитание чувственности, в свою очередь, зависит от технической системы как памяти, но в то же время оно может вмещать эту техническую систему. Искусство способно взять на себя эту задачу после религии[504]. Художественное образование на текущий момент, вероятно, в наименьшей степени ограничено дисциплинарными рамками, а поэтому обладает наибольшей гибкостью для разработки новой программы, которая сочетает в себе изучение технологий и мышления.
Такой новой «институционализации» искусства еще только предстоит случиться, как и предстоит выйти за рамки искусства, призванного служить «духовным потребностям человека». Впрочем, трудно сказать, произойдет ли вообще подобная институционализация искусства, поскольку общепринятые и традиционные подходы в искусствознании и гуманитарных науках в сочетании с их же институциональной закостенелостью могут обогнать инженерные и научные направления в степени подавления воображения и погружения в прошлое. Тем не менее мы должны быть готовы к этому и должны заложить «основание» для осмысления отношений между искусством, философией и техникой сегодня.
В этой книге я указал на необходимость артикулировать многообразие художественного опыта и космотехническую природу любого из его проявлений в качестве подготовительного этапа.
Подготовительного в том смысле, что он возвращает нас к некоторым основополагающим вопросам, касающимся искусства в качестве подготовки к эпистемическим революциям, которые должны начаться до наступления сумерек. Эпистемическая революция – это не то, что мы можем привнести извне. Нет, она всегда уже является локальной и историчной. Искусство способно обращаться к определенным аспектам всеобщего, но нельзя изобрести всеобщую эстетику, потому как таковая может существовать лишь в форме философского постулата или рекламного слогана культуриндустрии. Истина искусства заключается в том, что формальной истины как таковой не существует, однако приверженность истине означает раскрытие тех истин, которые заперты или сокрыты в покинутом времени. Это упражнение в искусстве и космотехнике по большому счету является приглашением к размышлению о других возможностях техники и философии.